李一鳴

【摘? ?要】攝影照片作為二維的平面圖像往往被劃定為空間藝術(shù)的范疇。但縱觀中國當(dāng)代的攝影藝術(shù)創(chuàng)作，可以看出優(yōu)秀的攝影作品在顯示出物體的空間存在之外還蘊(yùn)含著時(shí)間性的意味。照片中的空間敘事往往要攫取其中隱藏著的關(guān)于過去、記憶、生命等時(shí)間性的要素，是時(shí)間的空間化表現(xiàn)?？梢哉f，時(shí)間性構(gòu)成了照片進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的靈魂?？臻g和時(shí)間的相互勾連和轉(zhuǎn)化共同組成了攝影藝術(shù)的精神性內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】攝影藝術(shù)? 時(shí)間? 空間

空間和時(shí)間作為人類生活的基本形式一直以來都被認(rèn)為是不可分割的兩個(gè)要素。中國古代的“宇宙”一詞就是以宇和宙并列來指代人的生存場所?？档略谟懻摰綍r(shí)間和空間時(shí)也把兩者看作人類的先天直觀形式。物理學(xué)研究中，牛頓首先提出了絕對(duì)時(shí)間和絕對(duì)空間的概念，愛因斯坦的相對(duì)論將時(shí)間和空間放置在一個(gè)四維的時(shí)空系統(tǒng)中，它會(huì)隨著物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)發(fā)生相應(yīng)的變化。在攝影藝術(shù)的創(chuàng)作中，照片作為二維的平面圖像往往被劃定為空間藝術(shù)的范疇，有學(xué)者還特別針對(duì)中國當(dāng)代的攝影藝術(shù)提出了“空間轉(zhuǎn)向”的觀點(diǎn)。但如果懸置各種觀念，直接去觀看具體的攝影作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)在具體的照片中，空間的要素和時(shí)間性的表達(dá)是不可分割、相互勾連的。

一、攝影藝術(shù)中的“空間轉(zhuǎn)向”及其實(shí)質(zhì)

自20世紀(jì)末起，在思想界中發(fā)生了一系列的“空間轉(zhuǎn)向”，多位思想家針對(duì)以往思想史中重時(shí)間輕空間的傳統(tǒng)提出空間在思想發(fā)展和人類生活中的重要作用。米歇爾·福柯曾指出，在當(dāng)下所處的時(shí)代，人們的焦慮和空間有著根本的聯(lián)系。對(duì)人們來說，時(shí)間可能只是散布在空間中的許多個(gè)元素之一。他指出在19世紀(jì)最重要的主題是歷史和時(shí)間，然而當(dāng)今的時(shí)代是空間的主導(dǎo)。?？聫漠?dāng)代社會(huì)的同時(shí)性特征出發(fā)，認(rèn)為人們正處于一個(gè)萬物并置的年代、一個(gè)星羅散布的年代，在這個(gè)時(shí)代，時(shí)間的因素和作用逐漸隱退，失去了它曾經(jīng)的影響力。人們開始以不同點(diǎn)和點(diǎn)之間的空間網(wǎng)絡(luò)關(guān)系來形成自己的世界經(jīng)驗(yàn)，以應(yīng)和當(dāng)今時(shí)代的同時(shí)性特質(zhì)。除?？轮猓徐撤鼱栆矊?duì)空間在當(dāng)今社會(huì)中的重要作用特別指出：“我們所面對(duì)的并不是一個(gè)，而是許多社會(huì)空間。確實(shí)，我們所面對(duì)的是一種無限的多樣性或不可勝數(shù)的社會(huì)空間……在生成和發(fā)展的過程中，沒有任何空間消失?！笨臻g表達(dá)是符號(hào)性的表達(dá)，“表達(dá)各種空間是內(nèi)心的創(chuàng)造（代碼、符號(hào)、空間話語、烏托邦計(jì)劃、想象的景色，甚至物質(zhì)構(gòu)造，如象征性空間、特別建造的環(huán)境、繪畫、博物館及類似的東西），它們?yōu)榭臻g實(shí)踐想象出了各種新的意義或者可能性。”列斐伏爾對(duì)于空間在現(xiàn)代社會(huì)中的重要性和生產(chǎn)性作出了極大的肯定?？傮w來說，在當(dāng)代思想界中，引發(fā)了一系列的“空間轉(zhuǎn)向”，諸多思想家都肯定了空間元素在當(dāng)今社會(huì)中相較于從前具有更大的生產(chǎn)力和影響力，并對(duì)空間問題做出了更為深入和細(xì)致的研究。

