內(nèi)容提要 波提切利被贊譽(yù)為意大利文藝復(fù)興早期最偉大的畫家之一。他早年進(jìn)入美第奇家族畫師菲利普·里皮的畫室學(xué)藝，用清晰的輪廓塑造、輕微的光影對比，借人文詩意繪制出美麗憂郁的人物及藝術(shù)；他繪畫中的線性優(yōu)雅、獨(dú)具的構(gòu)圖偏愛、對透視的把握以及追求理想美的風(fēng)格代表了美第奇家族時期藝術(shù)家和人文學(xué)者的文化藝術(shù)理想。他受美第奇家族委托創(chuàng)作的《維納斯的誕生》和《春》被認(rèn)為是文藝復(fù)興時期精神的縮影。波提切利生命的最后十年受到改革家薩沃納羅拉反對“虛榮藝術(shù)”的影響，放棄前期盛名之下的藝術(shù)風(fēng)格，轉(zhuǎn)而投向晦澀、虔誠、隱喻的主題，作品數(shù)量銳減并遠(yuǎn)離人們視線?！渡衩卣Q生》為這個時期的代表作，作品用隱喻的方式呼喚救世主的降臨。相對于早年集人文主義榮耀于一身的波提切利，晚年的波提切利以他最后十年的精神皈依向精神領(lǐng)袖薩沃納羅拉“致敬”。

關(guān)鍵詞 文藝復(fù)興 波提切利 美第奇家族 薩沃納羅拉

顧生蓉，中國人民大學(xué)哲學(xué)美學(xué)博士、《新華日報》研究室研究人員

文藝復(fù)興起源于14世紀(jì)意大利的佛羅倫薩。波提切利（1445—1510年）被普遍認(rèn)為是文藝復(fù)興早期最有影響力的人文主義畫家之一，他巔峰時期的藝術(shù)作品代表了其時佛羅倫薩文化藝術(shù)的輝煌成就，呈現(xiàn)了那個時代君主和貴族們審美的最高典范。波提切利的精美作品被后人視為文藝復(fù)興精神的縮影。波提切利的作品極具辨識度，以清晰如雕刻般的輪廓、抒情的姿勢、精美的透明織物等特征，為愛好古典宮廷文藝的文人雅士所追捧。他彌合了中世紀(jì)哥特式繪畫風(fēng)格與人文現(xiàn)實(shí)主義之間的鴻溝，融合了文藝復(fù)興時期新興的人體解剖學(xué)和透視學(xué)知識，同時保留了裝飾性。在隨后的文藝復(fù)興鼎盛期和之后很長一段時間里，很少有藝術(shù)家的作品能與之媲美。他以一種讓觀者產(chǎn)生共鳴的方式描繪主題、強(qiáng)調(diào)圣家族之間人的感情，這在他早期的圣母子畫作中尤為明顯。

波提切利一生見證了佛羅倫薩兩個重要掌權(quán)者的興衰，第一個是美第奇家族的洛倫佐·德·美第奇[1]（1449—1492年），第二個是曾一度推翻美第奇家族的多米尼加修士薩沃納羅拉[1]（1452—1498年）。在薩沃納羅拉發(fā)起的“虛榮之火”[2]運(yùn)動中，波提切利將自己早期很多精美的作品付之一炬。他晚年作品稀少，在薩沃納羅拉改革失敗一段時間后黯然死去。波提切利的主要傳記作者喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）聲稱，在洛倫佐去世后，隨著薩沃納羅拉崛起成為一股政治和宗教力量，這位藝術(shù)家轉(zhuǎn)而擁護(hù)這股激進(jìn)而欲返回傳統(tǒng)的宗教理想，他1492年之后的作品在風(fēng)格和內(nèi)容上都發(fā)生了巨大變化。本文以波提切利代表作《春》《維納斯誕生》《神秘誕生》等為例，剖析波提切利的創(chuàng)作理想及歷史進(jìn)程對他的影響，揭示其一生藝術(shù)創(chuàng)作的主要風(fēng)格及其轉(zhuǎn)向。

一、黃金時代：美第奇家族與波提切利

美第奇家族對佛羅倫薩藝術(shù)的影響維持了近三個世紀(jì)，他們的資助和庇護(hù)促成了文藝復(fù)興早期藝術(shù)領(lǐng)域群星燦爛的黃金時代。對藝術(shù)熱衷的家族開創(chuàng)者老柯西莫定期在加萊吉別墅舉行柏拉圖哲學(xué)聚會，以古希臘思想為基礎(chǔ)促成一個時代的美學(xué)觀和文藝觀。他的孫子“豪華者”洛倫佐是一位頗有天分的詩人，在他周圍聚集了一大批藝術(shù)家和哲學(xué)家，他支持成立了新柏拉圖哲學(xué)學(xué)院，后來很多研究者認(rèn)為文藝復(fù)興的核心是新柏拉圖主義。人文學(xué)者和藝術(shù)家薈萃的佛羅倫薩有兩大著名的藝術(shù)家工坊，一是委羅基奧工坊，一是基蘭達(dá)約工坊。前者有波提切利、達(dá)芬奇、佩魯吉諾等學(xué)徒，后者是米開朗基羅的學(xué)習(xí)之地。美第奇家族成為當(dāng)時文化環(huán)境的庇護(hù)者，在這種環(huán)境之下，波提切利得到了藝術(shù)創(chuàng)作的土壤[3]。

