盧佳秋

內(nèi)容摘要：張潔是中國(guó)新時(shí)期文學(xué)重要代表女作家，也是研究“新時(shí)期文學(xué)”和“女性文學(xué)”不可忽視的作家個(gè)案。而英籍翻譯家戴乃迭在推動(dòng)中國(guó)女性文學(xué)走出去的過(guò)程中，慣常采用溫和的女性主義翻譯策略，她的雙重文化身份和女性主義思想使其譯介活動(dòng)呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。本文將以戴乃迭英譯張潔作品《愛(ài)，是不能忘記的》譯本及其副文本為例，分析戴乃迭在譯介新時(shí)期女性作家作品時(shí)運(yùn)用的具體翻譯策略和對(duì)其作品給予的特別關(guān)照，旨在揭示戴乃迭英譯張潔作品對(duì)當(dāng)今中國(guó)文學(xué)外譯的啟示。

關(guān)鍵詞：戴乃迭英譯 女性主義 《愛(ài)，是不能忘記的》 翻譯策略

20世紀(jì)80年代，中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域一片繁榮，而此時(shí)西方女性主義思想也傳入中國(guó)，從文革中成長(zhǎng)起來(lái)的一批新時(shí)期女性作家的作品備受關(guān)注。作為中國(guó)官方翻譯機(jī)構(gòu)的外籍專(zhuān)家和主要翻譯人員，戴乃迭敏銳捕捉到女性主義思想對(duì)于中國(guó)女性文學(xué)的影響，她積極譯介了大量新時(shí)期女性作家的作品，推動(dòng)中國(guó)女性作家走出國(guó)門(mén)，構(gòu)建了新中國(guó)女性的話(huà)語(yǔ)權(quán)。

一.張潔作品及戴譯本的研究?jī)r(jià)值

1978年，年屆40的張潔以《從森林里來(lái)的孩子》初登文壇，此后四十余年筆耕不輟，奉獻(xiàn)給讀者的作品有長(zhǎng)篇小說(shuō)6部，中篇小說(shuō)12篇，短篇小說(shuō)35篇，散文、隨筆、創(chuàng)作談等107篇，共計(jì)300多萬(wàn)文字（黃樂(lè)平 2016：1）。張潔是在改革開(kāi)放浪潮中崛起的當(dāng)代女作家，她以獨(dú)特的女性敘事話(huà)語(yǔ)和鮮明的女性意識(shí)進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，在“新時(shí)期文學(xué)”和“女性文學(xué)”研究中占據(jù)先導(dǎo)性的地位，她的作品《方舟》被廣泛認(rèn)為是中國(guó)第一部女性主義文學(xué)作品。作為中國(guó)文壇唯一兩獲茅盾文學(xué)獎(jiǎng)的文學(xué)宿將，她是新時(shí)期最早走向西方世界，傳遞中國(guó)改革新聲的先行者，其作品被譯成十?dāng)?shù)種文字，近30部譯本，在海外產(chǎn)生了很大反響。

改革開(kāi)放這一階段，文學(xué)領(lǐng)域欣欣向榮，有識(shí)之士迫切希望將中國(guó)優(yōu)秀文學(xué)作品譯介到西方。以國(guó)家機(jī)構(gòu)為代表的翻譯群體在這一方面尤為活躍。在這一時(shí)期的《中國(guó)文學(xué)》（英文版）和“熊貓叢書(shū)”譯介的作品中，新時(shí)期女性作家作品因其內(nèi)容豐富和題材多樣廣受海外讀者矚目。作為英文版《中國(guó)文學(xué)》雜志和“熊貓叢書(shū)”的專(zhuān)家和主要翻譯人員，戴乃迭對(duì)中國(guó)文學(xué)作品的譯介無(wú)論是數(shù)量還是質(zhì)量都令人嘆為觀止。戴乃迭譯介多部女性文學(xué)作品在海外發(fā)行后，“在歐美引起極大的反響，刊物（《中國(guó)文學(xué)》）的貿(mào)易發(fā)行量顯著增長(zhǎng)，文革中丟失的教授、學(xué)者和白領(lǐng)讀者又重新回來(lái)了”（趙學(xué)齡 1999：505-506）。除此之外，從“熊貓叢書(shū)”的重印本數(shù)量來(lái)看，以戴乃迭為代表的外籍翻譯家作品域外接受度明顯高于本土翻譯家作品，這與其翻譯質(zhì)量和風(fēng)格密不可分。

