□文／陳培浩 帥沁彤 等

引言

“反諷”（irony）這一術(shù)語(yǔ)，源自希臘喜劇，是一種佯裝的愚人角色?！胺粗S”后來(lái)演變成一種常用的修辭格，19世紀(jì)初，德國(guó)浪漫主義文論家將這一術(shù)語(yǔ)引入文學(xué)批評(píng)，使它的含義有所擴(kuò)大。反諷一般指為了達(dá)到特殊的修辭或藝術(shù)效果而掩蓋或隱藏話語(yǔ)的真實(shí)含義。反諷進(jìn)入文學(xué)，帶來(lái)“反轉(zhuǎn)”的效果，“貴人”般的隱匿，耐人尋味的“余韻”，使得一眾作家自覺(jué)實(shí)踐，也引得理論家們駐足靜思。不只是戲劇，布魯克斯將反諷視作詩(shī)歌的一種結(jié)構(gòu)原則，反諷也為現(xiàn)代小說(shuō)帶來(lái)修辭、結(jié)構(gòu)與觀念等介入性力量。在文學(xué)中，反諷語(yǔ)言的機(jī)制、層次不同，帶來(lái)的效果也不同，文學(xué)反諷藝術(shù)演變下的暗流，是不同時(shí)期思想規(guī)范的變化。我們咀嚼“別扭”的反諷，試圖以這樣一種方式踏入文學(xué)語(yǔ)言的河流。

一、反諷的語(yǔ)言機(jī)制

1.孔乙己喝過(guò)半碗酒，漲紅的臉色漸漸復(fù)了原，旁人便又問(wèn)道，“孔乙己，你當(dāng)真認(rèn)識(shí)字么？”孔乙己看著問(wèn)他的人，顯出不屑置辯的神氣。他們便接著說(shuō)道，“你怎的連半個(gè)秀才也撈不到呢？”孔乙己立刻顯出頹唐不安模樣，臉上籠上了一層灰色，嘴里說(shuō)些話；這回可是全是之乎者也之類，一些不懂了。在這時(shí)候，眾人也都哄笑起來(lái)：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。（魯迅：《孔乙己》，《魯迅全集》，北京：同心出版社，2014年，第166頁(yè)）

2.祁老太爺什么也不怕，只怕慶不了八十大壽?！昴晁^(guò)節(jié)，遇年他要祭祖，他是個(gè)安分守己的公民。只求消消停停地過(guò)著不至于愁吃愁穿的日子。即使趕上兵荒馬亂，他也自有辦法：最值得說(shuō)的是他的家里老存著全家夠吃三個(gè)月的糧食與咸菜。這樣，即使炮彈在空中飛，兵在街上亂跑，他也會(huì)關(guān)上大門，再用裝滿石頭的破缸頂上，便足以消災(zāi)避難。（老舍：《四世同堂上》，南京：譯林出版社，2022年，第3頁(yè)）

3.那些男學(xué)生看得心頭起火，口角流水，背著鮑小姐說(shuō)笑個(gè)不了。有人叫她“熟食鋪?zhàn)印保╟harcuterie），因?yàn)橹挥惺焓车陼?huì)把那許多顏色暖熱的肉公開(kāi)陳列；又有人叫她“真理”，因?yàn)閾?jù)說(shuō)“真理是赤裸裸的”。鮑小姐并未一絲不掛，所以他們修正為“局部的真理”。（錢鐘書(shū)：《圍城》（2版），北京：人民文學(xué)出版社，2017年，第5頁(yè)）

4.大家都說(shuō)肅反運(yùn)動(dòng)以后梁有志有了很大的的進(jìn)步。又有人說(shuō)梁有志的進(jìn)步恐怕還只能算是一些表面現(xiàn)象，從本質(zhì)上看他的問(wèn)題不少。再說(shuō)，他的進(jìn)步里包含著不純正的動(dòng)機(jī)。不能只看給暖瓶灌開(kāi)水。同樣的暖瓶同樣的水，有些人這樣灌水的動(dòng)機(jī)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，另一些人這樣灌水的動(dòng)機(jī)是非無(wú)產(chǎn)階級(jí)的。

所以梁有志終于沒(méi)有進(jìn)步。（王蒙：《名醫(yī)梁有志傳奇》，北京：北京十月文藝出版社，1987年，第6頁(yè)）

5.因此，我們可以得出以下結(jié)論：第一，反諷要求表象與事實(shí)相對(duì)立或相齟齬；第二，在其他因素相同的情況下，對(duì)照越強(qiáng)烈，反諷越鮮明。（[英]米克著，周發(fā)祥譯：《論反諷》，北京：昆侖出版社，1992年，第46頁(yè)）

6.反諷和其他所有交際行為是一樣的，因?yàn)樗偸蔷哂形幕木唧w性，決定它的是某種發(fā)話人和受話人共享的共同記憶的展現(xiàn)?！粗S相當(dāng)倚重互相分享的事實(shí)背景信息。（[加]琳達(dá)·哈琴著；徐曉雯譯：《反諷之鋒芒：反諷的理論和政見(jiàn)》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2010年，第124頁(yè)）

陳培浩：反諷是我們非常熟悉的文學(xué)修辭，在日常生活中也非常普遍。所謂反諷，最簡(jiǎn)單理解就是正話反說(shuō)。具體在文學(xué)文本中，反諷的表現(xiàn)則非常多樣化。因此，了解反諷的語(yǔ)言機(jī)制非常重要。總體而言，反諷離不開(kāi)裂縫和落差，“諷”正是在“反”中產(chǎn)生的。文段2中，祁老太爺什么都不怕，只怕慶不了八十大壽。既什么都不怕，當(dāng)是連生死都不怕，何以對(duì)八十大壽這般縈懷，由此產(chǎn)生了語(yǔ)義的失重。這屬于言語(yǔ)反諷，在日常生活中應(yīng)用最廣。文段1中孔乙己的窘態(tài)與酒店里空氣中彌漫著的快活空氣形成了巨大落差，這屬于情境反諷。文段3展示了錢鐘書(shū)反諷修辭的復(fù)合性，將身材火爆、衣著暴露的鮑小姐喻為“熟肉鋪?zhàn)印碑?dāng)然有意義落差，從人體到熟肉，自有褒貶存焉。只是這種諷刺所在多有，未顯高明。由此疊加而上的“真理總是赤裸裸的”，則化虛為實(shí)，其意義落差來(lái)自抽象認(rèn)識(shí)領(lǐng)域的真理與具象現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域中的肉身之間，這虛與實(shí)的鴻溝居然被“赤裸裸”的多義性填平了。讀者不得不佩服錢鐘書(shū)聰明。文段4的反諷來(lái)自對(duì)某個(gè)歷史階段特定語(yǔ)言的戲仿。戲仿產(chǎn)生的反諷高度依賴于共同的記憶，文本之外的共享記憶使落差成為可能。很多上了年紀(jì)的人無(wú)法理解年輕人對(duì)著某些無(wú)厘頭電影樂(lè)不可支。反之亦然，文藝“搞笑”或“煽情”的達(dá)成都有賴于共同的語(yǔ)境和記憶，反諷亦然。