波提切利于1445年出生于佛羅倫薩，他的父親是一位卑微的制革匠，他將年幼的波提切利交給一位金匠當(dāng)學(xué)徒，但對繪畫的偏愛使波提切利來到了藝術(shù)家菲利普·里皮（Filippo Lippi）的工作室，里皮富有表現(xiàn)力的人物形象和善于利用空白而形成的抒情格調(diào)影響了波提切利一生的藝術(shù)偏好。波提切利還師從過其他文藝復(fù)興時期的主要畫家，如安東尼奧·波萊尤洛和安德烈亞·德爾·委羅基奧，他們的人體解剖學(xué)特長影響了波提切利藝術(shù)風(fēng)格的形成。1460年代后期，波提切利因?yàn)閹煆拿赖谄嫠囆g(shù)家里皮，很快與美第奇家族繼承人洛倫佐、朱利亞諾兄弟成為朋友，他的很多杰作出自他們不斷的委托和作品定制。15世紀(jì)中葉，美第奇家族在佛羅倫薩共和國的政治和金融影響力使該家族成為該地區(qū)事實(shí)上的統(tǒng)治權(quán)威，波提切利的上升之路伴隨著“偉大的洛倫佐”的統(tǒng)治而崛起。波提切利以其精美的作品受到貴族的寵愛，也隨之成為文藝復(fù)興時期繪畫的代表人物。美第奇家族作為贊助人為波提切利贏得聲譽(yù)，賦予其至高的榮耀。洛倫佐培養(yǎng)了一個由人文主義學(xué)者、藝術(shù)贊助人和銀行家組成的精英圈子，該家族委托波提切利創(chuàng)作的《東方三博士的崇拜》（1475—1476年）讓波提切利為世人矚目，這是為新圣母瑪利亞教堂的祭壇而作。這幅畫以宗教場景的正面視角為特色，有種戲劇舞臺的即視感。值得藝術(shù)史家注意的是三位博士的肖像：他們的臉以美第奇家族成員的面貌為基礎(chǔ)，畫面最右邊面向觀眾的是藝術(shù)家本人的肖像——這是他顯示與政治家族關(guān)系的一種姿態(tài)。

文藝復(fù)興時期的藝術(shù)史學(xué)家喬治·瓦薩里在其1550年著作《最優(yōu)秀的畫家、雕塑家和建筑師的生平》中寫了一篇關(guān)于波提切利職業(yè)生涯的傳記，這也是目前最早的關(guān)于波提切利的文字記錄，文中重點(diǎn)介紹了這位藝術(shù)家接受佛羅倫薩教堂的繪畫委托、使他聲名鵲起的過程。文中記載，1470年波提切利建立了自己的工作室，到1480年，他達(dá)到了職業(yè)生涯的頂峰。1481年，波提切利與藝術(shù)家多梅尼科·基爾蘭達(dá)約、科西莫·羅塞利、彼得羅·佩魯吉諾等人一起受教皇西克斯圖斯四世的委托，成為裝飾西斯廷教堂的幾位意大利畫家之一。波提切利的訂件作品《基督的誘惑》，描繪了基督對偽裝的撒旦的各種勝利，如《馬太福音》中所述。場景的左上角是一片長滿橡樹的森林，這被解讀為教皇西克斯圖斯四世所屬的強(qiáng)大的德拉羅韋雷家族的象征。在畫面中心，耶路撒冷神廟被描繪成羅馬薩西亞圣神教堂圣瑪利亞禮拜堂的立面，這是對教皇1475年教堂翻新工程的致敬。

盡管今天我們將波提切利的神話作品視為其藝術(shù)的代表，但其實(shí)波提切利同時也是文藝復(fù)興時期的肖像畫先驅(qū)。其中最廣為人知的是《持有科西莫·德·美第奇圓形印章的年輕人》（約1474年）。波提切利的肖像畫借鑒了漢斯·梅姆林作品的特點(diǎn)，以風(fēng)景為背景，中心人物為主構(gòu)圖，展示了佛羅倫薩人文主義的精英人像。波提切利1495年的但丁肖像畫是藝術(shù)史上最著名的詩人肖像畫之一。作品以正側(cè)面構(gòu)圖，創(chuàng)作了一個色彩敞亮、造型簡潔、主體突出、充滿面貌特征的肖像，展現(xiàn)了被描繪者的古典道德智慧和崇高的倫理視野。波提切利以一個藝術(shù)家的才能創(chuàng)造出的詩人形象使但丁在去世后的幾個世紀(jì)仍然閃耀著文藝復(fù)興人文的光輝。