作為這一時(shí)期最重要的女性主義譯者，戴乃迭對(duì)中國(guó)新時(shí)期女性作家作品的特殊關(guān)注為世界了解中國(guó)打開(kāi)了一扇窗，在其譯作與其他創(chuàng)作中體現(xiàn)出她強(qiáng)烈的女性意識(shí)和對(duì)中國(guó)女性主義的深度思考，展現(xiàn)了獨(dú)特的譯介風(fēng)格。戴乃迭作為張潔作品英譯的重要力量，對(duì)于其英譯張潔作品的研究，有利于解答中國(guó)對(duì)外文化交流中“如何將優(yōu)秀的中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代作品向外譯介，將中國(guó)作家推向世界，樹(shù)立中國(guó)應(yīng)有的文化地位（陳嵐 2008：158）”這一重要課題。本文以張潔小說(shuō)《愛(ài)，是不能忘記的》的戴譯本為研究對(duì)象，從翻譯選材、副文本因素以及譯文等內(nèi)容出發(fā)，分析戴乃迭在譯介新時(shí)期女性作家作品時(shí)運(yùn)用的具體翻譯策略和給予的特別關(guān)照。

二.女性主義翻譯理論與戴乃迭譯介活動(dòng)

上世紀(jì)80年代末蓬勃發(fā)展的女性主義翻譯理論，緣起于女權(quán)運(yùn)動(dòng)中政治板塊對(duì)女性話(huà)語(yǔ)與身份地位的訴求（隋曉冰 宋馨培2019：42）。隨著西方哲學(xué)語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向和譯學(xué)研究“文化轉(zhuǎn)向”的提出，從事翻譯研究的學(xué)者逐漸嘗試將文化因素注入到翻譯理論研究和翻譯實(shí)踐中，開(kāi)始從文化角度審視翻譯研究。在此背景下，20世紀(jì)70至80年代，西方女性主義發(fā)展經(jīng)歷了第三次浪潮，女性主義者抨擊語(yǔ)言中的性別歧視現(xiàn)象，并提出在翻譯領(lǐng)域和實(shí)踐中同樣存在著嚴(yán)重的性別歧視問(wèn)題，呼吁“女性必須獲得語(yǔ)言的解放，女性的解放必須從語(yǔ)言著手”（Simon 1996：8）。與此同時(shí)，后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義等理論的成熟發(fā)展，使得加拿大女性主義譯者及翻譯批評(píng)家首先提出將女性主義思想與翻譯實(shí)踐相結(jié)合，以一種嶄新的視角去看待翻譯，為女性服務(wù)的女性主義翻譯理論應(yīng)運(yùn)而生。

女性主義翻譯理論將翻譯視作一種改寫(xiě)，摒棄了原作/譯作，原作者/譯者之間二元對(duì)立的羅格斯主義，挑戰(zhàn)了男性的話(huà)語(yǔ)控制權(quán)。在長(zhǎng)久的“忠實(shí)”原則主導(dǎo)下，譯者一直處于作者的從屬地位，這和女性一直是男性的附庸觀念相類(lèi)似。因此在翻譯領(lǐng)域，譯者只得依靠非正常手段夸大讀者面，拓展自己的聲望（周紅民 程敏 2012）。美英女性主義學(xué)派代表人物費(fèi)拉德（Luise von Flotow）對(duì)“忠實(shí)”重新解讀，她坦言作為女性主義譯者，大可憑借自己對(duì)原著的剖釋進(jìn)行改寫(xiě)（Flotow 2014：34）。雪莉·西蒙（Sherry Simon）主張譯者以重讀、重寫(xiě)與“婦占”（woman-handle）等手段力圖張揚(yáng)自己的聲音、塑造自己的身份、進(jìn)而實(shí)現(xiàn)原文與譯作的共生以及作家與譯者影響的同比擴(kuò)大（Simon 1996：87）。翻譯因此成了譯者和女性主義作者共同參與的女性主義項(xiàng)目。

費(fèi)拉德總結(jié)女性主義翻譯實(shí)踐中最常見(jiàn)的三種翻譯策略是“增補(bǔ)”、“劫持”、“添加前言和腳注”。在女性主義策略中，增補(bǔ)即譯者在解讀文本隱喻的前提下，補(bǔ)償目的語(yǔ)讀者因文化差異等導(dǎo)致的語(yǔ)內(nèi)所指缺失，自覺(jué)增添文本的女性主義氣質(zhì)和意識(shí)?！敖俪帧笔侵缸g者根據(jù)本人的主觀邏輯判斷對(duì)原文中不符合女權(quán)主義觀點(diǎn)的內(nèi)容進(jìn)行修改或刪除，使其具有女性主義傾向。通過(guò)添加前言，譯者向讀者交代原文故事背景、作者創(chuàng)作風(fēng)格、翻譯策略等增補(bǔ)信息；通過(guò)添加腳注，補(bǔ)償女性的聲音，深化譯文女性特質(zhì)。