帥沁彤：反諷如何發(fā)生？我們?nèi)绾伟l(fā)現(xiàn)反諷？“人們?yōu)榉粗S下個(gè)簡(jiǎn)單定義就感到棘手的原因，主要在于反諷并不是一種簡(jiǎn)單的現(xiàn)象?！狈粗S表象與事實(shí)之間、行為與結(jié)果之間的對(duì)照使得我們總是不能在詞語(yǔ)表面獲得意義，而必須通過(guò)敘事人的“虛偽標(biāo)志”揭開(kāi)詞語(yǔ)外面的“綢緞以至草葉子”。當(dāng)我們觸碰反諷，就像置身于密室之中，發(fā)現(xiàn)并解鎖機(jī)關(guān)，進(jìn)而與“潛臺(tái)詞”進(jìn)行對(duì)照，才能成功“逃脫”。文段1中眾人的笑與整個(gè)小說(shuō)的氛圍格格不入，越是格格不入越是能夠引起讀者的注意，從而引導(dǎo)讀者去思考，此處的底色到底是快活還是頹唐。當(dāng)笑聲蔓延到孔乙己爬著來(lái)買酒的時(shí)候，再回過(guò)頭看這里的快活，才覺(jué)得快活是反諷，而不是簡(jiǎn)單的描寫(xiě)。很多理論學(xué)者也都關(guān)注到識(shí)別反諷的關(guān)鍵是反諷背后所要求的共同文化知識(shí)。按照加拿大后現(xiàn)代主義理論家哈琴的研究，首先，反諷被識(shí)別后才真正成為反諷；其次，反諷和其他所有交際行為是一樣的，因?yàn)樗偸蔷哂形幕木唧w性，決定它的是某種發(fā)話人和受話人共享的共同記憶的展現(xiàn)。反諷相當(dāng)倚重互相分享的事實(shí)背景信息。在語(yǔ)言學(xué)范疇之內(nèi)，特定的歷史時(shí)期就是一種語(yǔ)境。如果將這個(gè)歷史時(shí)期的流行用語(yǔ)植入另一個(gè)語(yǔ)境，這就是反諷。文段4就是如此，任何經(jīng)歷過(guò)20世紀(jì)六七十年代文化氛圍的人都了解，將“灌水”視為階級(jí)行為絲毫不顯得反常。但事實(shí)上，這種敘事在20世紀(jì)80年代的小說(shuō)之中才體現(xiàn)出反諷意味。理解反諷，需要將語(yǔ)言“翻一翻”“抖一抖”，方可發(fā)現(xiàn)一種“錯(cuò)位”的美。

歐陽(yáng)師哲：“反諷”語(yǔ)言的藝術(shù)表現(xiàn)，必然與一種矛盾、沖突、不協(xié)調(diào)并存于一定的話語(yǔ)范圍之中。孔乙己語(yǔ)言的內(nèi)在矛盾，正是魯迅反諷的重要出發(fā)點(diǎn)?？滓壹旱恼Z(yǔ)用內(nèi)容是文白兼具的，這便是一種矛盾的表現(xiàn)。然而這種矛盾與不和諧并非邏輯的不自洽，反而是處于蒙昧與半覺(jué)醒之間知識(shí)分子悲劇命運(yùn)的寫(xiě)照。當(dāng)他試圖進(jìn)行自然交流之時(shí)，如教“我”寫(xiě)“茴”字，他便采用了行云流水的白話語(yǔ)和“我”溝通。當(dāng)孔乙己面對(duì)著咸亨酒店中眾多觀客的調(diào)笑，被說(shuō)道“連半個(gè)秀才也撈不到”之時(shí)，他便探取另一種語(yǔ)言策略：文言語(yǔ)。在他心中，以“之乎者也”為標(biāo)志的文言用語(yǔ)作為一種符號(hào)與表征，能夠使他與眾人之間的有效交流變?yōu)闊o(wú)效溝通，為他建構(gòu)出一條虛擬的階層上升的通道，讓他成為不同于“眾”的高貴的有知者。這種話語(yǔ)策略能有力地維護(hù)他在“咸亨酒店”——這個(gè)公共空間之中的生存地位，讓他成功回避了自己真實(shí)的生活處境，從而改變了難堪的現(xiàn)狀?？墒?，盡管他費(fèi)盡苦心，面臨的仍然是“我”的“不耐煩”、孩子們的“嘲笑”，作為一個(gè)在舊民族國(guó)家中掙扎的知識(shí)“青年”，孔乙己的主體性在場(chǎng)域中反復(fù)缺位，與此伴隨的是這種不協(xié)調(diào)的言語(yǔ)所暗示的心理更迭：讀書(shū)人尊嚴(yán)的不斷被衰弱、被去勢(shì)。由此文段1以反諷的姿態(tài)，展示了魯迅超過(guò)詼諧表面之后的同情，這或許便是反諷的文學(xué)力量。

許再佳：反諷是文學(xué)中一種特殊的修辭格，它的特點(diǎn)是嘴所說(shuō)的和意所指的正好相反。我們能夠看到一個(gè)貫穿所有反諷的規(guī)定，即現(xiàn)象不是本質(zhì)，而是和本質(zhì)相反。這里就是米克所說(shuō)的“表象與事實(shí)對(duì)立或齟齬”，讀者品嘗“齟齬”的過(guò)程就是反諷藝術(shù)魅力呈現(xiàn)的時(shí)刻?！坝醚b滿石頭的破缸頂上，便足以消災(zāi)避難”，如此掩耳盜鈴式的做法充滿著阿Q精神，但是主人公卻絲毫沒(méi)有發(fā)覺(jué)其中的滑稽之處。相反，主人公越是發(fā)自內(nèi)心地認(rèn)同這種有違常識(shí)的行為，故事文本越是能取得藝術(shù)張力。同時(shí)，反諷要取得預(yù)想的效果離不開(kāi)寫(xiě)作者與讀者之間擁有“共同的記憶”。這“共同記憶”的背后其實(shí)是寫(xiě)作者與讀者之間分享同一套“知識(shí)儲(chǔ)備”，反諷在讀者的腦海中經(jīng)過(guò)一系列知識(shí)背景或文化背景的“轉(zhuǎn)譯”，方能呈現(xiàn)其戲劇性色彩。文段3中，將穿著相對(duì)開(kāi)放些的女性形容為“熟食鋪?zhàn)印?，然后又從“真理”修正為“局部的真理”，其中不乏知識(shí)分子賣弄和炫耀機(jī)智的成分。對(duì)于同道中人，他們享受著這種彼此能夠意會(huì)的揶揄之樂(lè)；對(duì)于那些聽(tīng)不懂他們揶揄的人呢？反諷又顯示出一種自視清高的優(yōu)越感。由此看來(lái)，理解反諷是需要門檻的。掌握反諷主權(quán)的是書(shū)寫(xiě)者，書(shū)寫(xiě)者與讀者在反諷的維度上看多少存在些不平等的地方。這和以往讀者參與文學(xué)闡釋是有所區(qū)別的，也即是讀者只能在書(shū)寫(xiě)者所預(yù)設(shè)好的范圍內(nèi)進(jìn)行解謎，很難有自己的創(chuàng)造性發(fā)揮。

袁子諾：科幻題材的文本是反諷極好的載體。正如陳楸帆曾言：“科幻是當(dāng)今最大的現(xiàn)實(shí)主義?！碑?dāng)代的許多科幻作品似乎都是一場(chǎng)“未來(lái)考古學(xué)”實(shí)踐，字字言說(shuō)未來(lái)，句句又落在當(dāng)下，其或許可以歸為艾布拉姆斯所說(shuō)的“語(yǔ)境反諷”。書(shū)中建構(gòu)的“異托邦”世界為“異質(zhì)語(yǔ)境”，而讀者的期待視野，或是其“烏托邦”想象為“正常語(yǔ)境”，兩種語(yǔ)境發(fā)生了錯(cuò)位，便產(chǎn)生了反諷現(xiàn)實(shí)的效果。在中國(guó)賽博格作品《荒潮》中，陳楸帆建構(gòu)了“硅嶼”這一場(chǎng)域。“硅嶼”難免令人聯(lián)想至“硅谷”，而小說(shuō)的“異質(zhì)語(yǔ)境”明顯歪曲了“硅谷”這一陳述語(yǔ)，書(shū)中的“硅嶼”充斥著電子垃圾與廢物污染，階級(jí)分化嚴(yán)重，這與“正常語(yǔ)境”下我國(guó)讀者所認(rèn)知的“硅谷”大相徑庭。同理，在讀者視野中“感應(yīng)薄膜”“義肢”等需謹(jǐn)慎對(duì)待的高精科技，卻在小說(shuō)語(yǔ)境下與普通的服裝飾品等毫無(wú)差別，兩種語(yǔ)境的差異對(duì)照在細(xì)節(jié)中被不斷放大，也將藏于信息技術(shù)假面下，生態(tài)惡化、人類異化等荒誕性問(wèn)題逐步揭露出來(lái)。

