汪進超

(同濟大學 人文學院,上海 200092)

作為表現(xiàn)手法的“賦”在《詩經(jīng)》中的運用十分廣泛。以“賦法”寫就的“賦辭”是詩篇的重要組成部分,它一方面能夠直接抒情,一方面又有著重要的敘事寫物的功能。夏傳才先生曾對《詩經(jīng)》中的這一手法作過一段總結(jié):

它以賦法抒情,或直抒胸臆,或意在言外、委婉含蓄;它以賦法寫景,或刻畫景物,或情景交融;他以賦法敘事,或鋪敘敷陳,或重點勾勒。都寫得精彩紛呈。(1)夏傳才:《二十世紀詩經(jīng)學》,學苑出版社,2005年,第3頁。

確如其言,《詩經(jīng)》的賦法對情志的表達和對景、事、物的敘寫皆有著重要意義,這些要素是詩歌中不可或缺的內(nèi)容。當然,除以上所談到的功能之外,賦法還發(fā)揮著其他的作用。同時,這些功能也均有著自身的特色。故而有必要對“賦”這一表現(xiàn)手法在《詩》中的不同功能及特征進行分析, 以明確其對于《詩》的重要意義。

一、體物狀景

孔子曾勸其門人學《詩》,言其可以“多識于鳥獸草木之名”,可見《詩》有一定的博物學價值。后世亦有學者對其中的物象進行考證,東吳陸璣《毛詩草木鳥獸蟲魚疏》當是最早的著作。據(jù)統(tǒng)計,此書列草木類九十一,鳥獸類三十三,蟲魚類三十。此后尚有不少類似作品(2)如蔡卞《毛詩名物解》、馮復京《六家詩名物疏》、毛奇齡《續(xù)詩傳鳥名》等。,這些著作的出現(xiàn)不僅對于理解《詩經(jīng)》有著很大的助益,同時對于全面透視當時的社會圖景也有重要的作用。當然除了對這些名物本身進行考據(jù)之外,它們在《詩》中的呈現(xiàn)方式也同樣值得關(guān)注。

朱子曾在回答“詩何為而作”的問題時說道:“人生而靜,天之性也;感于物而動,性之欲也?！?3)朱熹:《詩集傳》,中華書局,2017年,第1頁。隨后又陳述了從“欲”到“思”再到“詩”的過程。性之本然與情之所發(fā)的說法有助于理解物之于詩的意義,似乎“物”是詩所以作的外在機緣。若將詩人之心比作一張琴,則其本然狀態(tài)乃是靜默無聲,是其性之本然。而世間萬物便如那撥動琴弦的指觸。指力使琴弦顫動而有五音;正如萬物使人心波動而有七情。于琴而言,吟、揉、勾、挑等指法是指與弦的不同關(guān)系;同樣,對詩人來說,賦、比、興等手法也是物己關(guān)系的不同表達。李仲蒙曾對三種表現(xiàn)手法的特征有精到總結(jié):

敘物以言情謂之賦,情物盡也;索物以托情謂之比,情附物者也;觸物以起情謂之興,物動情者也。(4)胡寅:《斐然集》卷十八,《景印文淵閣四庫全書》,臺灣商務(wù)印書館,1986年,第1137冊,第534頁。

由此可見,賦、比、興三種手法對物的呈現(xiàn)方式有別,而物在詩中的作用亦有所不同。這一點從具體的詩篇中便能看出:《木瓜》中詩人以“木瓜”“瓊琚”作比,其所著意者并非是二物本身,僅是假此以表達“永以為好”的情感,這便是“索物托情”?！朵繆W》一詩本欲表達對“有匪君子”的德行儀貌的贊揚,但詩卻先以淇水之泮的綠竹起興,因他物而思及君子品質(zhì),進而有“終不可諼”的贊嘆,這便是“觸物起情”?！氨取敝魑?以寓理為主;“興”之觸物,以起情為要?？梢哉f,“比興”之辭的關(guān)注點并不在于物,因而其物雖在情理中,卻在事境外。故而木瓜和瓊琚也可以替換成木桃和瓊瑤,僅是以此物來比擬情理;曰“瞻彼淇奧,綠竹猗猗”者,其綠竹也不一定即在眼前,僅是以此物來興起感情。