女性主義翻譯理論于上世紀(jì)末本世紀(jì)初傳入中國(guó)，經(jīng)歷了譯介、理論研究、翻譯實(shí)踐應(yīng)用的階段。雖然中國(guó)并沒(méi)有真正經(jīng)歷過(guò)獨(dú)立的婦女解放運(yùn)動(dòng)，但其與西方在政治上構(gòu)建的性別差異存在內(nèi)在一致性。幾千年男權(quán)、父權(quán)社會(huì)的歷史使得女性附庸于男性的思想內(nèi)化為中國(guó)婦女的無(wú)意識(shí)自覺(jué)。新中國(guó)成立后，“男女都一樣”“女性能頂半邊天”的口號(hào)將女性中性化和陽(yáng)剛化、追求男性成就的事實(shí)美化為男女平等的幌子。隨著城市經(jīng)濟(jì)改革的進(jìn)行，男女實(shí)質(zhì)上的不平等開(kāi)始顯露出來(lái)，讓女性從男女都一樣的迷霧中清醒過(guò)來(lái)。許多女性作家的主體意識(shí)萌芽，通過(guò)創(chuàng)作為女性發(fā)聲。張潔是伴隨新中國(guó)成長(zhǎng)起來(lái)的女性作家，她的《方舟》被認(rèn)為是中國(guó)第一部女性主義作品，為女性發(fā)出了吶喊，而作品中不成熟的女性主義意識(shí)促使女性譯者關(guān)注并翻譯她的作品。

女性主義譯者戴乃迭迎合時(shí)代需求，在翻譯選材上充分發(fā)揮主觀能動(dòng)性，通過(guò)《中國(guó)文學(xué)》譯介了內(nèi)容豐富、形式多樣的女性作家作品，如丁玲、張潔、諶容、王安憶等，受到了海外讀者矚目。同時(shí)，她又通過(guò)“熊貓叢書(shū)”譯介女性作家作品和作品集。戴乃迭譯介張潔作品實(shí)則是將第三世界的女性作品翻譯到西方主流話(huà)語(yǔ)中，如何采取相應(yīng)的翻譯策略避免女性作家作品在男性主導(dǎo)話(huà)語(yǔ)權(quán)的西方社會(huì)中被淹沒(méi)是戴乃迭無(wú)法逃避的問(wèn)題。戴乃迭的雙重文化身份使得她能夠深切了解中國(guó)女性的現(xiàn)實(shí)生存困境，又能夠關(guān)照目的語(yǔ)讀者的閱讀習(xí)慣和閱讀期待。而她的女性譯者身份促使她通過(guò)本土化的女性主義翻譯策略幫助二元對(duì)立中的弱者發(fā)聲，向西方揭示中國(guó)文化的真是面貌。

三.戴譯《愛(ài)，是不能忘記的》：女性主義彰顯之場(chǎng)

改革開(kāi)放以來(lái)，一批具有先進(jìn)意識(shí)的女性作家已經(jīng)顯示出了女性創(chuàng)作的特征，她們關(guān)心女性的精神需求，反映女性的真實(shí)生活，呼吁時(shí)代的理解與關(guān)注。張潔是八十年代女性作家的典型代表，她的作品展現(xiàn)了文學(xué)寫(xiě)作中女性主體意識(shí)的復(fù)蘇。但于冬曄（2003）指出，漫長(zhǎng)的男權(quán)文化已經(jīng)使女性的歸屬意識(shí)內(nèi)化為女性的一種無(wú)意識(shí)，她們還習(xí)慣把個(gè)人悲劇隸屬于社會(huì)政治的悲劇，沒(méi)有進(jìn)一步探索女性現(xiàn)實(shí)處境的根源問(wèn)題。因此，有女性批評(píng)家認(rèn)為張潔對(duì)女性主義懵懂無(wú)知，只是經(jīng)驗(yàn)式地把握中國(guó)式女性主義，其作品中呈現(xiàn)的女性主體意識(shí)尚且朦朧。