陳銀清：反諷是一種間接表意的言說(shuō)方式。與諷刺不同，反諷更多表現(xiàn)為所言非所指，少有直接攻擊性。反諷的達(dá)成需要說(shuō)者與聽(tīng)者有著相似的文化與知識(shí)背景，也就是所謂的“話語(yǔ)共同體”，并且要在一定的語(yǔ)境當(dāng)中，反諷才能真正實(shí)現(xiàn)它的功能。反諷言語(yǔ)表達(dá)與字面意義不同的意思，作家的思想在字面義與實(shí)際義之間的縫隙中呈現(xiàn)。每個(gè)時(shí)代、每個(gè)國(guó)家都有其特別的反諷資源。文段1中的孔乙己頹唐不安之時(shí)，店里的眾人哄笑，由此“店內(nèi)充滿了快活的空氣”?？滓壹旱木狡扰c眾人的發(fā)笑形成一種反差與矛盾，“快活”形成了反諷的標(biāo)志。當(dāng)他人感到窘迫與不安時(shí)，正常的具有同理心的人應(yīng)該同樣感覺(jué)到至少不是“快活”的心情。但在咸亨酒店里，孔乙己作為一如既往被取笑的對(duì)象，作為一個(gè)人們?nèi)粘５摹翱鞓?lè)”來(lái)源，無(wú)論他感到如何不安，眾人都會(huì)以此為樂(lè)，甚至他越不安，眾人就越感覺(jué)到滑稽可笑。在這樣的反差與矛盾下，反諷的意蘊(yùn)由此生成。而理解這樣反諷的存在，或者反諷效果的達(dá)成，讀者需要有一定的知識(shí)背景，需要了解孔乙己所代表的落魄文人在舊時(shí)代中國(guó)背景下的境遇。

陳榕：反諷效果的生成與讀者接受息息相關(guān)，作家在運(yùn)用反諷時(shí)其實(shí)預(yù)設(shè)了理想讀者。文段2反諷效果的生成依托于以下認(rèn)知：首先是常識(shí)層面，“破缸頂不住門”；其次是歷史背景上，“囤上糧食咸菜也不能消災(zāi)避難”；更進(jìn)一步地，是價(jià)值觀念上，在國(guó)家遇難的時(shí)刻關(guān)門自保的行為本身是一件自私可笑的事。唯有通過(guò)常識(shí)、歷史認(rèn)知以及價(jià)值觀念層層遴選的讀者方能與作者心領(lǐng)神會(huì)，讀出言語(yǔ)間的反諷。可見(jiàn)，反諷的巨大能量不是來(lái)自已經(jīng)說(shuō)出來(lái)的東西，更多依賴于沒(méi)說(shuō)出的東西，比如共同認(rèn)知與文化心理。作家利用反諷，在無(wú)形中篩選自己的讀者群。也即是說(shuō)，反諷是有門檻的，不同作家設(shè)置的反諷門檻有高低之分。老舍反諷的理解門檻比較低，因其調(diào)動(dòng)的是已然成為共識(shí)的公民情感價(jià)值觀念。理解錢鐘書(shū)反諷的門檻比較高，他的部分反諷依托于知識(shí)，對(duì)讀者文化水平提出要求。文段3，人的肉體與“熟食鋪?zhàn)印钡年P(guān)聯(lián)相對(duì)直露、粗淺，是平民化的反諷；將人類比“真理”則具有“智性”反諷的意味。這句話極具反諷效果，正是因?yàn)楹w了平民與精英兩大讀者群，一高一低的門檻、一俗一雅的氣息交叉融合，給反諷效果加上一個(gè)“平方號(hào)”。

二、反諷的層次和類型

1.家產(chǎn)豐厚的單身男子總得娶位太太，這是一條舉世公認(rèn)的真理。（[英]簡(jiǎn)·奧斯丁著，楊浩田譯：《傲慢與偏見(jiàn)》，江蘇鳳凰文藝出版社，2021年，第2頁(yè)）

2.勞君遠(yuǎn)道來(lái)視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣。因大笑，出示日記二冊(cè)，謂可見(jiàn)當(dāng)日病狀，不妨獻(xiàn)諸舊友。持歸閱一過(guò)，知所患蓋“迫害狂”之類。語(yǔ)頗錯(cuò)雜無(wú)倫次，又多荒唐之言……晚上總是睡不著。凡事須得研究，才會(huì)明白?！椅幢?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉，現(xiàn)在也輪到我自己，……有了四千年吃人履歷的我，當(dāng)初雖然不知道，現(xiàn)在明白，難見(jiàn)真的人！（魯迅：《狂人日記》，《魯迅全集》，北京：同心出版社，2014年，第157-164頁(yè)）

3.“不要過(guò)早上床熬得不行了再去睡內(nèi)褲要寬松買倆鐵球一手攥一個(gè)黎明即起跑上十公里室內(nèi)不要掛電影明星畫(huà)片意念剛開(kāi)始飄忽就去想河馬想劉英俊實(shí)在不由自主就當(dāng)自己是在老山前線一人堅(jiān)守陣地守得住光榮守不住也光榮?！保ㄍ跛罚骸额B主》，北京：北京十月文藝出版社，2016，第50頁(yè)）

4.索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就是一例錯(cuò)綜復(fù)雜的悲劇性反諷，因?yàn)槎淼移炙雇踉趯ふ医o底比斯城邦帶來(lái)瘟疫的亂倫弒父者，結(jié)果所尋找的對(duì)象（這一結(jié)果觀眾已經(jīng)知曉，俄狄浦斯卻蒙在鼓里）卻是尋找者本人。（[美]艾布拉姆斯著：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》（第7版），吳松江等編譯，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第275頁(yè)）

5.言語(yǔ)反諷引起的一些問(wèn)題，可以歸納在修辭、風(fēng)格、敘述和諷刺手法等名目之下，情境反諷較少引出形式問(wèn)題，而往往引出歷史問(wèn)題和思想觀念問(wèn)題。（南帆：《反諷：結(jié)構(gòu)與語(yǔ)境：王蒙、王朔小說(shuō)的反諷修辭》，《小說(shuō)評(píng)論》，1995年，第81頁(yè)）

6.因此，反諷部分地總是一種既包容又排斥的技巧，那些被包容在內(nèi)的人，那些剛好具有理解反諷的必備知識(shí)的人，只能從那些被排斥在外的人的感受中獲得小部分的快感。……的確，我們可能拒絕一些比較簡(jiǎn)單的反諷形式。因?yàn)樗鼈兲@露……隱秘增加，樂(lè)趣就更多。（[美]韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1986年，第335-336頁(yè)）