里皮是眾所周知的享有美第奇家族贊助的重要藝術(shù)家。在他的指導(dǎo)下，波提切利很快深諳了美第奇家族的審美趣味。波提切利以佛羅倫薩人追捧的美女，被譽(yù)為“佛羅倫薩之花”的西蒙內(nèi)塔為模特塑造圣母、維納斯、美神等女性形象，她的形象符合佛羅倫薩人對人性溫暖柔情的想象，這讓他的作品在當(dāng)時一眾藝術(shù)家中脫穎而出。他將藝術(shù)形式上的理想化和深度情感相結(jié)合，神話、宗教、寓言主題與普通人相結(jié)合，使觀者在美的形象和愉悅的情感上產(chǎn)生共鳴。他所描繪的主題更強(qiáng)調(diào)神人之間的連接關(guān)系。在他早期的圣母子畫作中，波提切利主動呼應(yīng)了文藝復(fù)興早期的人文主義發(fā)展的黎明晨光?！盀榱俗屪约悍弦粋€有學(xué)問、受歡迎的藝術(shù)家人設(shè)，波提切利必須確保他的作品反映出洛倫佐·德·美第奇在他的佛羅倫薩精英圈中培養(yǎng)的時尚、有創(chuàng)造力、唯美浪漫的價值觀?！盵1]貴族們在他們專屬的社會圈子里設(shè)定了文化標(biāo)準(zhǔn)并要求達(dá)到絕對的精美和優(yōu)雅。正因?yàn)槿绱耍ㄌ崆欣髞沓蔀楸凰_沃納羅拉譴責(zé)和批評的藝術(shù)家群體中的一員。

二、盛期的榮耀：美與愛的慶典

美第奇家族向波提切利定制了兩件后來成為文藝復(fù)興早期代表的杰作，據(jù)傳是為小洛倫佐在佛羅倫薩市內(nèi)的拉加爾別墅的婚房所準(zhǔn)備的。這兩件作品，即分別在1480年、1485年創(chuàng)作的《春》（圖1）、《維納斯的誕生》（圖2）。作品主題為15世紀(jì)的美第奇家族所屬意的、一個詩意迷離的古典神話世界?！洞骸酚糜谘b飾洛倫佐14歲的侄子皮耶爾·弗朗切斯科（小洛倫佐）與阿皮亞尼家族的女兒塞米拉姆德的婚房。內(nèi)容取材于文藝復(fù)興詩人安杰洛·波利齊亞諾關(guān)于春日愛戀的一首詩：一個早春的清晨，在優(yōu)美雅靜的果林里，端莊嫵媚的愛與美之神維納斯位居月桂樹中央，正以閑散優(yōu)雅的表情等待著為春之降臨舉行的盛大典禮。根據(jù)詩意，波提切利將特定的神話故事呈現(xiàn)為一個生動的、感性化的場景：維納斯站在春意盎然、綴滿鮮花的天國花園中央，四周是香甜的橘子樹；服飾華麗的維納斯是榮譽(yù)婚姻之愛的女神，在她的花園里三位美惠女神翩翩起舞。在古典神話中她們是美神的隨從，象征著美麗、青春、歡樂。畫面中，至今為藝術(shù)史學(xué)家關(guān)注的三個舞者的經(jīng)典造型——和諧韻律的構(gòu)圖、白紗環(huán)繞的手法、優(yōu)雅衣紋的美感、歡快體態(tài)的動感等，很顯然是來源古希臘雅典雕像。蒙著眼睛的丘比特正在瞄準(zhǔn)并將射出一支燃燒的箭矢——暗指婚配的主題。此畫還顯示了欲望、貞潔和美貌的相互關(guān)系。左邊的女神是欲望，中間被丘比特瞄準(zhǔn)的舞者是貞潔，右邊的人物是美貌[1]。在古希臘文本里，墨丘利是邁亞的兒子，春天的五月就是以他的名字命名的，他用蛇杖挑開維納斯金色花園中的云層，讓喜悅的陽光灑落愛情的花園。波提切利設(shè)計的這些動感造型形成一種活潑的生命感，從芬芳的橘樹林背景的幽暗中躍然而出?；ㄉ褴搅_拉代表了波提切利創(chuàng)造的美：浮動的長裙綴滿玫瑰，多彩的花環(huán)裝扮著發(fā)飾。波提切利還截取了奧維德《變形記》中一段浪漫而唯美的愛與婚姻的故事作為這個畫面的一部分：林中仙女科洛莉絲在金蘋果園里被西風(fēng)之神誘拐后結(jié)婚。畫面中被西風(fēng)裹挾的科洛莉絲起先是一副試圖逃脫和喊叫的樣子，可是張開的嘴巴里卻吐出一串象征愛情的玫瑰花枝。古希臘世界的風(fēng)神、春神、花神在維納斯花園里展示著美好和芳香，大地百花盛開、春意盎然……波提切利以神話人物歌頌和贊美世俗婚姻的幸福和永恒。墨丘利的劍柄上是象征洛倫佐的月桂樹和象征佛羅倫薩的百合花。這幅畫符合美第奇家族的審美和需要，既融合了哥特式宗教繪畫的構(gòu)圖與文藝復(fù)興早期的人文主義者所青睞的古典思想，如學(xué)者莉莉安·齊博羅在《波提切利的“春”：為新娘上一課》中所寫，該作品是指導(dǎo)美第奇家族的新娘了解女性在婚姻中角色的一本繪本指南。