思想史上的變化同樣對(duì)攝影理論和實(shí)踐產(chǎn)生了影響，中國著名攝影理論家顧錚曾專門撰文提出了在攝影藝術(shù)中的“空間轉(zhuǎn)向”問題。在《當(dāng)代攝影的空間轉(zhuǎn)向》一文中顧錚從中國當(dāng)代攝影的實(shí)踐角度論述了攝影對(duì)空間的描述。他列舉了一系列中國當(dāng)代攝影家的作品，如曾力的《空間生產(chǎn)考察報(bào)告·北京》系列、徐勇的《胡同101像》系列、莫毅的《居住地的風(fēng)景》系列等，以此強(qiáng)調(diào)了空間因素在當(dāng)代攝影中的凸顯。以上種種無不在說明空間在當(dāng)今社會(huì)生產(chǎn)、思想史，以及攝影理論和實(shí)踐中的重要意義，以此印證理論家所提出的“空間轉(zhuǎn)向”。但是縱觀這些攝影家關(guān)于空間描述的作品，人們卻總是可以從這些空間性的場所、建筑、物體影像中嗅到一絲時(shí)間性的因素。因?yàn)樗械目臻g性存在物也都是歷史性的存在，它們不是在真空中孤立存在的，除了點(diǎn)和點(diǎn)之間的交互連接，它們也攜帶著自身的歷史，是在歷史性的變化發(fā)展中形成當(dāng)下的模樣。正如顧錚所說：“進(jìn)入新世紀(jì)，中國攝影家對(duì)于空間的關(guān)注從記憶等方面展開豐富的空間敘事，大大拓展空間的意義?！痹诖?，空間成為記憶的痕跡和容器提示著過去的時(shí)光和歷史的變化。例如前面提到的徐勇的《胡同101像》，將北京的傳統(tǒng)城市建筑模式“胡同”納入鏡頭中，從表面上看這是對(duì)城市建筑空間的表達(dá)和展現(xiàn)，但同時(shí)，其內(nèi)核深處卻是借這一傳統(tǒng)建筑來顯示出一個(gè)城市的歷史記憶以及城市建設(shè)中傳統(tǒng)與未來的沖突。如果說徐勇的作品是借空間來表達(dá)城市的記憶和發(fā)展，那么榮榮和映里的《六里屯》系列則是通過對(duì)空間的描述作為個(gè)人記憶的承載。在這些他們曾生活過的私人空間的影像描述中，人們可以看到他們對(duì)自己過往生活的追憶，物理場景的展現(xiàn)使得私人情感的表達(dá)顯示出更為客觀和冷靜的氛圍?？傊?，這些關(guān)于空間的影像表達(dá)無一不帶有時(shí)間性的印記?？臻g不是孤立的空間，它也攜帶著社會(huì)歷史和個(gè)人記憶的痕跡。