但“賦”卻大多對物的狀貌與特質(zhì)予以關(guān)注,或者也可以說,“賦”法注重對所見之物的描寫與展陳?！墩f文解字》曰:“敘,次弟也。”(5)段玉裁:《說文解字注》,浙江古籍出版社,2006年,第126頁。因而李仲蒙所說的“敘物”首先有使物有次序地呈現(xiàn)之義。如《周頌·潛》一詩,先言“潛有多魚”,而后的“有鳣有鮪,鰷鲿鰋鯉”對不同的魚進行展陳,這種不厭其煩的鋪陳,能夠表達主祭者在獻饗于先祖時的誠敬之意。(6)《毛詩序》曰:“潛,季冬獻魚,春獻鮪也”。其次,在某種程度上,“敘物”還意味著對物的形態(tài)進行描述,如《小雅·無羊》首章即對羊和牛進行了一定的描述,羊則曰“其角濈濈”,牛則曰“其耳濕濕”,這種描述雖稍顯簡略,但這種重點聚焦有以小見大的效果,且“濈濈”和“濕濕”也準確地表現(xiàn)了羊的溫和與牛的健康。(7)朱子《詩集傳》注:“王氏曰:‘濈濈,和也。羊以善觸為患,故言其和,謂聚眾而不相觸也?！瘽駶?潤澤也。牛病則耳燥,安則潤澤也”。又如《大雅·生民》在描述后稷所種的農(nóng)作物的形態(tài)時,連用旆旆、穟穟、幪幪、唪唪等一系列疊詞以形容荏菽、禾役、麻麥、瓜瓞等的利好長勢?？梢?以鋪陳的手法將物按一定的次序展陳開來,有時還會用以疊詞為主的形容詞對其形態(tài)進行描繪,是“賦”法對物進行呈現(xiàn)的主要方式,可用“鋪陳以體物”來總概之?！百x”與“鋪”音聲近而義同(8)王念孫:《廣雅疏證》卷三下,中華書局,1983年,第101頁。,從“鋪”的角度來理解“賦”,恰能體會到這一手法有將不同的物鋪展開來的含義。物之鋪展又蘊含著某種次序性,正如《潛》中對不同的魚的陳列。因而可以說,“鋪陳”有依次展列之義?！吨茼灐分杏行┰妼ξ锏匿侁愔榷?如《絲衣》中“自羊徂牛。鼐鼎及鼒,兕觥其觩。旨酒思柔”四句,至少提到了六種物品,這些物品皆用于祭祀之禮。再結(jié)合上文所提到的《潛》,似乎可以看出因祭祀儀式而作的詩著意于對“禮物”的羅列,這或許是作詩者或曰主祭者欲通過這種詳盡的展列,向受祭者表達自己的誠敬之意,以期求眾神和先祖的賜福與庇佑。相關(guān)研究已表明,《頌》的創(chuàng)作年代多早于《國風》及《小雅》(9)參見李山:《詩經(jīng)的文化精神》,安徽教育出版社,2016年;馬銀琴:《兩周詩史》,社會科學文獻出版社,2006年。,這些為宗廟祭祀而作的詩因在產(chǎn)生之后會成為固定的儀式詩歌而復用于后來的儀式中而有著較為久遠而廣泛的傳播,故而那些后出的詩作也可能會在一定程度上受到《頌》詩中對祭祀“禮物”的鋪陳賦寫的影響。

若詩中對物進行動態(tài)賦寫,或?qū)Χ鄠€物進行鋪陳,便有可能會構(gòu)成一幅相關(guān)的景象。如《周頌·載見》中“龍旂陽陽,和鈴央央。鞗革有鸧,休有烈光”四句,通過對來朝諸侯的旗幟、車鈴、轡首等物的賦寫,儼然勾勒出一幅頗有觀感的諸侯儀仗圖,體現(xiàn)出了車服之盛與禮儀之規(guī)整。又如《豳風·東山》中“果臝之實,亦施于宇。伊威在室,蠨蛸在戶。町畽鹿場,熠耀宵行”六句,描述了征夫在外征戰(zhàn)時對于家廬場景的想象:布滿屋檐的藤蔓零星懸著幾顆野瓜,屋內(nèi)伊威遍行,窗上結(jié)滿蛛網(wǎng),門前谷場已為野獸之所,夏夜無人,唯有螢火獨自明滅,可謂荒敗之至。這一景象,是通過對不同物象的描述而逐漸勾連出來的。再將此場景與該詩首章的“車下獨宿”、三章的“鸛鳴婦嘆”以及四章的婚禮場面合看,更能在一幕幕不同的畫面中體會征人的復雜情感。物本身即具有圖像性,加之“賦”對其的鋪陳,使其在特定的空間內(nèi)呈現(xiàn)出一定的次序性,便能構(gòu)成相應的景象。

當然,《詩》中還有較多的景象是由比興手法來完成的,如“南有喬木”(《周南·漢廣》)、“有兔爰爰,雉離于羅”(《王風·兔爰》)等。但不同之處在于,比興所狀之景較為簡略,如畫法中的渲染,其意不在呈現(xiàn)景象,僅以淡淡筆觸烘托實景,為營造意境之用,故而點到即止。而賦法所狀之景則如畫中著實墨處,或隨意勾勒,或集中點皴,總以景象的呈現(xiàn)為旨。需要指出的是,以上對“賦”的體物狀景功能及特征的簡要分析,并非刻意獨立和肢解“賦、比、興”這三種表現(xiàn)手法。但通過對比和歸納,也的確能夠發(fā)現(xiàn)“賦”的一些獨特之處,這對于其藝術(shù)價值的彰顯有一定的意義。當然這一獨特性也必須置于詩中,在不同手法的共同輝映下才成其所是。下文皆應作如是觀。