陳培浩：反諷有多種多樣，唯其多樣，才甄別出創(chuàng)造力的高低。家產(chǎn)豐厚的單身男子總得娶位太太，這并不符合全部事實(shí)，所謂鉆石王老五，只是家產(chǎn)豐厚的單身男子總有無(wú)數(shù)的女人盯著，想成為他的太太，這才是舉世公認(rèn)的真理?！栋谅c偏見(jiàn)》的此處反諷主要是言語(yǔ)反諷，并不復(fù)雜，理解起來(lái)，只需有些社會(huì)常識(shí)?！犊袢巳沼洝穮s將反諷設(shè)置為小說(shuō)的套層結(jié)構(gòu)。小說(shuō)的內(nèi)層是狂人自述，外層則是“早愈，赴某地候補(bǔ)”的主人公的“自省”。作者自是站在狂人一邊，卻讓“痊愈”的狂人自我反諷，這種反諷結(jié)構(gòu)顯示了現(xiàn)實(shí)的嚴(yán)酷和批判的艱難。即或有能看出歷史吃人本質(zhì)者，也終于不得不被現(xiàn)實(shí)所“療愈”。反諷之外，悲憤生焉。結(jié)構(gòu)性反諷顯然不僅是言語(yǔ)反諷和情境反諷，而具有更強(qiáng)的釋放復(fù)雜性的能量。

帥沁彤：反諷的“機(jī)關(guān)”有易有難，這座“密室”需要反諷者精心構(gòu)建。其實(shí)，無(wú)論是西方還是中國(guó)的作家、文論家，對(duì)于反諷類型的定義、命名都不完全相同。我們現(xiàn)在所說(shuō)反諷的類型并不是共用一套類型體系去討論。比如艾布拉姆斯《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》在“反諷”詞條下指出了言語(yǔ)反諷、通篇性反諷、戲劇性反諷、命運(yùn)反諷等反諷類型。米克在《論反諷》中討論了言語(yǔ)反諷、情境反諷、譏諷、無(wú)關(guān)個(gè)人式反諷、自我貶抑式反諷等類型。文段1這類言語(yǔ)反諷，從反諷內(nèi)部來(lái)看，是直達(dá)式的，從與語(yǔ)境的關(guān)系來(lái)看，是鑲嵌式的。這樣的反諷，好處在于能夠使讀者準(zhǔn)確、快速地與反諷者達(dá)成一致的立場(chǎng)，卻也容易局限在言語(yǔ)內(nèi)部，而更高層次的反諷往往與語(yǔ)境、結(jié)構(gòu)相關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出更廣闊的、更復(fù)雜的意義。比如，沙汀《在其香居茶館里》中邢幺吵吵與聯(lián)保主任吵架的支點(diǎn)在于新縣長(zhǎng)要“嚴(yán)懲兵役舞弊”，然而最后是一場(chǎng)兒戲。沙汀稱其為合乎生活規(guī)律的“波瀾”，二人爭(zhēng)吵的“波瀾”越精彩，結(jié)尾對(duì)此的解構(gòu)式?jīng)_擊就越有力。再如，沈從文《八駿圖》將達(dá)士先生的回憶浸染在淺紫色的黃昏中，將“八駿”的欲望拋進(jìn)海里，又時(shí)時(shí)以沙灘上美女的腳印，草坪上的黃衫女子誘惑著他們。黃昏與海是美與誘惑的象征，達(dá)士先生的壓抑與放縱，包含著更為深刻的人性弱點(diǎn)：對(duì)他人刻薄，對(duì)自己視而不見(jiàn)。小說(shuō)的視角與象征共同構(gòu)成了“螳螂捕蟬，黃雀在后”的反諷。誠(chéng)然，過(guò)于明顯的諷刺意味以及淺露的潛臺(tái)詞使得反諷的排斥性大大減弱。然而，哈琴在論述反諷各種矛盾的功用與效果之后，仍然提醒我們保持這樣一種清醒：不去籠統(tǒng)概括地看待反諷能夠具有的效果，也不去籠統(tǒng)概括地看待它很明確喚起的情感震撼。事實(shí)上，好的反諷依然是多種反諷類型相互融合而成的。更理智、更復(fù)雜的反諷，對(duì)于被反諷者的反諷力度不一定小，反而可能更為強(qiáng)大，這是反諷“力”的美。而微妙乃至模糊的反諷，則提供了反諷的另一種美學(xué)。

許再佳：這里想就韋恩·布斯的觀點(diǎn)作一點(diǎn)拓展補(bǔ)充。韋恩·布斯提到反諷給予特定人群以局部的快感，并且談到反諷中“隱秘增加，樂(lè)趣就更多”。這種隱秘樂(lè)趣的獲得使得主體似乎獲得一種高人一等的感覺(jué)，也即是克爾凱郭爾說(shuō)的“高貴感”?！斑@種高貴源于它愿被理解但不愿被直截了當(dāng)?shù)乩斫?；結(jié)果是，這個(gè)修辭格不大瞧得起誰(shuí)都能馬上理解的直來(lái)直去的言談?！边@里我們?cè)倩仡^看看錢鐘書(shū)的很多描寫(xiě)，其實(shí)都在無(wú)形中暴露出知識(shí)分子自以為是的“高貴”。但是只領(lǐng)悟到這一層，還尚未觸及《圍城》深層次的反諷。站在文本中知識(shí)分子后面的，還有敘述者對(duì)知識(shí)分子所謂“高貴”的反諷。這應(yīng)該說(shuō)是更深刻的反諷，所謂留學(xué)歸來(lái)、喝過(guò)洋墨水的知識(shí)分子，居然把所學(xué)的現(xiàn)代知識(shí)都用于揶揄女性，并且還是帶著一種孔夫子式的舊眼觀。這里，兩處新舊的對(duì)比，才真正抵達(dá)了《圍城》深層的反諷。

歐陽(yáng)師哲：《傲慢與偏見(jiàn)》的開(kāi)頭是一個(gè)影響深遠(yuǎn)的、具備典型意義的“言語(yǔ)反諷”例子。所謂“家產(chǎn)豐厚的單身男子總得娶位太太”，其實(shí)際內(nèi)涵是“女子總想嫁給家產(chǎn)豐厚的單身男子”。這種語(yǔ)表和語(yǔ)義之間的截然相反，又被作者用“真理”一詞將其推廣至普適性的層次，從而以戲謔的姿態(tài)將其“合法化”，正十分鮮明、突出地反映了十九世紀(jì)英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)生活的浮夸與感情的貧血。這種大相徑庭的敘述方式實(shí)際上與申丹教授所提出的“隱形敘述”是高度異曲同工的?！半[形敘述”這一西方文論關(guān)鍵詞，提示著讀者，情節(jié)的發(fā)展和隱形進(jìn)程的并列前行將表達(dá)出兩種不同的主題意義，從而形成互為對(duì)照甚至是彼此顛覆的審美感受。如果未能發(fā)掘隱形的表達(dá)，便容易使對(duì)文本的解釋平面化。以《簡(jiǎn)·愛(ài)》為例，作為女性主義小說(shuō)的典范，簡(jiǎn)·愛(ài)的成長(zhǎng)史看似是一個(gè)女人對(duì)舊有父權(quán)體系的逐步挑戰(zhàn)，然而其每一步命運(yùn)的轉(zhuǎn)折都離不開(kāi)男性的支持。簡(jiǎn)·愛(ài)離開(kāi)蓋茨海德府是在藥劑師勞埃德先生的提議下實(shí)現(xiàn)的，簡(jiǎn)·愛(ài)與羅切斯特非法的婚姻，是因?yàn)槊飞壬刚?qǐng)的律師宣稱兩人之間存在“不可逾越的障礙”才得以及時(shí)中止。其背后仍然存在“助人邏輯”：若非簡(jiǎn)·愛(ài)叔叔委托梅森找到律師，中止了這場(chǎng)婚姻的進(jìn)行，簡(jiǎn)·愛(ài)必然淪為破壞他人婚姻的不道德者，在介入他人愛(ài)情之中失去了所謂“平等”的尊嚴(yán)。因此，作為女性主義的題材，反而蘊(yùn)含著“父權(quán)家長(zhǎng)才是女性最真誠(chéng)的拯救者”相關(guān)的反女性主義心理，這實(shí)際上成為近年來(lái)對(duì)《簡(jiǎn)·愛(ài)》再解讀的熱門話題。也正是這表面話語(yǔ)和實(shí)際內(nèi)涵之間存在的距離，從而構(gòu)成了內(nèi)涵的矛盾與反諷，引發(fā)了對(duì)早期女性主義理論的關(guān)懷。不過(guò)，“言語(yǔ)反諷”與“隱形進(jìn)程”仍然是有差異的，盡管二者十分相似，但“言語(yǔ)反諷”必然要求讀懂“未被明說(shuō)的真相”，學(xué)界大范圍認(rèn)可這樣的“反讀”“誤讀”，否則反諷將失去立足之地，變得無(wú)枝可棲。而“隱形進(jìn)程”所揭示的一種暗藏的敘述波浪，其“反讀”“誤讀”是否真正有意義，仍然存在較多的爭(zhēng)論，“無(wú)可無(wú)不可”導(dǎo)致人們懷疑其是否蘊(yùn)含諷刺，在價(jià)值判斷上也顯得模棱兩可。