由上可知，在攝影藝術(shù)中，所謂的空間轉(zhuǎn)向也可看作是對(duì)時(shí)間、記憶、歷史的空間化表達(dá)。究其根本原因，在于時(shí)間和空間二者是相互粘連的統(tǒng)一性存在。尤其是在社會(huì)生活中，所有的存在物都是在時(shí)間和空間中的共同存在，二者是不可分割的，共同構(gòu)建出物質(zhì)的存在樣式。在物理研究中，空間和時(shí)間共同構(gòu)成了物質(zhì)存在的基礎(chǔ)要素。在人的意識(shí)領(lǐng)域中，空間和時(shí)間也是相互勾連的，康德把時(shí)間和空間看作人的先天直觀圖式，也就是說，兩者在人的思維意識(shí)中是先驗(yàn)存在的條件，意識(shí)本身即包含了時(shí)間和空間的因素，為人的意識(shí)構(gòu)建了基本的場域，意識(shí)的發(fā)生發(fā)展都要在此基礎(chǔ)上進(jìn)行。回到攝影中來，攝影是將現(xiàn)實(shí)生活中的人物和場景二維化，最終顯示在平面化的紙張上，是對(duì)物體空間的定格，壓縮切片并保留下來。攝影中的空間所指向的都是關(guān)于人的生存環(huán)境，看似無人的場景其核心仍是人的存在的表達(dá)。而人的存在是歷史性的存在，一方面，人們在其生存空間中留下生活的印記，空間中的物體不僅顯示出人們當(dāng)下的生活狀態(tài)，而且留有過去生活的印痕。另一方面，長期存在的空間物體在當(dāng)下的呈現(xiàn)狀態(tài)所發(fā)生的變化，或者與其他現(xiàn)時(shí)空間的比較中同樣可以看到過去與現(xiàn)在、傳統(tǒng)與未來之間的轉(zhuǎn)變張力。

二、攝影藝術(shù)中的空間作為時(shí)間的“影子”

攝影藝術(shù)中的時(shí)間性首先突出表現(xiàn)在所有的照片都是對(duì)“過去曾在”的保存和記錄。照片作為對(duì)過去的保存，主要涉及兩方面的內(nèi)容：一是對(duì)“過去”這一時(shí)間形態(tài)的展示和刻度；二是對(duì)被攝物曾經(jīng)“存在”的確證。正如羅蘭·巴爾特所認(rèn)為的攝影真諦就在于“這個(gè)存在過”，并且這種存在是不可置疑、確鑿無誤的。巴爾特認(rèn)為，攝影的這個(gè)真諦“像個(gè)不言而喻的特征”，他從照片的真實(shí)性中得出照片“本源真實(shí)”的結(jié)論，他說：“沒有一張畫出來的肖像，哪怕我覺得是‘真的，能讓我承認(rèn)畫像上的人真正存在過?！闭掌羞@種對(duì)過去存在的保存和確證主要可以從兩個(gè)角度來論證。其一，從照片的物質(zhì)技術(shù)方面來說，它保存了物體在過去某一刻反射而來的光線；其二，從影像內(nèi)容來說，照片上的影像來自過去，這是一個(gè)無可辯駁的事實(shí)。即使是像拍立得那樣即時(shí)出片的相機(jī)，其所產(chǎn)出的照片也是剛剛過去的一瞬間。它所能留住的是對(duì)于現(xiàn)在來說已經(jīng)消逝的光線，就算被攝物保持了其基本樣態(tài)不變，但在照片上留下的已經(jīng)不同于現(xiàn)在時(shí)刻的它，而是已經(jīng)過去了的拍攝那一刻的它。因此，在觀看照片時(shí)會(huì)有一種看到過去的感覺。在日常經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間序列中，凡是過去的都已經(jīng)消逝，人們所能夠感受體驗(yàn)到的只有此時(shí)此刻的現(xiàn)在，時(shí)間的流逝具有不可逆性，過去無法再現(xiàn)。例如胡塞爾從現(xiàn)象學(xué)的角度對(duì)人的時(shí)間意識(shí)進(jìn)行考察，他區(qū)分了人的意識(shí)中的兩種記憶方式，一種是原生的記憶，就像“彗星的尾巴”，它與其他的感知覺相連接，過去被當(dāng)下化，事物成為過去到現(xiàn)在的連續(xù)統(tǒng)。另一種記憶是“次生記憶”，又稱為“再記憶”，“在再記憶中，時(shí)間當(dāng)下是被記憶的當(dāng)下，是被當(dāng)下化的當(dāng)下；同樣，過去也是被回憶的過去、被當(dāng)下化的過去，但卻不是真正被當(dāng)下?lián)碛械倪^去，不是被感知的、原生被給予的和被直觀的過去?！痹诤麪柨磥?，構(gòu)成次生記憶的原生記憶屬于內(nèi)在意識(shí)的基礎(chǔ)材質(zhì)，正是它和原初印象以及印象的前攝，三者共同構(gòu)成了內(nèi)在時(shí)間意識(shí)的整體，保證了時(shí)間的連續(xù)性。雖然胡塞爾反對(duì)從心理學(xué)的角度來解釋時(shí)間感受，但他對(duì)人的時(shí)間意識(shí)的升華仍然保留了人對(duì)時(shí)間日常心理感受的統(tǒng)一性。