二、記言寫人

除了體物狀景的功能之外,《詩》“賦”還有記言寫人的功能。其記言則一方面類似于《尚書》《左傳》等史書,記錄相關(guān)事件中的言語;一方面則通篇皆可視為詩人之言。至于寫人,則并非僅是通常印象中的直接鋪陳,而是有正寫、旁寫與實寫、虛寫之別。

(一)記言

首先,“賦”的記言功能體現(xiàn)在太師對于禮樂儀式中的言辭記錄中。有論者指出周代詩樂發(fā)展的趨勢之一便是“專業(yè)性的樂工從儀式的其他參與中分離出來,成為第三方‘賦唱’的主角”。(10)李輝:《儀式歌唱情境下〈詩經(jīng)〉賦、比、興的興起與詩樂功能》,《詩經(jīng)研究叢刊》第二十八輯,第41—67頁。其所說的專業(yè)性樂工即是太師,因而太師對儀式場景的記錄中,也包括參與儀式之人的言辭。據(jù)美國漢學家夏含夷(Edward L. Shauggnessy)考論,這種對于禮儀的描述的詩主要在西周中后期,如《雝》即是一首包含了直接講話的禮儀描寫。(11)夏含夷:《從西周禮制改革看〈詩經(jīng)·周頌〉的演變》,《河北師院學報(社會科學版)》1996年第3期。該詩在描寫了“相維辟公,天子穆穆”等祭祀情景后,便直接記錄了武王的祭辭“假哉皇考,綏予孝子”云云。此外,有論者考證《大雅·云漢》當是周宣王于大旱時向天祈雨之詩(12)戰(zhàn)學成《五禮制度與〈詩經(jīng)〉時代社會生活》(中國社會科學出版社2014年版)曰:“《大雅·云漢》是周宣王因旱仰天求雨的詩。詩為宣王呼吁之詞,故一說宣王自作”。又,李山《詩經(jīng)析讀》(中華書局2018年版)曰:“《云漢》,記周宣王向天祈雨言辭的詩篇”。,觀其“王曰於乎”等句,知雖是祈雨辭,卻是由旁人記述,故而可認為此詩“是一篇記言詩”(13)李山:《詩經(jīng)析讀》,中華書局,2018年,第731頁。,記錄了宣王的雩祭之辭。當然,較容易確認的是《小雅》中的《斯干》《無羊》二詩有“大人占之”(14)《鄭箋》云:“大人占之,謂以圣人占夢之法占之”,朱子《詩集傳》曰:“大人,大卜之屬,占夢之官也”,本文從朱說。云云,記錄了當時負責占卜的大人解夢的占辭。

其次,“賦”的記言功能還表現(xiàn)為對詩中人物的對話的直接呈現(xiàn),代表性的詩作為《鄭風·女曰雞鳴》《鄭風·溱洧》和《齊風·雞鳴》。在這三首詩中,詩人皆隱藏于幕后,以全知的視角記錄了詩中人物的對話。程俊英、蔣見元在《詩經(jīng)注析》中將《女曰雞鳴》一詩解為新婚夫婦的聯(lián)句詩,“夫婦倆用對話的形式聯(lián)句,敘述早期、射禽、燒菜、對飲、相期偕老、雜佩表愛的歡樂和睦的新婚家庭生活?！?15)程俊英、蔣見元:《詩經(jīng)注析》,中華書局,1991年,第235—236頁。從詩文內(nèi)容來看,其說大體可信。此詩起首二句即以“女曰雞鳴,士曰昧旦”引出對話者及其對話內(nèi)容,此后的詩句也都可認為是二人生活中的對話。可以看出,此詩所敘述的并非是一件完整的事件,其主要目的乃是通過對夫婦間日常對話的詩化記錄來展現(xiàn)他們生活的部分面貌,這種記錄和陳述的方式便是“賦”記言功能的表現(xiàn)?！朵阡ⅰ芬辉姷臄⑹律矢鼮闈夂?詩人敘述了仲春時節(jié)溱洧之畔的男女相邀游玩之事,其中記錄了士與女的對話,“觀乎”“既且”“且往觀乎”等日常用語直接在詩中出現(xiàn),使得全詩更能真實地反映當時當?shù)氐拿耧L。而《雞鳴》一詩則通篇皆是對話內(nèi)容,呈現(xiàn)的則顯然是夫人清晨催促夫君早起入朝而其夫懶床不起時的對話。詩中沒有出現(xiàn)明顯的敘述動作,但這一省略并未削弱其對話性特征。且從敘事學的角度來看,該詩的敘述時距屬于勻速敘述,這一不徐不疾的呈現(xiàn)與較明顯的對答語氣,能夠頗為真實地展現(xiàn)當時的情形。總而言之,這些詩作以“賦”的手法對話語的呈現(xiàn)在某種程度上可以稱之為一種“賦現(xiàn)”。“賦現(xiàn)”即以鋪敘、直陳等方式對事件或言語的再現(xiàn)。其更重要的作用當然在于對事件的陳述,即敘事,但人物的言辭本就屬于事件的一部分,故而也可以說,《詩》中的“賦”有著對言辭進行詩化“賦現(xiàn)”的功能。