張潔的代表作《愛(ài)，是不能忘記的》，是作者對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情婚姻觀進(jìn)行思考的“反思文學(xué)”作品，在張潔的創(chuàng)作歷程和新時(shí)代文學(xué)史上都具有重要意義。原作通過(guò)一位名叫珊珊的30歲未婚女青年對(duì)已故母親的回憶揭開(kāi)了鐘雨與老干部“有情人難成眷屬”的愛(ài)情悲劇。該作品誕生于新時(shí)期女性寫(xiě)作初期，女性主義主體意識(shí)復(fù)蘇階段正是“從她們不能很好地在女性的社會(huì)角色和妻性、母性的家庭角色之間保持平衡開(kāi)始的”（于冬曄 2003：52）。在這樣的創(chuàng)作背景下，戴乃迭通過(guò)嫻熟的女性主義翻譯策略運(yùn)用，使譯文突出了人物的情感脈絡(luò)，凸顯了女性角色，強(qiáng)化了原文女性主義色彩，從而呈現(xiàn)出與原作不同的風(fēng)貌。戴譯本經(jīng)由《中國(guó)文學(xué)》發(fā)表，后又同其他戴乃迭獨(dú)譯的張潔作品被收入“熊貓叢書(shū)”的《張潔小說(shuō)選》，受到海外讀者喜好。

1.增補(bǔ)

增補(bǔ)是帶有補(bǔ)償色彩的常見(jiàn)女性主義翻譯策略，譯者需要在尊重原作的基礎(chǔ)上還原隱喻，橋接目的語(yǔ)讀者的知識(shí)斷層。增補(bǔ)的內(nèi)容會(huì)更多的體現(xiàn)女性主義的價(jià)值觀念，從而使這個(gè)局部細(xì)節(jié)打上女性主義烙印。戴乃迭在英譯張潔作品時(shí)，會(huì)有意加入一些女性主義的表達(dá)或思想，使原文的隱含意義顯性化，增強(qiáng)譯文的女性主義色彩。

例1：“媽媽?zhuān)氵@是為了誰(shuí)？”我驚恐的問(wèn)她?！盀橐粋€(gè)親人！”然后怕我受驚似的解釋著，“一個(gè)你不熟悉的親人！”

戴譯：“For whom are you wearing that， Mother？” I asked anxiously. “For my lover，” Not to frighten me she explained， “Someone you never knew.”

例2：我們?cè)?jīng)相約，讓我們互相忘記。可是我欺騙了你，我沒(méi)有忘記。

戴譯：We agreed to forget each other. But I deceived you， I have never forgotten.

例1中，“母親”在心上人（有婦之夫）去世后仍自我壓抑，隱匿真情。而戴譯將“親人”改譯為“l(fā)over”，使“母親”勇敢說(shuō)出自己的愛(ài)。例2中，戴譯通過(guò)增補(bǔ)副詞“never”更為強(qiáng)烈地傳達(dá)了母親內(nèi)心的愛(ài)意，兩處處理都凸顯了女性角色的內(nèi)心情感，增強(qiáng)了女性主義色彩。

2.劫持

劫持是女性主義譯者對(duì)原文非女性主義部分進(jìn)行的改動(dòng)。不同于增補(bǔ)，劫持策略可能會(huì)在原文的中性表達(dá)中強(qiáng)行嵌入具有女性主義色彩的表達(dá)。在眾多女性主義翻譯策略中，劫持是最飽受爭(zhēng)議略，旦同樣也被激進(jìn)的女性主義者認(rèn)為是彰顯女性主義譯者介入最明顯、最有力的策略。與西方激進(jìn)的女性主義者相比，戴乃迭的女性觀是一種溫和且積極向上的女性觀（朱云會(huì) 2021：41），因此她在譯文中的“劫持”相對(duì)溫和很多，由此對(duì)其塑造的中國(guó)女性作家和作品中的女性形象都產(chǎn)生了一定影響，這一點(diǎn)在下面的例子中可見(jiàn)一斑。

例3：你去了。似乎我靈性里的一部分也隨你而去了。

戴譯：You have gone. Half my soul seems to have taken flight with you.

例4：幾十年風(fēng)里來(lái)、雨里去，他們可以說(shuō)是患難夫妻。

戴譯：For years， as man and wife they lived through hard times.