從照片作為“曾在的保存”這一角度來說，所有的照片都蘊(yùn)含著時(shí)間性的因素，都是對(duì)“過去”這一時(shí)間維度的紀(jì)錄和展示。因此，照片中所有空間式的影像都成為時(shí)間這個(gè)“幽靈”的影子。無形無相、不斷流逝的時(shí)間在照片中被空間所攫取住，以二維的影像顯示出來?？臻g與時(shí)間作為人類生活存在的兩個(gè)必要且不可分割的因素，兩者有一個(gè)顯著的不同，那就是人們可以通過物體參照從視覺上直觀地看出空間的大小、體積、樣貌，但是相對(duì)來說，時(shí)間對(duì)于人來說卻是無形無象的存在，無法直接看到時(shí)間的存在（時(shí)鐘所顯示出的只是被人們的社會(huì)所規(guī)訓(xùn)測量化的時(shí)間的象征物，并非時(shí)間本身），只能通過內(nèi)心的感受或憑借外物來體會(huì)到時(shí)間的流逝，這樣一來，經(jīng)過個(gè)人內(nèi)心感受加工過后的時(shí)間對(duì)每個(gè)人來說也就具有了不同的速度和質(zhì)量。那么具有如此顯著不同的空間和時(shí)間是如何在攝影圖片中相互結(jié)合起來的呢？照片是將現(xiàn)實(shí)世界中的影像在一瞬間拓印在一張二維的紙張上，現(xiàn)實(shí)中的空間和時(shí)間在這里都是被壓縮、被定格的，三維的空間成為平面的影像，流動(dòng)的時(shí)間停滯在拍攝的那一刻被保存下來。此時(shí)照片中二維的影像所顯示的空間樣貌成為那一刻時(shí)間的象征、隱喻，無形的時(shí)間在這個(gè)二維的影像中隱藏著，也顯現(xiàn)著。這是時(shí)間的空間化同時(shí)也是空間的時(shí)間化。時(shí)間，這個(gè)透明的不斷流動(dòng)變化的幽靈，在這里被影像中的空間所攫取，以二維的影像化方式顯現(xiàn)出來，空間成為時(shí)間的影子，顯示著也隱匿著時(shí)間的存在。近年來由中國國家地理攝影團(tuán)隊(duì)策劃出品的一系列關(guān)于中國發(fā)展的歷史照片圖書，以老照片為媒介，還原了中國多彩的歷史風(fēng)貌。以《時(shí)間的力量：改革開放40年影像記》為例，這本圖冊匯集了一百多位攝影師的攝影作品，以豐富多彩的攝影圖片回顧了改革開放以來中國在城市建設(shè)、居民的日常生活以及工作社交等方面的歷史變遷。在個(gè)人生活方面，可以在其中看到居民的衣食住行從曾經(jīng)的簡單統(tǒng)一逐漸越來越豐富、越來越便捷。