《毛詩大序》曰:“在心為志,發(fā)言為詩。”所以從廣義上來說,凡詩作皆是詩人之“言”,天地間萬事萬物總攝于人心,人感于萬物而有思,以致發(fā)于言表而合于音律。是故《詩》中三百零五首詩作無不是詩人對天地萬物的認知的表達和內(nèi)心情志的吐露,此即“詩為心聲”之義。自白是詩人表達心聲的主要形式,此類詩作在《詩》中占有較大比重。在這些自白中,詩人以第一人稱的口吻,用詩化的言語形式向某一對象陳述自己內(nèi)心的想法,遂使得這些詩作呈現(xiàn)出明顯的語辭化特征。如《頌》中的部分西周早期的詩作本身即是一篇完整的祭辭或天子諸侯在相關(guān)儀式上的言語。(16)祭辭如《維天之命》《思文》等;儀式言語如《閔予小子》《敬之》等?！秶L》中也有不少詩作有著明顯的言語特征,可以視為對于詩人在某些事件中的言語的“賦現(xiàn)”。如在《召南·行露》一詩中,女子以四個反問句詰難對方,其后的“雖速我獄,亦不女從”的自白則義正言辭地表達了自己不輕易屈從的態(tài)度,全篇近似于對女子的一通決絕之辭的記錄。(17)《毛詩序》曰:“《行露》,召伯聽訟也。衰亂之俗微,貞信之教興,強暴之男不能侵凌貞女也”,魯說曰此詩為申女以男子迎親之禮不足而拒往夫家,自陳其誓不入于無禮之家之義。魯說較善。類似的詩作在《詩》中還有很多,這些詩一方面屬于詩人言語的“賦現(xiàn)”,但另一方面又是以“賦”為心聲的表現(xiàn)方式,故而也更體現(xiàn)了“賦”的說理、陳情等功能,此將在后文另論。

(二)寫人

近來有不少研究者已就《詩》中人物形象以及《詩》如何塑造人物形象進行了探究,其中大多是采用現(xiàn)代學術(shù)話語對傳統(tǒng)的“賦比興”概念進行了“稀釋”和替代。不過也有論者著眼于闡發(fā)傳統(tǒng)概念的現(xiàn)代意義,如李桂奎在《“賦比興”寫人功能之抉發(fā)及理論價值》一文便認為比興多用于寫人的表象和心象,而賦筆中的“橫鋪”則“有助于營造空間感,主要用于藻飾性地寫人形貌神情”。(18)李桂奎:《“賦比興”寫人功能之抉發(fā)及理論價值》,《社會科學》2018年第7期。這些過往的研究對于理解《詩經(jīng)》的寫人功能皆有重要助益,本文僅在此基礎(chǔ)上對“賦”法寫人功能的藝術(shù)特征稍作補充。眾所周知,《詩經(jīng)》在人物形象的塑造上有其獨到之處,也頗具藝術(shù)特色,這一成就是在“賦、比、興”三種表現(xiàn)手法的共同作用下實現(xiàn)的。也即是說三者皆可寫人,如《召南·何彼襛矣》是寫王姬之出嫁,然對于其形貌和神態(tài)卻未正面描寫,但以“何彼襛矣,唐棣之華”起興,次章又言“華如桃李”云云,此即是以興法寫人,要在興起關(guān)于王姬顏色與姿態(tài)的一種既確定又不確定的想象?！囤L·新臺》將衛(wèi)宣公比作籧篨,也十分形象地表現(xiàn)了他不堪的丑態(tài)。不過,《詩》中更多寫人的部分還是由賦筆所承擔。