例3中戴乃迭將“靈性里的一部分”改譯為“half my soul”，更強(qiáng)烈地刻畫(huà)了母親對(duì)真愛(ài)離世的悲傷，強(qiáng)化了原文女性角色的感情色彩；例4中，戴乃迭將“夫妻”譯為“man and wife”而不是“husband and wife”，對(duì)于原文男女雙方來(lái)說(shuō)，同樣是沒(méi)有愛(ài)情的婚姻，女性的身份是“wife”，男性的身份卻稱(chēng)不上“husband”，這處細(xì)節(jié)的改譯，強(qiáng)調(diào)原文的女性角色。這兩處處理塑造了溫柔堅(jiān)韌、情感充沛的女性形象，與傳統(tǒng)女性自我壓抑的刻板印象形成鮮明對(duì)比。

3.前言與跋

前言和腳注是很常見(jiàn)的翻譯策略。女性主義譯者在其中交代原文的故事背景、作者的創(chuàng)作風(fēng)格，闡明翻譯標(biāo)準(zhǔn)、翻譯意圖等內(nèi)容，引導(dǎo)目的語(yǔ)讀者形成前景化閱讀。戴乃迭在譯介新時(shí)期女性作家作品時(shí)最常見(jiàn)的介入和調(diào)整就是撰寫(xiě)原創(chuàng)性譯者序，即對(duì)副文本的操控。李歐梵認(rèn)為“在閱讀了‘熊貓叢書(shū)的一些譯本后，最好的翻譯還是出自戴乃迭之手”（Lee 1985：566），原因在于戴乃迭和原作之間有著親密的關(guān)系。戴乃迭的雙重文化身份，使得她不僅對(duì)作品有著深刻的理解和同情，對(duì)作者也有深入的了解和共情。在譯介張潔作品時(shí)，戴乃迭總會(huì)撰寫(xiě)詳實(shí)的譯者序來(lái)介紹作者及作品的相關(guān)內(nèi)容，為讀者提供翻譯活動(dòng)產(chǎn)生的社會(huì)環(huán)境，幫助他們了解原文創(chuàng)作背景，塑造原語(yǔ)文化形象?！稅?ài)，是不能忘記的》譯者序中，戴乃迭詳細(xì)介紹了張潔的生活現(xiàn)狀、受教育情況、婚姻狀況、創(chuàng)作主題，并描述了當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)現(xiàn)狀和張潔其他作品的社會(huì)反響，從中不難發(fā)現(xiàn)她作為譯者對(duì)原作的個(gè)人感悟，進(jìn)而窺見(jiàn)其翻譯目的、動(dòng)機(jī)等內(nèi)容。戴乃迭通過(guò)譯者序引導(dǎo)讀者對(duì)譯文的接受和理解，進(jìn)一步形成前景化閱讀，并試圖通過(guò)流暢優(yōu)美的譯文和豐富的副文本因素，使中國(guó)文學(xué)作品在不同的文化語(yǔ)境中也能夠被接受和喜愛(ài)。

《愛(ài)，是不能忘記的》由于篇幅較短且語(yǔ)言便于理解，譯者在譯介時(shí)并沒(méi)有增添腳注來(lái)輸入額外信息。但譯者在書(shū)后加入了由原作者張潔創(chuàng)作的另一作品《我的船》，作為作者介紹和全書(shū)的跋。文中運(yùn)用“船”的意象表達(dá)了張潔在歷經(jīng)磨難后依舊堅(jiān)守對(duì)美好理想不懈追求的精神。從《愛(ài)，是不能忘記的》中的柏拉圖式愛(ài)情到《我的船》中悲涼的宣言：“女性是人不是性”，都是一定程度上對(duì)男權(quán)社會(huì)中物化女性的抗議。

20世紀(jì)女性主義與翻譯的結(jié)合為譯學(xué)研究開(kāi)辟了一個(gè)全新的“譯者性別”視角。戴乃迭的女性文化身份使其對(duì)中國(guó)新時(shí)期女性作家作品給予了充分關(guān)注，她秉持一種溫和的女性觀，在譯介時(shí)采取相對(duì)積極靈活的翻譯策略，如“增補(bǔ)”“劫持”“增添前言和跋”等，以提升譯文的女性主體意識(shí)，增強(qiáng)女性主義色彩。而她的雙重民族文化身份使她能夠在充分理解同情原文的基礎(chǔ)上，盡可能滿(mǎn)足目的語(yǔ)讀者的閱讀期待，使譯文為女性發(fā)聲，因此譯介也取得了相對(duì)理想的傳播效果。

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（作者單位：寧波大學(xué)）