三、攝影藝術(shù)中的空間敘事

攝影藝術(shù)中針對(duì)空間的拍攝和表現(xiàn)本身即可構(gòu)成一種空間敘事，空間成為講述的工具，進(jìn)入一種時(shí)間性的進(jìn)程之中。中國當(dāng)代攝影藝術(shù)中的空間敘事主要有兩種表現(xiàn)形式：其一，是類似場景的并置，拍攝對(duì)象主要為公共空間，攝影家以此來表達(dá)對(duì)于公共空間中人的群體性生存狀態(tài)；其二，是通過空間蒙太奇的影像形成一種詩意化的敘事方式，主要表達(dá)攝影家關(guān)于個(gè)人生活中的私人情感、記憶、感受。在空間并置方式的拍攝實(shí)踐中，攝影家往往是首先確定了某個(gè)拍攝主題，在這一框架內(nèi)尋找拍攝對(duì)象，它可以是不同地點(diǎn)不同時(shí)間的相似場景，但最終所要表達(dá)的都是攝影家對(duì)于這一主題的思考。英語中的“主題”這一概念正是由“場所”這一概念發(fā)展而來，龍迪勇在討論到空間敘事中的“主題—并置”敘事時(shí)也是由此為出發(fā)點(diǎn)進(jìn)而推導(dǎo)出“主題—并置”的敘事方式屬于空間敘事。所謂的“主題—并置”敘事就是指“其構(gòu)成文本的所有故事或情節(jié)線索都是圍繞著一個(gè)確定的主題或觀念展開的，這些故事或情節(jié)線索之間既沒有特定的因果關(guān)聯(lián)，也沒有明確的時(shí)間順序，它們之所以被羅列或并置在一起，僅僅是因?yàn)樗鼈児餐f明著一個(gè)主題或觀念”，也就是將一系列的“子敘事”統(tǒng)一在一個(gè)主題之下的敘事方式。人們所說的攝影藝術(shù)中將類似場景并置的空間敘事也就是這種“主題—并置”的空間敘事方式。以攝影師楊東的長城攝影集《筑影長城》為例，這本影集是楊東在五年的時(shí)間里對(duì)長城這一中華民族的代表性建筑進(jìn)行了多時(shí)間多地點(diǎn)的反復(fù)拍攝，最終從30萬張底片中選出了百余幅姿態(tài)各異的長城影像匯集而成。在這本攝影集中，可以看到東起山海關(guān)，西至嘉峪關(guān)的長城在不同地點(diǎn)的不同風(fēng)貌。攝影師選取了虎山長城、老龍頭長城、獨(dú)石口、嘉峪關(guān)等各朝各代長城的重要關(guān)口，有的臨海而立，有的依山而建，有的聳立于塞外平原，這些不同地點(diǎn)、不同風(fēng)貌的城墻關(guān)口共同組成了作為中華文明精神象征的長城整體，成為一種雄渾剛毅的精神力量的象征。對(duì)不同地點(diǎn)的長城拍攝既體現(xiàn)了長城在空間結(jié)構(gòu)上的綿延和遼闊，同時(shí)它們也隱含著中華民族千百年來的朝代更迭和歷史變換。因?yàn)槭紫乳L城本身就不是一朝一夕間建成的。上溯至西周開始，長城的修建幾經(jīng)興起，幾經(jīng)摧毀，不同地點(diǎn)的長城代表了不同朝代的建立和衰落。其次，長城作為一個(gè)從古代保留至今的軍事防御建筑，就像一張照片保存了過去的光線，長城也同樣見證了從古代到近代到當(dāng)代的中國歷史命運(yùn)的幾度變遷。所以，當(dāng)人們翻看這本長城影集時(shí)，也能從中感受到中華民族悠久深厚的發(fā)展歷程及其背后的朝代興衰、人事沉浮。并且，除了對(duì)不同地點(diǎn)的長城拍攝之外，攝影師還分別對(duì)不同時(shí)間、不同季節(jié)里的長城進(jìn)行拍攝，比如書中專門有一部分分別表現(xiàn)了春夏秋冬四季中的長城影像。楊東選取了一處固定的長城空間，在春夏秋冬分別拍攝，春天的繁花，冬天的飄雪，人們可以直觀地從同一空間中看到四季的交替和時(shí)間的變換，而這一拍攝手法就是上述所說的通過空間并置的方式去實(shí)現(xiàn)利用空間進(jìn)行敘事的創(chuàng)作效果。