說到賦筆寫人,一般的印象似乎僅是鋪陳式的全方位摹寫。誠然,作為表現(xiàn)手法的“賦”的主要意義便是鋪陳,正如《衛(wèi)風·碩人》前兩章中對莊姜初嫁衛(wèi)國時的服飾以及外貌特征的極詳盡的描寫,頗可代表李桂奎所說的“橫鋪”式的藻飾性特征。但 “賦”筆寫人并非只此一面。實際上,若以“人”為關(guān)注焦點,則包括物、景、言、事等因素在內(nèi)的“賦”的不同對象皆可為寫人服務(wù),區(qū)別在于有些為正寫,有些則是旁寫。如果說《碩人》前兩章是對莊姜的正面刻畫的話,則其三、四章便可以理解為一種“烘云托月”式的旁寫,尤其是“河水洋洋,北流活活。施罛濊濊,鱣鮪發(fā)發(fā),葭菼揭揭”等句雖亦是以賦法寫就,然與莊姜并無直接關(guān)系。此等詩句看似贅筆,實則大深有意。方玉潤《詩經(jīng)原始》評此詩曰:“從旁摹寫,極意鋪陳,無非為此碩人生色。畫龍既就,然后點睛;滃云已成,而月自現(xiàn)。”(19)方玉潤:《詩經(jīng)原始》,中華書局,1986年,第177頁。雖方氏欲強調(diào)莊姜之賢而以四章皆是旁寫,但此處不妨借其“點睛須有龍,云成月自現(xiàn)”之說來體會賦法在塑造人物形象時的正寫與旁寫之別?！罢龑憽币鉃橹苯訌恼嫦鹿P,追求人物形貌的細致呈現(xiàn),即如《鄘風·君子偕老》一詩,全篇反復對“邦之媛”的容貌、服裝和配飾進行鋪寫,頗似一幅工筆人物圖?！芭詫憽眲t主要著眼于呈現(xiàn)人物形貌之外的相關(guān)場景和事件,以達到從不同的角度更為全面展現(xiàn)人物的神態(tài)和品性之鵠的。蓋描寫人物之時,用濃墨重彩的筆法對其進行肖像式的呈現(xiàn)固然可行,但若皆用此法,則不僅單調(diào),還易使人物形象因太“實”而缺乏意蘊。故“賦”之鋪陳亦可用于側(cè)面敘寫行動和營造景象。如《鄭風·大叔于田》,欲寫大叔卻不陳其相貌,僅圍繞其車服及狩獵活動展開敘寫,生動地表現(xiàn)了大叔“多才而勇”的特征。能夠在更大的視域內(nèi)更為生動地呈現(xiàn)人物,此是旁寫勝于正寫處。不過,因“賦”既可共時性地鋪展其形貌及相關(guān)景物,又可歷時性地陳述相關(guān)事件,故《詩》中較多的寫人作品還是正寫和旁寫結(jié)合,全面地塑造更為豐滿和立體的人物形象,除上文所舉《碩人》外,《齊風·猗嗟》對君子的形、神、態(tài)的整體展現(xiàn)也頗具代表性。

此外,還可從實寫與虛寫的角度來看待“賦”法寫人功能的特征。首先,《詩》中不少作品在呈現(xiàn)人物形象時會直接用一些限定性的詞匯對其進行“定性”,開門見山,直言美丑善惡。最明顯的表現(xiàn)便是《詩》中大量出現(xiàn)的 “君子”和“淑女”“淑姬”“孟姜”(20)聞一多《風詩類鈔》于《陳風·東門之池》中注曰:“姬、姜二姓是當時最上層的貴族,二姓的女子必最美麗而華貴,所以時人稱美女為叔姬(當為淑姬,筆者按)、孟姜?！币月勔欢?《聞一多全集》第4冊,生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1982年,第28頁?！办o女”“佼人”等稱謂,這些詞本身即能夠表明人物的社會身份或個人品質(zhì),但即便如此,不少詩作仍會繼續(xù)在此本已含有價值色彩的稱謂的基礎(chǔ)上進一步修飾,言君子則曰“顯允君子”“豈弟君子”“君子不惠”,寫女子則有“窈窕淑女”“靜女其姝”“彼美淑姬”“美孟姜矣”“佼人僚兮,舒窈窕兮”等,這種方式能夠以精煉的語詞直接確立人物特征。其次,無論是上文所說的正寫還是旁寫,此時的人物仍在畫面之中,區(qū)別僅在于正寫是靜態(tài)地展現(xiàn),旁寫是動態(tài)地表現(xiàn)。這些寫法能令人對其欲寫之人有一直觀和具體的把握,這便是實寫,即實在地凸顯了人物形象。而寫人時的虛筆則是對其人故作留白、虛化的處理,多在不相干處用筆,或在其反面用筆,至于其人之形貌神態(tài)如何,則不置一詞。如《周南·漢廣》和《秦風·蒹葭》二詩,錢鍾書謂之“企慕之情境”,即以難至之境顯心中企慕之情。(21)錢鍾書:《管錐編》(一),生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2001年,第243—245頁。從寫人的角度來看,詩人對此“企慕情境”的營造便屬于以虛筆寫人?！遁筝纭?22)《蒹葭》一詩,《毛詩序》曰:“刺襄公也,未能用周禮,將無以固其國焉。”歐陽修《詩本義》曰:“秦襄公雖未能攻取周地,然已命為諸侯,受顯服而不能以周禮變其夷狄之俗,故詩人刺之?！币﹄H恒《詩經(jīng)通論》曰:“此自是賢人隱居水濱,而人慕而思見之詩?！狈接駶櫋对娊?jīng)原始》曰:“惜招隱難致也?！备骷艺撜f不一,其詩旨難辨,朱子《詩集傳》曰:“言秋水方盛之時,所謂彼人者,乃在水之一方,上下求之而皆不可得。然不知其何所指也?！逼湔f可從,本章論其寫人,但知是詩有思求彼人之義即可。僅以“所謂伊人,在水一方”點出人物,其余所賦,則無論“蒹葭”如何、“白露”如何,無論“溯洄從之”抑或“溯游從之”,其面目身影則絕不可知。然就在這不斷的企慕與追尋中,伊人那綽約的形象反愈發(fā)地揮之不去。此即是虛筆,看似無一筆寫人,實則筆筆皆是為此人而落,這種虛化的寫法能夠使人物的形象更具有超越時空的永恒的美感。設(shè)若此詩仍以實筆寫伊人,則其飄渺形象必會蕩然無存,其藝術(shù)感染力自然也會大為減弱。故而“賦”法寫人中的虛筆雖看似閑散無力,然若能運用得當,則會有較實寫更為深刻的表現(xiàn)力。蓋以虛筆寫人,無庸過多鋪陳人物形態(tài),筆觸但在他處巧妙營構(gòu),其可見而不可詳見的形象便自可呈現(xiàn)。劉熙載在論詩的寫作技巧時曾言:“正面不寫寫反面,本面不寫寫對面、旁面,須知睹影知桿乃妙。”(23)劉熙載:《藝概》,上海古籍出版社,1978年,第74頁。其“睹影知桿”的譬喻對于理解“旁寫”和“虛寫”皆有助益。總之,“賦”法的寫人功能并非僅以“鋪陳”二字便可概括,其正寫與旁寫,實寫與虛寫等多種方式足可說明“賦”法寫人的綜合而強大的表現(xiàn)力。