波提切利的《維納斯的誕生》同樣從安杰羅·波利齊亞諾詩行以及古希臘的阿佛洛狄忒（羅馬的維納斯）頌歌中汲取靈感：我要歌頌尊貴的阿佛洛狄忒（維納斯），她頭戴金冠，美麗動人，大海圍繞的塞浦路斯，所有的城市圍墻以內(nèi)就是她的領(lǐng)地。在那里，西風(fēng)濕潤的氣息在大海柔軟泡沫的大聲呻吟中，吹拂著波浪上的她，而披著金帶的季節(jié)女神（與三位美惠女神一樣，季節(jié)女神荷萊也是維納斯的隨從）歡快地去迎接她的到來。她們?yōu)槠浯┥先A美的衣裳……季節(jié)女神沐浴在金色的光芒中，她舉起的披風(fēng)和自己的衣裙上都描繪著各種有寓意的鮮花：桃金娘，維納斯的植物；玫瑰，維納斯之花；矢車菊，光明；菊花，生機(jī)……“愛與美的女神維納斯在史詩里是宙斯和戴奧妮的女兒，她在塞西拉島附近的海的泡沫中誕生，漂流到塞浦路斯島。眾神訝異與贊美她的美，賦予她愛與美的化身?！盵1]《維納斯的誕生》的主題取自古代詩人荷馬的作品。傳說維納斯出生后，她在貝殼和泡沫推送下來到了塞西拉島。畫幅中，維納斯突出地站立于中心，從泡沫中款款來到觀者的視線前。該畫在某些構(gòu)圖和塑造等方面與《春》相似。維納斯略微位于中心右側(cè)，她的頭微微傾斜，并且以一種S形的站立姿勢保持著一種微妙和失重的平衡。波提切利著重描繪了她的臉部和長發(fā)，給了維納斯一張完美無瑕的理想美的臉龐，她的臉在溫潤的陰影下五官顯得非常立體精致。她那金色的長發(fā)濃郁彎曲、隨風(fēng)披拂，如籠罩身體的金色光芒，又如貼服于軀體的金色織物。這幅畫的重要意義在于表現(xiàn)了維納斯的裸體。裸體女性的描繪在14、15世紀(jì)并不常見，波提切利參考了公元2世紀(jì)的“貝佳斯的維納斯”這一雕像，她們同樣以含蓄的姿態(tài)稍微掩飾自己的部分身體。放大這幅繪畫作品細(xì)部可以看到，善于用線的大師波提切利在維納斯身體的輪廓周圍畫了黑色的線。這使得她的體型在背景中更加突出，也襯托了她白皙的皮膚顏色。

波提切利的《春》《維納斯誕生》都以維納斯為主題，我們可以看到相似的人物配置和場景寓意。波提切利將美、愛、神圣結(jié)合在一起，將追求理想美、詩意和神圣組合在一起。這種理念在波提切利時代的佛羅倫薩是人所皆知的，在這些畫面里實(shí)現(xiàn)了古希臘觀念與基督教世界觀之間的精神調(diào)和。在作品的藝術(shù)表現(xiàn)上，人文主義神話的歡樂與波提切利式的憂郁形成了形式調(diào)和?？梢哉f，波提切利獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，將人文主義精神的溫柔推送至詩意憂郁的境界，完美貼合了文藝復(fù)興早期的權(quán)貴們附庸風(fēng)雅的藝術(shù)感受。因此，波提切利的藝術(shù)獲得極高的聲譽(yù)。波提切利也創(chuàng)作過其他各種以神話為主題的畫，比如《帕拉斯和肯陶洛斯》，帕拉斯實(shí)際上是雅典娜的別稱，肯陶洛斯是個半人馬。我們可以看到畫面中，拿著戰(zhàn)斧的帕拉斯揪著肯陶洛斯的頭發(fā)正要捉拿他的樣子，預(yù)示著文明對野蠻的勝利。這樣的古希臘題材深受當(dāng)時人文學(xué)者的喜愛，能體現(xiàn)出自我對希臘文化的興趣以及文人的淵博學(xué)識、先進(jìn)思想?？梢姴ㄌ崆欣麑Ψ鹆_倫薩貴族審美心態(tài)高超的把握能力、才華橫溢的藝術(shù)想象能力。

1945年，貢布里希發(fā)表了論文《波提切利的神話作品：對他的新柏拉圖學(xué)派象征體系的研究》[1]。在他看來，波提切利的《春》不只是對文學(xué)作品的一種詩意闡釋，還是佛羅倫薩新柏拉圖主義者馬爾西利奧·菲奇諾借小洛倫佐新婚大禮表達(dá)的一份人文趣味。貢布里希，瓦爾堡、潘諾夫斯基、溫德等眾多一流藝術(shù)史學(xué)者都對《春》進(jìn)行過專題研究，他們傾盡全力解密畫作、挖掘藝術(shù)家的構(gòu)思和深意。佩特在著作《文藝復(fù)興研究》中專門指出，波提切利的《春》體現(xiàn)了基督教與古希臘多神教的雙重特征，把情感帶入古典的主題中，讓人一下子想起所有讀過的關(guān)于15世紀(jì)佛羅倫薩的書籍，他比古希臘的藝術(shù)家更懂得希臘人的脾性。貢布里希從“波提切利如何處理古典問題”起步，總結(jié)出“贊助人如何表明了希望他怎么畫”。他的結(jié)論是，“維納斯與其隨從一起出現(xiàn)，年輕的小洛倫佐本人站在這幅畫面前如同帕里斯在命運(yùn)攸關(guān)的選擇”[2]。

三、晚年的虔敬：波提切利與“哭泣者”薩沃納羅拉

波提切利在職業(yè)生涯的巔峰時取得了巨大成功，但他在生命結(jié)束時留給后來研究者的卻是嗚咽回音，“他在默默無聞的境況下黯然退場”[3]。據(jù)瓦薩里記載，波提切利一生未婚，老年跟家人生活在一起，作品甚少。在16世紀(jì)初的佛羅倫薩人文主義方興未艾之時，波提切利反而在寂寞中貧困而死。通過他晚年的作品可以看出，晚年時他的思想出現(xiàn)巨大轉(zhuǎn)向，跟之前那種歡快、躍動和詩意的風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。