林晨瀅：文學(xué)作品中常出現(xiàn)人物名號(hào)與其性格、命運(yùn)的對(duì)立現(xiàn)象，作者在給人物命名時(shí)，常會(huì)利用諧音的暗示、意義的對(duì)立來(lái)指示其性格或命運(yùn)，在反差中達(dá)到反諷的效果。如《水滸傳》創(chuàng)造出了大量帶有反諷意義的人物名號(hào)，“智多星吳用”就是一個(gè)典型例子，吳用的聰明才智在“智取生辰綱”“雙掌連環(huán)計(jì)”等回合表現(xiàn)得淋漓盡致，“智多星”的諢號(hào)便是對(duì)他超凡謀略的贊揚(yáng)。但是“吳用”音同“無(wú)用”，與“智多星”自成對(duì)立結(jié)構(gòu)，似乎也暗示了他即使擁有聰明才智，也無(wú)法抵擋功名利祿的誘惑，最終落了個(gè)自縊的悲慘結(jié)局。再如“豹子頭”林沖，豹子是行動(dòng)敏捷的猛獸，充滿血性，但這一名號(hào)卻與他軟弱的性格形成了鮮明反差，暗諷了他的猶豫和懦弱?！端疂G傳》利用名號(hào)的反諷，對(duì)“忠義”表面下英雄好漢人性弱點(diǎn)的質(zhì)疑，折射出對(duì)農(nóng)民起義既贊揚(yáng)又悲嘆的感情，發(fā)人深省。由此可見(jiàn)，反諷作為一種修辭，在刻畫(huà)人物形象、講述故事情節(jié)的過(guò)程中能夠起到一定的暗示作用，這種“若即若離”的暗示能夠讓讀者在閱讀過(guò)程中神會(huì)讀者的用意，從而揭開(kāi)作者隱藏于文字背后深層的含義。

三、反諷的文學(xué)意義

1.反諷被說(shuō)成是反諷者用以表示“輕蔑的武器”，因?yàn)橛虚g接性而具有威力，他比直接的侮辱要少些惡意，能夠讓挑釁“消聲”。（[加]琳達(dá)·哈琴著；徐曉雯譯：《反諷之鋒芒：反諷的理論和政見(jiàn)》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2010年，第44頁(yè)）

2.無(wú)論從哪個(gè)角度去看反諷，制造或者感受不和諧的習(xí)慣都有明顯拓寬視野的趨勢(shì)，導(dǎo)致在越來(lái)越寬廣的范圍里去感受不和諧的種種存在。（[加]琳達(dá)·哈琴著；徐曉雯譯：《反諷之鋒芒：反諷的理論和政見(jiàn)》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2010年，第56頁(yè)）

3.中國(guó)的諷刺笑聲，歷來(lái)過(guò)于凝重。用錢鐘書(shū)的話來(lái)說(shuō)，缺了“銀笑”，如同注入了鉛。這種字作家諷刺風(fēng)格單調(diào)的偏向，自有其深刻的社會(huì)、歷史根源。（吳福輝：《帶著枷鎖的笑》，浙江文藝出版社，1991年，第90頁(yè)）

4.無(wú)名狀態(tài)下的當(dāng)代文學(xué)，反諷相應(yīng)表現(xiàn)得形式多樣、效果各異，這時(shí)期的反諷雖不乏啟蒙性，但總體而言更多的是呈現(xiàn)出一種反叛姿態(tài)。（陳安慧：《反諷的軌跡：西方與中國(guó)》，武漢：武漢大學(xué)出版社，2017年，第187頁(yè)）

陳培浩：我們會(huì)注意到反諷與抒情的區(qū)別。反諷是冷的，抒情是熱的。當(dāng)主體與對(duì)象之間是一種認(rèn)同、融合關(guān)系的時(shí)候，更容易導(dǎo)向抒情的心理機(jī)制；當(dāng)主體與對(duì)象是疏離、審視的關(guān)系時(shí)，更容易走向反諷。強(qiáng)烈的愛(ài)產(chǎn)生歌唱與贊美，強(qiáng)烈的恨產(chǎn)生詛咒與批判，這二種都是抒情。反諷居于其間，隱匿感情，調(diào)動(dòng)機(jī)智。并不大刀闊斧，也非滔天巨浪，而用一把敏銳的小刀，瞬間洞穿事物內(nèi)在的悖論性。我們很容易在社會(huì)生活中找到以下不同類型的人：歌唱者、批判者、諂媚者和反諷者。歌唱者發(fā)出的是真誠(chéng)的贊美，然而歌唱者有清麗的歌喉，卻未必有清醒的頭腦和銳利的眼睛。批判者拒絕合作，顯示了可貴的獨(dú)立性和反思性。但激烈的批判者也常常只攻一點(diǎn)，不及其余，易有簡(jiǎn)單化之弊。諂媚者當(dāng)然是可惡的，諂媚者發(fā)出虛假的贊美。諂媚最大的惡是作偽，既玷污了抒情，又侮辱了真實(shí)。這幾種人中，反諷者更傾向于站在真誠(chéng)和智力一端。反諷者拒絕激烈，也拒絕簡(jiǎn)單化。但是將反諷真正到底的人內(nèi)心常常是冷的，甚至是虛無(wú)的。換言之，并非所有的反諷者都真誠(chéng)，可能只是有智力優(yōu)越感；也并非所有的反諷者都虛無(wú)，既有熱愛(ài)的情動(dòng)，又有識(shí)破和戳穿的智力，這是好的文學(xué)反諷。