三、說理陳情

事物于人心如指之于琴弦,故事物及于人而使其心動,動則有思,思則有言,言之有文者則可以為詩,故詩為心聲。而心之感于事物,一則生情,二則知理。于情而言,《禮記·禮運》曰:“何謂人情?喜怒哀懼愛惡欲七者,弗學而能。”韓愈《原性》則言:“情也者,接于物而生也?！?24)韓愈:《韓昌黎文集校注》,馬其昶校注,上海古籍出版社,1986年,第20頁?？梢娙诵母杏谑挛锬松咔椤Ｖ劣诶碚?孟子曰:“心之所同然者何也?謂理也,義也?！睆堘纺暾J為孟子所說之理即所謂道德準則之義。(25)張岱年:《中國古典哲學概念范疇要論》,《張岱年全集》第4卷,河北人民出版社,1996年,第492頁。非惟如此,在朱子的理解中,理即是物之“所當然而不容已,與其所以然而不可易者”。(26)朱熹:《大學或問》,《景印文淵閣四庫全書》,臺灣商務(wù)印書館,1986年,第205冊,第58頁。故而理即是萬事萬物之“所以然”和“所當然”之則?！对姟芳瓤杀磉_豐富而熱烈的情,同時也能反映無所不在之理。而“賦”這一以鋪敘和直陳為主要特征的表現(xiàn)手法對于《詩》的情、理的表達有重要意義。換句話說,“賦”在《詩》中有著說理和陳情的功能。當然“比興”亦可言情、理,然因二者托物而言,或即物起興,故需加以或深或淺的闡發(fā)方能使其情、理顯現(xiàn)。如“關(guān)關(guān)雎鳩,在河之洲”,《毛傳》解曰:“鳥摯而有別?！箦f樂君子之德,無不和諧,又不淫其色,慎固幽深,若雎鳩之有別焉,然后可以風化天下。夫婦有別則父子親,父子親則君臣敬,君臣敬則朝廷正,朝廷正則王化成。”(27)阮元?？?《十三經(jīng)注疏》(清嘉慶刊本),中華書局,2009年,第570頁。毛公標之為“興”而解之若“比”,以雎鳩之性比后妃之德?！对娂瘋鳌穭t曰:“言彼關(guān)關(guān)然之雎鳩,則相與和鳴于河洲之上矣。此窈窕之淑女,則豈非君子之善匹乎?”(28)朱熹:《詩集傳》,中華書局,2017年,第2頁。朱子認為是雎鳩之和鳴興起詩人對于太姒為文王之善匹的聯(lián)想。二者之解雖稍有別,要之不出于以關(guān)雎而言夫婦之道,表達詩人樂淑女配君子之情。但此理與情的表達有賴于進一步闡發(fā)?！百x”則異于是,以直言情理為主要特征。

“賦”之說理,總體說來,即是《詩》中那些不依譬喻和假借的詩句對萬事萬物之所以然與所當然之理的直接表達,這種表達無需過多闡發(fā)便能明曉其義。首先,天地萬物皆有其理,不增不減,不生不滅。《詩》之所明言者,僅是人對于理的認知,亦可謂理于《詩》中之顯現(xiàn)?！对姟分f理,最具形而上意味同時亦最深刻者在《大雅·烝民》及《周頌·維天之命》二詩,其中有如下二章:

天生烝民,有物有則。民之秉彝,好是懿德。(《烝民》)

維天之命,於穆不已。於乎不顯,文王之德之純。(《維天之命》)