晚年時的波提切利被時代舞臺上一位多米尼加修道士吸引住了，就是被稱之為改革者、殉道者的吉羅拉莫·薩沃納羅拉。當(dāng)時洛倫佐·德·美第奇是佛羅倫薩共和國事實(shí)上的統(tǒng)治者，是官方的執(zhí)政官，城市的管理僅僅在名義上由議會等合格的行會成員負(fù)責(zé)。薩沃納羅拉的攻擊目標(biāo)就是洛倫佐的生活方式和圍繞他的精英群體。“15—16世紀(jì)，歐洲80%—90%的人口是農(nóng)民，他們生活空間狹小、擁擠，整個家庭成員包括孕婦和少兒都要工作。饑荒的農(nóng)民們被迫出售他們擁有的一切，包括少的可憐的衣服，以至于一年四季都衣不遮體……很多貴族天氣再炎熱，也會穿著破損的皮衣，就是為了和農(nóng)奴區(qū)分開來，淫蕩的行為各地泛濫。”[4]“淫蕩、亂倫和可鄙的不忠行為盛行，道德敗壞，特別是國王。”[5]為什么當(dāng)中世紀(jì)的烏云褪去時歐洲的道德也跟著衰敗了？有論者認(rèn)為，“文藝復(fù)興的人文概念一開始就具有兩重性”[6]。佛羅倫薩圣馬可修道院的院長薩沃納羅拉與博爾吉亞家族的教皇亞歷山大六世勢不兩立。薩沃納羅拉對教皇的荒淫和臭名昭著的“淫穢收藏”大為不滿，這位修士以每年的反“虛榮之火”來抗議。

薩沃納羅拉預(yù)言洛倫佐和教皇英諾森八世將在1492年死亡，可怕的命運(yùn)將降臨意大利，即所謂神圣的懲罰。果然，1492年洛倫佐去世，洛倫佐的兒子皮耶羅·德·美第奇被流放。1494年，法國國王查理八世入侵意大利，佛羅倫薩的政治發(fā)生了很大的變化，薩沃納羅拉的預(yù)言一統(tǒng)天下，美第奇家族被驅(qū)逐了。薩沃納羅拉要求文藝復(fù)興的人們堅(jiān)守宗教戒條，不能放縱享受現(xiàn)實(shí)生活，這樣的觀點(diǎn)影響了很多佛羅倫薩人。當(dāng)時的很多藝術(shù)家都深受薩伏納羅拉思想的影響，波提切利就是其中之一。他認(rèn)識到自己之前所創(chuàng)作的那些表現(xiàn)希臘神話的題材充滿人性的墮落和放縱，犯了不可饒恕的罪孽，所以他把自己畫室里表現(xiàn)希臘神話的很多作品都在佛羅倫薩的廣場上付之一炬，那是1498年狂歡節(jié)的最后一天。波提切利、巴爾托洛梅奧等藝術(shù)家“被改造”了。受薩沃納羅拉的影響，晚年波提切利的作品切斷了和古代希臘羅馬文化的聯(lián)系。他更加向往基督教理想，創(chuàng)作了一系列圣經(jīng)作品，莊嚴(yán)、神圣、道德，一改之前《春》《維納斯誕生》等作品中的詩意浪漫。在15世紀(jì)初，波提切利完成了一套為但丁《神曲》創(chuàng)作的插圖組畫，保存了現(xiàn)收藏于柏林和梵蒂岡的美術(shù)館，共96幅鋼筆素描。藝術(shù)史遺存的作品顯示，在社會風(fēng)向風(fēng)云變幻中，波提切利有了明顯的藝術(shù)轉(zhuǎn)向，他從時髦的人文主義者轉(zhuǎn)向保守的基督教畫家。