相比于以上這種對(duì)公共空間的并置拍攝，攝影藝術(shù)中空間蒙太奇式的空間敘事方式則具有更強(qiáng)的主觀性，因此一般被用于私人情感的表達(dá)。具體來說，所謂的空間蒙太奇就是通過對(duì)不同場景不同人物的空間拍攝，將這些空間影像進(jìn)行編排，最終組合成一個(gè)敘事內(nèi)容。正因?yàn)檎掌痪哂须娪坝跋竦倪B續(xù)性，這些不同場景的靜態(tài)影像通過攝影家的主觀編排自然形成了類似蒙太奇式的表達(dá)效果，它更適用于對(duì)那些不可捉摸的個(gè)人情感、記憶的表達(dá)，也需要觀者調(diào)動(dòng)自身感受和想象來充分體驗(yàn)其中所蘊(yùn)含的內(nèi)容。這類空間影像既可以是在一定區(qū)域內(nèi)對(duì)不同場景和物體的拍攝，也可以是不同區(qū)域內(nèi)不同場景的拍攝，它依賴于攝影家自身意愿的選擇和調(diào)配。例如中國當(dāng)代著名攝影師嚴(yán)明的《大國志》，在這本攝影隨筆集中，嚴(yán)明選取了百余幅在自身攝影生涯中游歷祖國各地所拍攝的場景和人物照片，并將這些黑白影像以一種極具個(gè)人化的、非理性的方式匯編串聯(lián)起來。一條土路上的車轍，一個(gè)寺廟的角落，云霧中的山峰和海島，江邊閑逛的市民……在這些看似隨意的照片中，可以看到攝影師對(duì)祖國山河以及在這山河中生活著的人們所抱有的深沉而細(xì)微的感情。嚴(yán)明的拍攝并不是要完整客觀地再現(xiàn)各地的景物風(fēng)貌，而是要以這些場景人物為載體表達(dá)自我情感。這些照片之間并沒有一個(gè)顯而易見的統(tǒng)一的主題或邏輯關(guān)聯(lián)，攝影師是以空間蒙太奇的敘事方式，將不同地點(diǎn)不同人物的影像組織起來，形成一種更具詩意的表達(dá)。正是對(duì)照片之間具體內(nèi)容相似性的削弱，才引發(fā)出其間更多的闡釋的可能，也為觀者開拓出更多的想象空間。

從以上所分析的兩種空間敘事可以看出，在攝影影像中的空間表達(dá)自身就構(gòu)成一種敘事性的言說，攝影家通過這些空間影像，講述關(guān)于社會(huì)、關(guān)于自身的故事。經(jīng)過攝影家對(duì)這些空間影像的編排，它們進(jìn)入了過程性的敘述中，因此它是被時(shí)間所充滿、所包圍的，從中人們可以體會(huì)到情思流動(dòng)的過程。所謂空間的敘事最終要達(dá)到的敘事效果仍然是對(duì)個(gè)體或群體生存歷史的表達(dá)，可以說這既是時(shí)間的空間化表達(dá)也是空間的時(shí)間性內(nèi)蘊(yùn)。

四、攝影藝術(shù)中的時(shí)間作為空間的“靈魂”

在照片中定格的空間影像被其中的時(shí)間性浸潤后，從僵化的空間場景變?yōu)榫哂猩缘挠跋?，或者說，照片中的時(shí)間性成為空間的靈魂，賦予空間由死到生的動(dòng)能。在攝影圖像中，空間是透明的時(shí)間幽靈的影子，無形的時(shí)間通過空間影像顯現(xiàn)出來。具體到涉及空間表達(dá)的攝影作品中，只有那些能夠顯示出時(shí)間，具有時(shí)間意味的空間影像才能更深刻地表達(dá)出人的生存和存在。正如在伯格森的哲學(xué)思想中，他認(rèn)為時(shí)間所形成的綿延就是人的生命本身，人的生命沖動(dòng)就在時(shí)間的綿延里。因此，相比于固定不動(dòng)的空間，不停流逝、變動(dòng)不居的時(shí)間在其中的顯現(xiàn)就為僵化的空間場景賦予了生動(dòng)的意味。而照片中所體現(xiàn)出的時(shí)間，不是日常所說的被精確測算的、可度量化的鐘表時(shí)間，而更多的是一種時(shí)間意味或時(shí)間性。這里所謂的時(shí)間性包括了現(xiàn)實(shí)層面中過去、現(xiàn)在和未來所構(gòu)成的三維時(shí)間場域。正如海德格爾從存在主義的角度對(duì)時(shí)間性的解釋：“有什么理由把時(shí)間與存在放在一起命名呢？從早期的西方—?dú)W洲的思想直到今天，存在指的都是諸如在場這樣的東西。從在場、在場狀態(tài)中講出了當(dāng)前。按照流行的觀點(diǎn)，當(dāng)前與過去和將來一起構(gòu)成了時(shí)間的特征?！焙５赂駹栒J(rèn)為真正的時(shí)間性是當(dāng)下與過去和將來共同構(gòu)建而成的，同樣，一張平面的照片雖然只是對(duì)現(xiàn)實(shí)一瞬間的截取，但在優(yōu)秀的攝影作品中，人們總能感受到那一瞬間所包孕的過去和未來。攝影師通過自身的選擇和創(chuàng)造在作品中構(gòu)建了一個(gè)包含了過去、現(xiàn)在和未來的三維時(shí)間場，使一張靜止的圖像成為能夠講故事的照片。