孟子曾引前者證其性善之說,而孔子亦曰:“為此詩者,其知道乎!故有物必有則,民之秉夷也,故好是懿德?！?29)朱熹:《四書章句集注》,中華書局,1983年,第334—335頁。此章所言即是萬事萬物皆有其法則,民之所稟受于天者即是性,其所好者乃是循性而行之懿德。蓋無論天下家國之政、人倫日用之常、身心性情之德乃至于草木鳥獸之宜,皆有其所當然之法,亦即應然之態(tài)。而其所以然者,乃是天命所賦予之故。再看“維天之命,於穆不已”,其言天道無窮而不容已,在于文王,則為純一不雜之德性?？芍斓酪环矫婢哂行味系某叫?一方面則又能內(nèi)在于人而為德性之本體?！对姟分兴灾?無非人之德與事之道,而此二者又總出于天。因而可以說,上引兩章庶可總攝全《詩》之理。非惟如此,牟宗三先生還認為“此兩詩者可謂是儒家智慧開發(fā)之最根源的源泉”(30)牟宗三:《心體與性體》(一),聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)公司,2003年,第39頁。。二詩所言之天亦即是《大雅·文王》中的 “上天之載,無聲無臭”所指的“形上天”之義,人心所認知之理則“皆由此實體而來”。(31)勞思光:《新編中國哲學史》(一),生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2015年,第63頁。知理即意味著知曉事物之應然狀態(tài),然而現(xiàn)實中人事卻往往未必如此,此便是“實然”與“應然”間的沖突。如《邶風·雄雉》中的“百爾君子,不知德行。不忮不求,何用不臧”,其中君子不知德行是事實,而后所表達的則是君子當行之理?！段猴L·伐檀》中“不稼不穡,胡取禾三百億兮?不狩不獵,胡瞻爾庭有縣特兮?彼君子兮,不素食兮”亦是如此?？梢娒鎸嵢慌c應然間的沖突,《詩》的表達方式一般是在陳述與理不合的事實的同時表達其應然之理,這也是“賦”法說理的特征之一。這類詩作主要集中于“變風”“變雅”之中,其一方面表達了詩人的不滿,是“怨”和“刺”,一方面又告知其人所當行之理,此則是“規(guī)”和“勸”。從這一意義來說,則“賦”之直言善惡以勸諫的功能便得以顯現(xiàn)。

當然,《詩》中所言之理并非皆是因?qū)嵢慌c應然之矛盾而發(fā)。眾所周知,《詩》在當時不僅有禮樂制度的作用,還有著政治教化的重要意義。故而有些詩作反復強調(diào)事之所以然之故,與其所當然之則,目的在于教化與引導,對未來之事作先行的籌劃。《大雅》與《周頌》一方面以殷為鑒,強調(diào)“天命靡?！?32)此處之“天”有其意志,更接近于“人格天”的概念。,惟德是輔。一方面又對本民族歷史進行梳理和建構(gòu),以明周之“駿命不易”,而“周雖舊邦,其命維新”之原因正在于“文王之德之純”。是故其子孫亦當“聿修厥德”,以求天命在茲。這種殷切的說理表現(xiàn)了周人對于天命和自身關(guān)系的認知,將“德”這一概念提升至相當重要的地位,其“永言配命,自求多?！钡恼J知是對人之自覺努力的確信,既彰顯了人的能動性,又告誡其失德之危害,有著非常深刻的教化意義。自此,“德性”觀念成為周人思想的核心之一,對中國文化亦產(chǎn)生了相當之影響。說理以教化雖是《詩》所具有的重要功用,但很顯然“賦”這一直接陳述的表現(xiàn)手法在“理”的表達中扮演著十分重要的角色。

《韓詩外傳》有“不見道端,乃陳情欲,以歌道義”之說,道義即是“理”,因而則此說所揭示的便是“情”與“理”的關(guān)系。人心感于事物而有情,《詩》可陳情以即理,亦能說理以言情,二者不可截然分開。當知“詩之為詩正在于物我之間的相感,情理之間的相發(fā),感于此與至于彼之間的涵詠互漾”。(33)柯小剛:《詩經(jīng)、詩教與古典詩學》,同濟大學出版社,2016年,第54頁。故而在彰顯《詩》之“理”時,亦不可忽視其中的“情”。首先應當明曉的是,人感于物而有情,而《詩》之感物,“賦”是即物即心,“興”乃由物即心,“比”則是由心即物。(34)葉嘉瑩:《中西文論視域中的“賦、比、興”》,《河北學刊》2004年第3期。詩人一方面“敘物以言情”,即直接表達感情,此是“賦”的言情方式。另一方面,“比興”所感之情亦有賴于“賦”來呈露。正如《衛(wèi)風·竹竿》一詩,其首章“籊籊竹竿,以釣于淇”,是因事而有所感,興也;而末章之“駕言出游,以寫我憂”則是直陳其情,賦也。其由“竹竿”等物所興起的情感最終在“憂”的陳述中得到表達。因而可以說,以“賦”陳情的方式在《詩》有著更為廣泛的運用?！对姟分杏胁簧俚脑~、句能夠直接表達感情,據(jù)筆者粗略統(tǒng)計,其中“樂”字86處、“憂”字83處、“懷”字42處、表思念之義的“思”字約40處、“念”字28處、“哀”字28處、“怒”字13處、“喜”字12處、“悲”字11處、“嘆”字11處,此外尚有愛、惡、懼、說、懌等與情感有關(guān)的詞。詩句則有“優(yōu)哉游哉”“云何吁矣”“泣涕如雨”“甘心首疾”“中心搖搖”“燕笑語兮”等。這些明顯含有感情色彩的詞句是最具“賦”之直陳特征的表達情感的方式。但需要指出的是,《詩》的情感濃度并非是這些詞句的簡單拼湊便能達到的。進一步分析則會發(fā)現(xiàn),這些詞句通常會被置入特定的陳述結(jié)構(gòu)中,最有代表性的便是“未見—既見”的情感模式。這種情感模式或如《秦風·晨風》的“未見君子,憂心欽欽”般表達未見時的憂傷,或如《鄭風·風雨》的“既見君子,云胡不喜”般表達既見的欣喜,或者類似于《召南·草蟲》中的“未見君子,憂心忡忡。亦既見止,亦既覯止,我心則降”的二者并言。直白的情感話語在這種“未見”和“既見”的兀然對比中得到極大的熏染,獲得了其本身無法表現(xiàn)的極大的情感張力,遂使情得以升華。這一模式在《詩》中頗為多見,似乎是當時通用的詩化情感表達方式。在這一表達中,“賦”不僅直系于當下的感受,也聯(lián)結(jié)了對未來的期待,能夠?qū)⑽⒚疃d長的情感直接呈現(xiàn),體現(xiàn)了其不凡的情感表現(xiàn)力。