倫敦國家美術(shù)館中珍藏的波提切利的《神秘誕生》（圖3）創(chuàng)作于1500年初，這是一幅較小的畫布畫。波提切利結(jié)合畫布材質(zhì)使用了當(dāng)時已經(jīng)不新潮的蛋彩畫方法。《神秘的誕生》是波提切利現(xiàn)存的畫作中唯一有簽名、注明日期的一幅作品。雖然看似主題是耶穌誕生、三博士來拜等傳統(tǒng)事件，但是波提切利以一種前所未有的構(gòu)圖，清晰地再現(xiàn)了圣約翰在《啟示錄》中所揭示出的一種幻象，它與人們通?？吹降摹耙d誕生”場景相去甚遠(yuǎn)。通常耶穌誕生的構(gòu)圖以瑪麗、圣子、約瑟夫?yàn)橹行恼归_，而此畫中比例奇特，在近乎超現(xiàn)實(shí)主義的畫作中，圣母一家比畫中的其他人物畫得更大，仿佛回到了中世紀(jì)的作品。圣母如此巨大，她必須彎腰才能適應(yīng)小馬廄；約瑟夫似乎蜷縮成一團(tuán)，他的臉埋在他的臂彎里，是震驚什么嗎？在他們頭頂，天空裂開，露出天堂的金色光芒，天使們手拉手圍繞著舞蹈。在下方和前景中的人們互相擁抱或在與天使摔跤，而一群小惡魔則逃向地面深黑色的裂縫。它的含義對今天的我們來說是不清晰的，但當(dāng)時的觀者看到的是某個特殊時間的開始和結(jié)束：千禧年的預(yù)言?；降恼Q生標(biāo)志著基督教日歷元年的開始，基督的第二次降臨標(biāo)志著世界的結(jié)束，即最后的審判。波提切利精心設(shè)計的視覺隱喻中天開了，天使和人聚集在一起，邪惡的撒旦被趕走了。波提切利為了突出他想表達(dá)的寓意，在畫面里加入拉丁文及希臘文的文字說明語義，并借用中世紀(jì)繪畫中不合理的比例表達(dá)一種象征。相對于較小的尺幅，畫面中的人物眾多而擁擠。這幅畫分成五個層次，每處都與薩沃納羅拉的布道內(nèi)容相關(guān)。畫面從底部向上依次分為五層：第一層，三組穿著綠、白、紅、藍(lán)、橙等衣裙的天使因耶穌誕生而擁抱親吻；第二層，圣母向凡人展示剛誕生的小耶穌；第三層，三個天使在屋頂虔誠的俯視剛剛誕生的小耶穌；第四層，橄欖枝圍繞的一個花環(huán)，所有的畫面中出現(xiàn)過的天使，盤旋在花環(huán)周圍跳舞；第五層，一條刻有字的彩帶和題詞，“我，桑德羅，在1500年末，意大利動亂時期繪制此畫，故事發(fā)生的時間是約翰所寫的《啟示錄》第十一章中的第二樣災(zāi)禍所述，城市被魔鬼蹂躪?！薄斑@句話及畫中分層的意義都記錄了1499年法國路易十二（查理八世繼承者）入侵意大利最終被迷惑而和解放棄、薩沃納羅拉被處死。”[1]

藝術(shù)史家普遍認(rèn)為，《神秘誕生》中對耶穌誕生的闡釋受到薩沃納羅拉在1493年的平安夜布道的影響[2]。薩沃納羅拉預(yù)言了以下場景：神圣的圣母懇求從這個地球誕生真理，神圣的孩子誕生了，他赤裸裸的躺在地面上。穿著白色的、綠色的、紅色的、藍(lán)色的天使們擁抱在一起。很顯然，波提切利的畫面描繪了這個美麗的場景?！八雌饋硭坪跖c教會的圣誕場景不矛盾，但銘文顯示，基督的降生帶給罪惡的世界以救贖，也是人類的一次審判。波提切利以《神秘的誕生》再現(xiàn)了薩沃納羅拉布道中的預(yù)言，圖像采用了薩沃納羅拉意象。”[3]可以推斷的是波提切利當(dāng)時所處的環(huán)境：在1500年，任何過于公開支持殉道者薩沃納羅拉的人都是有麻煩的。波提切利以嶄新的作品響應(yīng)激進(jìn)的保守派改革者薩沃納羅拉的意象和心聲，無視逆時代風(fēng)尚的危險，為回歸傳統(tǒng)基督教信仰而創(chuàng)作。藝術(shù)家由《春》《維納斯的誕生》的嫵媚詩意轉(zhuǎn)向《神秘誕生》的隱喻克制，由春日的愛欲愉悅轉(zhuǎn)向末日救贖審判?！霸谒墓P下，舊世界的基督誕生信仰成為天人同譜的頌贊呼喚，迎接救世主和天使在世紀(jì)末降臨圣城佛羅倫薩成為波提切利用藝術(shù)表達(dá)寄托的寫照?！盵4]可惜，1498年5月23日，薩沃納羅拉和他的兩名同伴被絞死并被焚尸，改革宣告失敗。隨著美第奇家族于1512年返回佛羅倫薩，文藝復(fù)興之路經(jīng)歷曲折走向盛期。

波提切利已經(jīng)完全接受了薩沃納羅拉的傳道，曾經(jīng)的榮耀成為了今日的羞恥，他由此開始拒絕美第奇家族熱衷的宮廷式、裝飾性、珠光寶氣的風(fēng)格。他放棄視覺上的華麗與矯飾，構(gòu)圖上采用中世紀(jì)雕塑中的疊堆等形式（如《神秘誕生》），情感上吸收早期宗教繪畫的陰郁而內(nèi)斂。因?yàn)樗_沃納羅拉早年深受托馬斯·阿奎拉[5]影響，譴責(zé)當(dāng)時宗教繪畫的世俗特征，批評藝術(shù)家使用可識別的人物作為圣像的模特：“圣母、圣伊麗莎白和抹大拉教堂中的圣母像被畫成佛羅倫薩年輕女性，我大聲疾呼：‘你讓圣母打扮成妓女?！盵6]他斥責(zé)佛羅倫薩的年輕女性穿著華麗的衣服，并譴責(zé)畫家以神圣的偽裝代表她們。毫無疑問，波提切利之前的神話藝術(shù)被薩沃納羅拉視為“淫穢”。尤其是《維納斯的誕生》，這是多少世紀(jì)以來的第一幅女性裸體畫。他最后十年里畫的《哀悼基督》刻意刻畫人物臉上極度的悲傷和哀悼，以跪著的人物那生硬、別扭、強(qiáng)化的線條傳達(dá)一種額外的沉重和悲傷，完全不同于早期詩意的憂郁之美。這種風(fēng)格的轉(zhuǎn)變和新的視覺形象，并不說明他在藝術(shù)上的某種倒退，而只能說是深受薩沃納羅拉“世界末日救贖與審判”傳道與“哭泣者派”[1]的影響。