帥沁彤：文學(xué)誕生在紙上或word文檔里，反諷卻讓它發(fā)出笑聲，文學(xué)表現(xiàn)生活，反諷卻讓它生出另一幅圖景。抒情式的敘述，是一場(chǎng)“跟團(tuán)旅游”，我們能更加理解所到之處的“用心”，河流顯現(xiàn)，情緒也隨之游走。而反諷式的敘述，更像一場(chǎng)探索的“游戲”，咀嚼不和諧的情緒、揭破口是心非、歷經(jīng)事與愿違，待到解開(kāi)關(guān)卡，河流才能解凍，地圖自動(dòng)顯現(xiàn)。我們“勝利”的微笑，與反諷者“欣慰”的笑臉，此刻終于能夠面對(duì)面。如克爾凱郭爾所說(shuō)，反諷是文學(xué)的“貴人”，一位“唯恐天下不亂”的“套中人”。文段2從底層邏輯來(lái)看反諷語(yǔ)言。反諷從情緒的反方向起底，這樣制造或者感受不和諧的習(xí)慣，卻有明顯拓寬視野的趨勢(shì)，導(dǎo)致在越來(lái)越寬廣的范圍里去感受不和諧的種種存在。這種“不和諧”，在中國(guó)有自己的特色。吳福輝老師在《帶著枷鎖的笑》這本書(shū)中提出，中國(guó)的諷刺笑聲，歷來(lái)過(guò)于凝重。用錢鐘書(shū)的話來(lái)說(shuō)，缺了“銀笑”，如同注入了鉛。提到錢鐘書(shū)，有學(xué)者在論文中指出夏志清之所以對(duì)《圍城》評(píng)價(jià)甚高，很重要的一個(gè)原因是，錢鐘書(shū)在《圍城》中的反諷，對(duì)中國(guó)的諷刺傳統(tǒng)有突圍的意義。在夏志清看來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代“感時(shí)憂國(guó)”精神影響下的諷刺小說(shuō)往往將中國(guó)內(nèi)憂外患的困境視為書(shū)寫(xiě)主題，隱含對(duì)民主政體和科學(xué)的向往，卻將國(guó)家及人民的現(xiàn)狀看作是不能與他國(guó)相提并論的獨(dú)特現(xiàn)象，總是未能透徹地描寫(xiě)中國(guó)的困厄，對(duì)探索現(xiàn)代文明的病源，似乎更無(wú)興趣。而錢鐘書(shū)的諷刺作品，正是打破了這種“感時(shí)憂國(guó)”傳統(tǒng)下的主題之圍，熱切地面向現(xiàn)代人的精神困境?；仡櫖F(xiàn)代作家的文論，魯迅、老舍、茅盾、沙汀等作家都未曾對(duì)“反諷”作出足夠清晰的定義，而是將“反語(yǔ)”“諷刺”“幽默”等“近義詞”混用，魯迅、老舍等試圖厘清其中的微妙差異，但大多作家在創(chuàng)作實(shí)踐中，還是踐行著“諷刺”，而非“反諷”。這種作家諷刺風(fēng)格單調(diào)的偏向，自有其深刻的社會(huì)、歷史根源。在艱難的歲月里，作家與讀者實(shí)在無(wú)力接納玩笑的、“油滑”的幽默。而中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中“反諷”的呈現(xiàn)，除了文段4中所說(shuō)的“反叛性”，毋寧說(shuō)是可以放下民族的、生存的“重量”，而更多為輕盈的“個(gè)體性”。

許再佳：琳達(dá)·哈琴認(rèn)為“反諷被說(shuō)成是反諷者用以表示‘輕蔑的武器’，因?yàn)橛虚g接性而具有威力，他比直接的侮辱要少些惡意，能夠讓挑釁‘消聲’”，這一點(diǎn)很富有啟發(fā)性。在此想補(bǔ)充一個(gè)作家阿乙《騙子來(lái)到南方》中的例子。小說(shuō)在一開(kāi)始講述了市政部門遣派三名農(nóng)民工前來(lái)挖水管，以解決“水流細(xì)得比懶漢流的哈喇子還細(xì)”的民生問(wèn)題。水管埋好后，農(nóng)民工永遠(yuǎn)地消失了，一切看起來(lái)都是那么正常：“方坑被填上，一部分土沒(méi)有回填進(jìn)去。……善于利用一切機(jī)會(huì)教育兒子的街坊魏寒楓，把兒子叫來(lái)，說(shuō)：“這個(gè)坑有一點(diǎn)八個(gè)立方。我們假設(shè)挖出來(lái)的土重一噸，現(xiàn)在回填進(jìn)去的卻只有零點(diǎn)九噸。你說(shuō)說(shuō)因?yàn)槭裁??！阊?。挖掘前的土基是碾壓過(guò)的，密度大體積小。挖出后，土塊松散，有了很大空隙。這是自然常識(shí)?！苯又鴶⑹稣咧v述了唐南生行騙的過(guò)程以及失蹤后人們倉(cāng)皇報(bào)警的細(xì)節(jié)。當(dāng)警方在唐南生被害現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行挖掘時(shí)，這一幕描寫(xiě)和之前填埋方坑的場(chǎng)面形成了非常鮮明的對(duì)比，而在這對(duì)比的背后又包含著情境反諷和言語(yǔ)反諷的藝術(shù)張力。“……等到唐尸被挖出來(lái)，我的很多街坊都在拍腦袋，說(shuō)：‘嘿！我怎么就想不到呢，就埋在我眼皮底下?！麄円虼擞浧饍擅麑?shí)習(xí)警官來(lái)到這里，千百次地問(wèn)他們：‘在路面上可曾發(fā)現(xiàn)什么異常？’他們的眼睛千百次地掃向那被填平后又澆過(guò)柏油的地方，就是想不到尸體埋在下面。……”街坊魏寒楓解釋方坑為何挖掘前后出現(xiàn)多余泥土的問(wèn)題頭頭是道，充滿著科學(xué)性和邏輯性，街坊們也一直對(duì)自己的判斷信心滿滿，不曾懷疑。可就是這樣一群自視“聰明”的人，卻全都被唐南生騙得家財(cái)散盡，就連唐南生的結(jié)局也沒(méi)有猜中。如果在面對(duì)貪欲時(shí)，能有這般富有邏輯的理性分析，怎會(huì)不識(shí)破騙子拙劣的把戲呢？小說(shuō)敘述者“不經(jīng)意間”的情境反諷構(gòu)成了巨大的藝術(shù)張力，令讀者不得不在恍然大悟后陷入深思。同時(shí)，這一反諷效果的取得又是間接性的，敘述者對(duì)受騙者的“批評(píng)”也顯得隱蔽而沒(méi)有如直接棒喝那樣刺耳，讀者又能慢慢去接受不和諧的各種存在，并對(duì)其之所以然進(jìn)行反思。

陳銀清：反諷作為一種修辭方式，豐富了文學(xué)語(yǔ)言的表現(xiàn)形式，讓文學(xué)語(yǔ)言有了更加多元的內(nèi)涵表達(dá)，具有特別的美學(xué)意義。一方面，反諷的主要目的是批判，作品在反諷藝術(shù)的運(yùn)用中呈現(xiàn)出獨(dú)特的張力。反諷語(yǔ)言往往表現(xiàn)作者在獨(dú)特的生活經(jīng)驗(yàn)與思想深度基礎(chǔ)上，以一種審美的眼光審視紛繁嘈雜的日?，F(xiàn)實(shí)生活，凝聚著作家對(duì)自我的反思與對(duì)社會(huì)黑暗現(xiàn)象的批判；另一方面，對(duì)于讀者而言，與閱讀直言其事的文本不同，讀者在閱讀具有反諷藝術(shù)的作品時(shí)會(huì)有更多的參與感。讀者閱讀時(shí)在反諷語(yǔ)言處停留、思考、回味，對(duì)作者表達(dá)目的進(jìn)行猜測(cè)、對(duì)作品意義有所思考，獲得了其他更多想象的可能。