攝影藝術(shù)中時(shí)間性的構(gòu)造為照片賦予了生命性的動(dòng)能，這也是為什么一張飽含作者情感和生命經(jīng)驗(yàn)的照片要遠(yuǎn)比一張單純拍攝風(fēng)光靜物的照片更能打動(dòng)人，更能吸引觀者的目光。從1981年至今，李檣斷斷續(xù)續(xù)地拍攝了在白于山區(qū)的老家，一個(gè)叫李崾峴的小山村，及其陜北、晉西北的某個(gè)時(shí)空下的人物和生活瞬間。李崾峴是黃土高原白于山腹地一個(gè)十分平常的小自然村。在冬季沒有雪的日子里，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去，李崾峴全部是黃土，土崖面、土窯、土院、土墻、土羊圈、土灰圈（兼茅廁）、土的狗窩雞窩，好似一處出土的古村落遺址。李檣以自身的情感記憶為支點(diǎn)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)這些看似平平無奇的對(duì)象，呈現(xiàn)出這個(gè)傳統(tǒng)的西北小村的空間風(fēng)貌，同時(shí)也承載了攝影家對(duì)童年、對(duì)故鄉(xiāng)的深深追憶?？梢哉f，這個(gè)傳統(tǒng)村落所呈現(xiàn)的歷史感和攝影家自身的情感記憶所結(jié)合，構(gòu)成了這些攝影作品的核心，成為飽含時(shí)間、歷史、記憶和情感的表達(dá)。正如攝影家本人所說：“不論受到什么進(jìn)步思想和觀念的影響，我覺得我的內(nèi)心依然是傳統(tǒng)的，就像我每個(gè)假期都要回老家拍照一樣，包括腳踏在厚厚的黃土上，哪怕是撒一泡尿，都有一種透徹的舒心。睡在老家的土炕上，在黃土地的靜夜，我想到了那些各領(lǐng)風(fēng)騷一陣子的紛繁的多媒體藝術(shù)。與之相比，我的那些不新鮮的，沒有明確價(jià)值取向的黑白照片很難擠進(jìn)光怪陸離的影像前沿，但令我欣慰的是，它能永久地承放我內(nèi)心的真實(shí)?！?李檣以自身的記憶、情感，對(duì)故鄉(xiāng)的深切追憶為這些普通的空間影像注入了飽含深情的時(shí)間意識(shí)，使這些影像成為有生命力的表達(dá)。時(shí)間性的審美意味為照片的空間表達(dá)賦予了有深度的能動(dòng)力量，使單純而靜止的空間影像獲得了流動(dòng)的生命力和靈魂。

五、結(jié)語

以上分析了攝影藝術(shù)中空間與時(shí)間的具體關(guān)聯(lián)，總體來說，在攝影藝術(shù)中，空間和時(shí)間是相互勾連的，空間的時(shí)間化同時(shí)也是時(shí)間的空間化。具體到攝影作品上，空間作為時(shí)間的影子，攫取住了無形無相的時(shí)間，將這個(gè)隱藏的透明的幽靈呈現(xiàn)出來，空間是被時(shí)間充滿、被時(shí)間包圍著的，成為時(shí)間的痕跡。同時(shí)，綿延的時(shí)間也為照片中壓縮的空間注入了生命和靈魂，使僵化的空間成為有生命性的存在，而這也是照片動(dòng)人之所在。

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