英國知名藝術(shù)評論家喬納森·瓊斯在近期有一個發(fā)現(xiàn)：“在其中一本小書中，我偶然發(fā)現(xiàn)了一幅基督被捕前夕在花園里的木刻畫。一些細(xì)節(jié)讓我印象深刻：一個尖尖的木柵欄環(huán)繞著山丘——一個高大的巖石土丘——耶穌跪在上面，而一位天使端來了一個圣杯。我立即認(rèn)出這是畫家波提切利稍后創(chuàng)作的同一主題畫作的復(fù)制品……我偶然看到的木刻版畫肯定證明他確實(shí)追隨了薩沃納羅拉，因?yàn)檫@幅畫和薩沃納羅拉小冊子中的其他圖像都密切相關(guān)。這件作品證明他積極幫助薩沃納羅拉的事業(yè)。之前，包括保羅·若阿尼代[2]在內(nèi)的藝術(shù)史學(xué)家已經(jīng)注意到木刻。這是一個值得進(jìn)入波提切利研究主流觀點(diǎn)的理論，因?yàn)樗鉀Q了關(guān)于畫家與薩沃納羅拉關(guān)系的所有問題。”[3]

對于后世的欣賞者或研究者而言，波提切利給予人們以無限靈感。他的藝術(shù)中的人物形象、畫面構(gòu)圖、色彩體系、神秘技法，他的作品呈現(xiàn)的燦爛魅力、濃郁詩意、豐沛的想象力和表現(xiàn)力對后世影響極大，16世紀(jì)的風(fēng)格主義繪畫從波提切利的藝術(shù)中得到了很多滋養(yǎng)?？墒遣ㄌ崆欣砟甑淖髌纷呦蚰鏆v史潮流的隱晦之路。在他生命最后幾年的作品中詩意浪漫幾乎完全枯竭，他再也沒有創(chuàng)作過像為美第奇家族所做的那些作品。少年成名、中年得志、晚年退隱，在生命的盡頭波提切利的藝術(shù)顯示了他的內(nèi)在悲傷。近期在蘇富比拍賣行以4540萬美元的價格售出一幅波提切利的《悲傷的人》（1500年），作品一出立即引人注目。這是一幅被釘在十字架上的基督的肖像。基督面對畫框的正前方直視觀眾，傷口仍從他的頭部往下流血，殘酷、扭曲、暴力之美瞬間襲擊每一個看畫人的心靈。波提切利不會想到，19世紀(jì)中后期的前拉斐爾派兄弟重新喚起了人們對他生活和作品的興趣。這群英國維多利亞時代的畫家為了改變當(dāng)時學(xué)院藝術(shù)的僵化，主張回歸15世紀(jì)意大利文藝復(fù)興初期的精神追求，以反對工業(yè)化社會物質(zhì)主義的貪欲和放縱。從他們的很多作品中可以看到波提切利繪畫藝術(shù)中復(fù)古與純粹、信仰與憂傷的風(fēng)格和影響。

四、結(jié)語

波提切利在文藝復(fù)興早期受到美第奇家族的青睞和重視，也因此站在整個時代藝術(shù)家的金字塔塔尖，可是歷史是這樣記錄他的晚年：貧困潦倒、不問世事、死于寂寞和貧困，安葬于佛羅倫薩圣徒教堂墓地。薩沃納羅拉改革失敗時波提切利53歲（波提切利于65歲去世），在之后的十年，波提切利的藝術(shù)一改《春》《維納斯誕生》的精雕細(xì)琢、華美多彩的貴族印記，創(chuàng)作從極具人文主義的魅力風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)闃O賦薩沃納羅拉熱忱授意的宗教隱喻。他晚年存世作品極少，藝術(shù)方向可謂神秘扭轉(zhuǎn)甚至無懼逆時代潮流。可以說，波提切利及其最具代表性的神話作品在19世紀(jì)末重獲關(guān)注時，藝術(shù)史家們對波提切利的興趣更多是關(guān)于“人文主義的波提切利”，作為“基督教的波提切利”卻缺少佐證。本文通過他前后期作品的比較，努力呈現(xiàn)其一生之中的兩種生命狀態(tài)以及他與時代碰撞后所做的藝術(shù)選擇。

〔責(zé)任編輯：清果〕

[1]洛倫佐·迪·皮耶羅·德·美第奇（Lorenzo di Piero de Medici）是文藝復(fù)興時期佛羅倫薩共和國的實(shí)際統(tǒng)治者。他被同時代的佛羅倫薩人稱為“偉大的洛倫佐”，是一名外交家、政治家，也是學(xué)者、藝術(shù)家和詩人的贊助者。他生活的時代正是意大利文藝復(fù)興的高潮期，隨著他的去世，佛羅倫薩黃金時代土崩瓦解。

[1]吉羅拉莫·薩沃納羅拉（Girolamo Savonarola），意大利修士，從1494年到1498年擔(dān)任佛羅倫薩的精神和世俗領(lǐng)袖。他以“虛榮之火”反對文藝復(fù)興的藝術(shù)和哲學(xué)，焚燒藝術(shù)品和非宗教類書籍，毀滅被他認(rèn)為不道德的奢侈品。他以講道著稱。他的講道往往充滿批評，并直接針對當(dāng)時的教皇亞歷山大六世以及美第奇家族。

[2]Anne Borelli， Maria PastorePassaro， Selected Writings of Girolamo Savonarola： 144 Religion and Politics， 1490—1498， New Haven and London： Yale University Press， 2006， pp.244-258.