陳榕：中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)中，反諷修辭的背后往往對(duì)應(yīng)著啟蒙立場(chǎng)。魯迅《狂人日記》中的反諷是揭露封建禮教的黑暗、批判國(guó)民性的武器；錢鐘書(shū)《圍城》中的“圍城”意象顯示對(duì)人性荒謬的調(diào)侃，借助反諷，作家抵達(dá)人類悲劇性命運(yùn)的深層思考。20世紀(jì)80、90年代文學(xué)中的反諷不乏其數(shù)，與此前啟蒙性的反諷不同的是，20世紀(jì)90年代的反諷發(fā)生了從啟蒙性向反叛姿態(tài)遷移。馬原《岡底斯的誘惑》打破因果邏輯，將碎片式的情節(jié)松散地拼貼在一起；余華《古典愛(ài)情》沿襲了既往才子佳人小說(shuō)的人物背景設(shè)置，但是小說(shuō)并未呈現(xiàn)濃厚的愛(ài)意，而是以戲仿手法對(duì)古典愛(ài)情進(jìn)行解構(gòu)，嘲弄了傳統(tǒng)的閱讀程式；王蒙小說(shuō)中不協(xié)調(diào)的語(yǔ)境和話語(yǔ)帶來(lái)語(yǔ)言的“無(wú)政府”主義狂歡，語(yǔ)詞及其背后約定俗成的意義遭到消解；新寫(xiě)實(shí)小說(shuō)以冷靜的態(tài)度書(shū)寫(xiě)平凡人原生態(tài)的日常生活，個(gè)體瑣碎的經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成對(duì)宏大敘事、啟蒙神話的反諷；新歷史小說(shuō)荒誕與偶然嘲弄著歷史的必然性與崇高感……總之，20世紀(jì)90年代，反諷呈現(xiàn)出破壞性的力量，包括對(duì)經(jīng)典文本的反叛、對(duì)語(yǔ)詞的消解。雜語(yǔ)喧嘩的景觀映射出文本背后的價(jià)值虛位與信仰缺席，反諷由此從修辭學(xué)意義抵達(dá)形而上意義，成為具有代表性的時(shí)代癥候。無(wú)論持有啟蒙性或是反叛姿態(tài)，反諷在解構(gòu)的同時(shí)需要有所建構(gòu)，在懷疑的同時(shí)需要有確定意義的生成與堅(jiān)守，取消一切的反諷將陷入油滑與虛無(wú)。

四、反諷的限度

1.旁邊一碟饅頭，遠(yuǎn)看也像玷污了清白的大閨女，全是黑斑點(diǎn)，走近了，這些黑點(diǎn)飛昇而消散于周遭的陰暗之中，原來(lái)是蒼蠅。（錢鐘書(shū)：《圍城》（2版），北京：人民文學(xué)出版社，2017年，第161頁(yè)）

2.我為將新歡視為初戀向舊愛(ài)致歉。/遠(yuǎn)方的戰(zhàn)爭(zhēng)啊，原諒我?guī)Щɑ丶摇?裂開(kāi)的傷口啊，原諒我扎到手指。/我為我的小步舞曲唱片向在深淵吶喊的人致歉。/我為清晨五點(diǎn)仍熟睡向在火車站候車的人致歉。（[波]維斯瓦拉·辛波斯卡著；陳黎、張芬齡譯：《在一顆小星星底下》，《萬(wàn)物靜默如謎 辛波斯卡詩(shī)選》，湖南文藝出版社，2016年，第88頁(yè)）

3.婚姻的魅力在于，它使欺騙對(duì)雙方而言都成了生活重要的組成部分。（[英]奧斯卡·王爾德，耿弘明作：《王爾德文選 鏡子、謊言與瞬間》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2021年，第41頁(yè)）

4.藝術(shù)家不該有倫理偏向。藝術(shù)的倫理偏向是一種不可原諒的藝術(shù)形式。（同上，第18頁(yè)）

5.你勸我“改刻薄的批評(píng)為正直的建議”，很謝謝你。我只是告訴你，在我眼中，我分不出這兩者有什么分際。你這種勸告，是中了傳統(tǒng)中“泛敦厚主義”的毒?！摱Y與平庸的表達(dá)結(jié)果，使一切意見(jiàn)都喪失了活力和生機(jī)，甚至攪得在是非邊緣打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)。（李敖：《刻薄的批評(píng)與正直的建議》，《李敖大全集35》，北京：中國(guó)友誼出版公司，2011年，第164頁(yè)）

6.預(yù)設(shè)這樣一種權(quán)威和真理的立場(chǎng)，本身可能即便不算一種邪惡，也是一種愚蠢。（[加]琳達(dá)·哈琴著；徐曉雯譯：《反諷之鋒芒：反諷的理論和政見(jiàn)》，開(kāi)封：河南大學(xué)出版社，2010年，第60頁(yè)）

7.如果被暗示的思想規(guī)范本身就不是相當(dāng)簡(jiǎn)單并被普遍接受的話，那么他還是要遇到麻煩的?！魏我晃环侨烁窕淖髡?，要求我們?nèi)ネ茢嗨臄⑹稣叩乃枷胍?guī)范與他自己的思想規(guī)范之間的那種微妙區(qū)別，我們都可能產(chǎn)生困難。（[美]韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1986年，第356-357頁(yè)）

8.你的筆調(diào)里常有嘲諷，正話反講，反話正講，一般說(shuō)，你的嘲諷筆調(diào)我是欣賞的。但從具體對(duì)象說(shuō)，有些嘲諷不好，不準(zhǔn)確。特別是對(duì)谷燕山，你不少地方也用嘲諷筆調(diào)來(lái)寫(xiě)。王秋赦雇農(nóng)出身，有些事本來(lái)幾句話就交代清楚了，用不上諷刺一般干部來(lái)對(duì)比他。嘲諷要看對(duì)象。李國(guó)香這種人不少，應(yīng)該尖刻地嘲諷，但最好不要用一般的臟話來(lái)嘲諷她，比如她出場(chǎng)的“幾顆豆”。過(guò)去我也這么寫(xiě)過(guò)，后來(lái)覺(jué)得不好。遣詞造句要慎重，這不是小問(wèn)題。……不要把嘲諷擴(kuò)大化。（沙?。骸墩?芙蓉鎮(zhèn)>——和古華同志的一次談話》，《沙汀文集》，四川文藝出版社，2017年，第150頁(yè)）

陳培浩：我們需知道，反諷固然四兩撥千斤，卻非無(wú)往而不勝。修辭立其誠(chéng)。任何文學(xué)修辭如果只剩下智力，終究很難動(dòng)人。并非所有的對(duì)象都適用反諷，并非所有的反諷都讓人愉快。將自己包括在內(nèi)叫做反思，將自己排除在外是站著說(shuō)話不腰疼。更多人樂(lè)于寬宥自己，嚴(yán)責(zé)他人。對(duì)別人冷嘲熱諷，對(duì)自己網(wǎng)開(kāi)一面，這樣的反諷再高超也不高級(jí)。對(duì)苦難無(wú)動(dòng)于衷，對(duì)人和事沒(méi)有同情心和同理心，很容易導(dǎo)致玩梗翻車。沙汀對(duì)古華語(yǔ)重心長(zhǎng)的話，其實(shí)是一個(gè)優(yōu)秀的諷刺作家渡盡劫波之后的體貼之言。因反諷不僅是技術(shù)，更有倫理。

許再佳：這一部分的幾個(gè)例子都涉及反諷的限度問(wèn)題。誠(chéng)然，反諷是具有特殊藝術(shù)效果的修辭格，但這并不意味著作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)可以無(wú)所顧忌地運(yùn)用反諷。只有當(dāng)個(gè)體采取正確的態(tài)度之時(shí)——這種態(tài)度包括某種人道主義式的立場(chǎng)和人文主義關(guān)懷，反諷才獲得其確當(dāng)?shù)囊饬x、其真正的效用。這是對(duì)過(guò)度泛濫的反諷的糾偏。反諷同樣是可以有溫度有情懷的，比如阿乙小說(shuō)《騙子來(lái)到南方》里對(duì)唐南生被殘殺的描寫(xiě)，既表達(dá)對(duì)其作為騙子的憎惡，同時(shí)也包含對(duì)其悲劇性命運(yùn)的同情。有限度的反諷同時(shí)是我們理解世界的一種有效手段，它幫助我們分辨是非，從表面的揶揄中反觀自身、反省世界。