值得思考的是,這種表現(xiàn)方式若無法合理運用便可能會造成情緒的歇斯底里式的噴發(fā),這顯然與周人以中和為核心的美學追求相抵牾。(35)《中庸》有:“喜怒哀樂之未發(fā)謂之中,發(fā)而皆中節(jié)謂之和”;孔子亦云:“《關(guān)雎》樂而不淫,哀而不傷”。此時再回看《詩》中“理”的因素,便會發(fā)現(xiàn)其對于情感的節(jié)制有著重要意義。《毛詩大序》云:“變風發(fā)乎情,止乎禮義?！笨梢?即便是作于“王道衰,禮義廢,政教失,國異政,家殊俗”之際的“變風”也能較為妥善地以禮義節(jié)制情感的泛濫,以《邶風·北門》為例,詩人先自言其“憂心殷殷”之情狀,隨后解釋其心憂的原因在于“終窶且貧”,這種窮困窘迫的現(xiàn)狀必定是由某些現(xiàn)實原因造成,但詩人卻不輕易指摘他人,僅以天意所為而自解,下章又進而自陳動則得咎的境況,謂王事、政事紛至沓來,而家人又多譏責,其情感不可謂不濃烈,但終究未言何故,僅反復詠嘆著“天實為之,又何言哉”。結(jié)合上文所提到諷諫制度,便會發(fā)現(xiàn)這位普通官吏發(fā)此詠嘆的目的很可能在于自陳以諷諫,他的情感表達對象為國君及天子,故直陳當前窘狀與己心之憂,言政之失的目的業(yè)已達到,故終以“天實為之”收束,體現(xiàn)了其溫柔敦厚的品性。(36)《禮記·經(jīng)解》載孔子之言:“其為人也,溫柔敦厚而不愚,則深于《詩》者也”。這類諷諫之詩在一定程度上體現(xiàn)了“賦”的情感表現(xiàn)功能中節(jié)制的一面,蓋“賦”的情感表現(xiàn)功能以直陳為主要特征,《詩》中的“情”也是濃烈和富有感染力的,但陳情并非胡亂表達,直言善惡也不是隨意指斥,詩人所認知和表達的“理”最終也會對其情緒表達形成一定的中和作用。何況其三百零五首詩歌還經(jīng)過行人的采集、太師的編審以及數(shù)次結(jié)集而最終刪定于孔子,他們的一些觀念也對《詩》的整體特征有著重要的影響。因而總體說來,《詩》之“賦”更傾向于有節(jié)度地陳情。

通過對作為表現(xiàn)手法的“賦”在《詩》中的功能及其特征的簡要論述,能夠看出其在體物、狀景、記言、寫人、說理、陳情等方面均有重要作用,且體現(xiàn)出獨特的藝術(shù)特征。若從敘事的角度來看,以上幾個方面又皆可作敘事學的解讀,它們有些本身即是完整的敘事片段,有些則含有程度不等的敘事因素。正如劉熙載在《藝概·賦概》中所指出的:“賦兼敘列二法。列者,一左一右,橫義也;敘者,一先一后,豎義也?！?37)劉熙載:《藝概》,上海古籍出版社,1978年,第96頁。這一說法精準地揭橥了“賦”的兩種不同的表現(xiàn)維度,橫向的“列”更注重共時性的鋪陳,而縱向的“敘”則更接近于歷時性的敘事。以上所論雖不能完全囊括“賦”的功能,但對于橫向地理解《詩經(jīng)》“賦”法,探究其共時性的敘事特征,或許有著一定的助益。