[3]Christopher Hibbert， The House of Medici： Its Rise and Fall， Harper Perennial， 1999. p.84.

[1]Daniel Arras， "Botticellis Way"， Botticelli： From Lorenzo the Great to Savonarola， Milan： Skira， 2003， p.16.

[1]霍斯特·布雷德坎普：《桑德羅·波提切利〈春〉——作為維納斯花園的佛羅倫薩》，賀華譯，知識產(chǎn)權(quán)出版社2020年版，第13頁。

[1]Charles Dempsey， Botticellis Primavera and Humanist Culture in the Age of Lorenzo the Great， Princeton， NJ： Princeton University Press， 1992， p.26.

[1]E. Gombrich， "Botticellis Mythologies： A Study in the Neoplatonic Symbolism of His Circle"， History Journal of the Warburg and Courtauld Institutes， 1945， 8（1）， pp.7-60.

[2]Daniel Arras， "Botticellis Way"， Botticelli： From Lorenzo the Great to Savonarola， Milan： Skira， 2003， p.16.

[3]Hatfield， Rab， "Botticellis Mystical Birth， Savonarola， and the Millennium"， Journal of the Warburg and Courtauld Institute， 1995（58）， p.89.

[4]威廉·曼徹斯特：《黎明破曉的世界：中世紀(jì)思潮與文藝復(fù)興》，張曉璐、羅志強(qiáng)譯，化學(xué)工業(yè)出版社2017年版，第112頁。

[5]William Stearns Davis， Life on a Mediaeval Barony： A Picture of a Typical Feudal Community in the Thirteenth Century， Harper & Brothers 1923， p.12.

[6]歐文·潘諾夫斯基：《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》，曹意強(qiáng)等：《藝術(shù)史的視野》，中國美術(shù)學(xué)院出版社2007年版，第4頁。

[1]薩沃納羅拉曾經(jīng)預(yù)言教會和佛羅倫薩作為一座城市都將經(jīng)歷磨難，但隨后會煥然一新。他將查理八世統(tǒng)治下的法國君主制和建立佛羅倫薩國家視為新秩序，希望法國國王改變佛羅倫薩?？上Хㄍ踝詈蟊焕枚c意大利和解。

[2]在1493年圣誕節(jié)的布道中，薩沃納羅拉將基督誕生同《舊約·詩篇》第85章的經(jīng)文“慈愛和誠實(shí)彼此相遇，公義和平安彼此相親”聯(lián)系在一起，認(rèn)為基督的到來令諸美德結(jié)合到了一起，因而信眾也應(yīng)當(dāng)帶著這樣的美德心走向“神圣的馬槽”即教堂，就像簡樸純潔的牧羊人跪拜圣嬰那樣。波普·亨尼西認(rèn)為畫作中人與神的和解、天使的贊美等體現(xiàn)了布道詞的描述。參見John Pope-Hennessy， Sandro Botticelli： The Nativity in the National Gallery， London： Percy Lund Humphries & Company Ltd.， 1947， p.8， 11。

[3]Dr. Jill Pederson，F(xiàn)rom the Primavera to the Mystic Nativity：Reconciling the Early and Late Work of Sandro Botticelli，Nova Scotia： Arcadia University， 2020， p.26.

[4]Charles Burroughs， "The Altar and the City： Botticellis Mannerism and the Reform of Sacred Art"， Artibus et Historiae， 1997， 18（36）， pp.9-40.

[5]托馬斯·阿奎那，中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的代表人物，在哲學(xué)思想上將古希臘哲學(xué)與基督教神學(xué)相結(jié)合，以亞里士多德哲學(xué)為基礎(chǔ)，形成了以存在論為核心的形而上學(xué)。他的美學(xué)觀點(diǎn)是：存在之萬物莫不源出于美和善，也就是源出于上帝，屬于一個因果原則。

[6]Charles Dempsey， "Girolamo Savonarola" In Grove Art Online中，牛津藝術(shù)在線，2009年2月5日訪問，http ：//www. oxfordartonline.com.erl.lib.byu.edu/subscriber/article/grove/art/T076215。

[1]薩沃納羅拉擅長感性布道，大眾在傾聽他的聲音時常常被感動落淚，他的信徒遂組成了一個“哭泣者”派。

[2]保羅·若阿尼代，藝術(shù)史學(xué)家，劍橋大學(xué)藝術(shù)史教授。他最著名的成果是在伯靈頓雜志和阿波羅等專業(yè)藝術(shù)雜志上發(fā)表了大量關(guān)于意大利文藝復(fù)興時期藝術(shù)家和法國浪漫主義畫家的學(xué)術(shù)文章，參見https：//en.wikipedia.org/wiki/ Paul_Joannides_（art_historian）。

[3]Jonathan Jones，"Botticelli： From Renaissance Art to Religion"，The Guaidian， 2010.11.24，24 EDT， London， England.