鐘晨露：“反諷”走到了自身的限度之外，就會(huì)變成“諷刺”，成為咄咄逼人的謾罵，使得文本的表現(xiàn)鋒芒太露。提及文學(xué)中的反諷，我們無(wú)論如何也繞不開(kāi)魯迅先生的作品。無(wú)論是《祝?！分袑?duì)祥林嫂悲慘一生的表現(xiàn)、對(duì)受壓迫婦女的同情以及對(duì)封建禮教的無(wú)情揭露。還是《孔乙己》中對(duì)孔乙己在封建腐朽思想和科舉制度毒害下渾噩度日的悲慘形象的刻畫(huà)、對(duì)科舉制度和封建禮教“吃人”本質(zhì)的控訴，都在字里行間沉抑著作者對(duì)故事主人公的同情與關(guān)懷。魯迅利用“反諷”的手法達(dá)到“以褒為貶”或“以貶為褒”的批判意味，熔鑄了自身克制卻深重的情感。

鄭慧芳：反諷是一種暗含嘲諷、否定意味和隱蔽性質(zhì)的修辭策略，作者在進(jìn)行嘲諷和否定的背后暗含著自身的價(jià)值判斷。就像文段4所說(shuō)，無(wú)論是刻薄的批評(píng)，還是正直的建議，都是以“權(quán)威和真理的立場(chǎng)”（文段5）或是“敘述者的思想規(guī)范”（文段6）為標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判的。也就是說(shuō)，反諷語(yǔ)言要在委婉幽隱的表面掩飾下形成溫和的批評(píng)和反抗，從而使價(jià)值評(píng)判較之直言批評(píng)怒罵更加尖銳有力。以此觀之，反諷語(yǔ)言有上限，也有下限。過(guò)于隱蔽，將導(dǎo)致讀者無(wú)法穿透語(yǔ)言的表象而接收到“潛臺(tái)詞”；不夠巧妙，則可能導(dǎo)致過(guò)于直白或是落入俗套；而反諷的擴(kuò)大化，則會(huì)有尖酸刻薄之嫌。錢鐘書(shū)的《圍城》中大量運(yùn)用反諷的語(yǔ)言藝術(shù)，其中不乏巧妙絕倫的精妙比喻，如將鮑小姐的穿著比喻為“局部的真理”、文憑為亞當(dāng)夏娃的遮羞布等等。但同時(shí)也有人稱其語(yǔ)言過(guò)于刻薄，正如文段5所說(shuō)，“不要把嘲諷擴(kuò)大化”，在《圍城》中反諷對(duì)象的擴(kuò)大化正是其語(yǔ)言略顯刻薄的原因之一。一碟發(fā)霉的饅頭，是一個(gè)客觀存在的事物，盡管人物會(huì)有嫌惡的情緒，卻不會(huì)有任何價(jià)值取向上的判斷。但作者將“玷污了清白的大閨女”與發(fā)霉饅頭并置，造成了反諷主體“饅頭”的失重，批判的意味反而落在了客體“玷污了清白的大閨女”身上，偏離了反諷的本意，也令人質(zhì)疑作者的真實(shí)意圖。當(dāng)反諷運(yùn)用過(guò)于泛化，摒棄價(jià)值判斷的束縛而不加選擇地濫用時(shí)，又到達(dá)了解構(gòu)主義的極端。20世紀(jì)90年代，先鋒小說(shuō)的反諷敘事不再站在世俗的道德視角，加以簡(jiǎn)單的肯定和批判，而是以反諷的視角冷靜地剖析欲望，懷疑自我，消解自我，從而展現(xiàn)了模棱兩可的態(tài)度，失去了反諷諷喻批判的功能界限，成為另一種“反諷擴(kuò)大化”的類型。此外，語(yǔ)言過(guò)于直白，也會(huì)失去反諷的藝術(shù)價(jià)值。比如晚清涌現(xiàn)的直擊官場(chǎng)黑暗的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》《宦海升沉錄》等被魯迅稱為“譴責(zé)小說(shuō)”的作品，被韓南評(píng)價(jià)為“語(yǔ)言太刺耳，甚至成了熱罵，所以不能算數(shù)”，超出了反諷的意義范圍。同時(shí)，反諷的下限則體現(xiàn)在過(guò)于隱蔽委婉，令讀者無(wú)法接收到作者的批判意圖，從而無(wú)法達(dá)到反諷應(yīng)有的效果。但這種接收，依賴的是讀者與作者雙方共享的共同記憶與共同的認(rèn)知體系，正如文段6所說(shuō)，如果雙方的價(jià)值規(guī)范存在差別，反諷的成立就會(huì)面臨困難。因此，在共同的認(rèn)知體系中，站在一定的價(jià)值立場(chǎng)，既不過(guò)于直白，也不過(guò)于隱蔽，并將其用于需要加以批判的對(duì)象上，反諷才能達(dá)到應(yīng)有的效果。

帥沁彤：如果文學(xué)語(yǔ)言是一座建筑，文字就是一塊塊積木，擺放由心。反諷則利用“視覺(jué)盲區(qū)”，換個(gè)視角，將從A面看起來(lái)斷裂的樓梯，在B面重新彌合，開(kāi)發(fā)出另一條通道。同時(shí)，一個(gè)盲區(qū)的被利用，也可能帶來(lái)另一個(gè)盲區(qū)。布斯在《小說(shuō)修辭學(xué)》中認(rèn)為“如果被暗示的思想規(guī)范本身就不是相當(dāng)簡(jiǎn)單并被普遍接受的話，那么他還是要遇到麻煩的”。文段1中關(guān)于“玷污了清白”的大閨女是否骯臟，指向的是至今仍然爭(zhēng)論不止的受害者倫理與性別倫理，反諷者使用修辭時(shí)如果不加考慮地使用比喻，不免陷入這樣的“麻煩”。再如，“就像女人的腿肚子，總是和他們的臉型保持一致性”（李洱《應(yīng)物兄》）“我還可以說(shuō)，光有熵增現(xiàn)象不成。舉例言之，大家都順著一個(gè)自然的方向往下溜，最后準(zhǔn)會(huì)在個(gè)低洼的地方匯齊，擠在一起像糞缸里的蛆。”（王小波《我為什么要寫(xiě)作》）這些比喻雖機(jī)巧，卻也同時(shí)站在了冷眼旁觀、置身事外的位置。世界從不應(yīng)該只有一種笑聲，不論是戳脊梁骨的“冷”，抵達(dá)人心的“深”，折射思考的“智”……反諷的限度不應(yīng)該是某種具體的、外在的倫理標(biāo)準(zhǔn)，而是一種體現(xiàn)在反諷者本身思想中的反思精神，一種對(duì)自己語(yǔ)言負(fù)責(zé)的態(tài)度。反諷者在使用修辭時(shí)，是否能夠限制自身的優(yōu)越感，即不以自我的主觀判斷為所有人判斷的標(biāo)準(zhǔn)；是否反思修辭可能觸及了他者的傷痛，使得深刻轉(zhuǎn)變?yōu)椴唤?jīng)意的刻薄。如毛姆所說(shuō)：“作家關(guān)心的是了解人性，而不是判斷人性?！绷D清除由自身帶來(lái)的遮蔽，追求事物更多的可能性，這是修辭的自覺(jué)，也是反諷的自限。