江虹 鄒雅芳

摘要：影像領域?qū)?zhàn)爭記憶的不斷回溯、書寫與多元化表達從未停歇。二戰(zhàn)電影作為熒幕上的情感裝置、共情的文化記憶和戰(zhàn)爭史觀的承載者，肩負著傳播國家形象，促進國家認同，進行價值多元化傳達的重要使命。中國抗戰(zhàn)電影作為世界二戰(zhàn)電影的重要組成部分，發(fā)揮著補充豐富二戰(zhàn)歷史的作用，但在國際傳播語境下正面臨文化軟實力的競爭。在此背景下，中國抗戰(zhàn)電影必須作出調(diào)整，以適配國際傳播語境，在講好中國故事的同時，傳遞好中華文化和中國價值。

文章梳理中國抗戰(zhàn)電影的發(fā)展歷程，分析總結(jié)其在國際傳播中面臨的在情感共鳴、文化認同、價值互通上的敘事隔閡，并在明晰問題的基礎上，對國際傳播中成功的中國抗戰(zhàn)電影展開敘事層面的剖析，進而探尋中國抗戰(zhàn)影像“走出去”的路徑策略。

關鍵詞：抗戰(zhàn)電影；國際傳播；敘事特征；影像風格；轉(zhuǎn)型策略

中圖分類號：J905；G206 文獻標志碼：A 文章編號：1674-8883（2023）13-0033-04

基金項目：本論文為2019年重慶市社科規(guī)劃項目“大后方電影國際傳播研究”成果，項目編號：2019YBKZ10

影像領域?qū)?zhàn)爭記憶的不斷回溯、書寫與多元化表達從未停歇。二戰(zhàn)電影作為熒幕上的情感裝置、共情的文化記憶和戰(zhàn)爭史觀的承載者，發(fā)揮著重要的“軟性意識形態(tài)”構(gòu)建作用。

21世紀以來，在講好中國故事的國際傳播語境下，中國電影在進行產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型的同時，伴隨國內(nèi)外文化環(huán)境的變化在敘事途徑上作出了一系列改變。這些改變使得中國抗戰(zhàn)電影的國際傳播有了可循路徑。但面對全球文化軟實力競爭中的諸多因素，中國抗戰(zhàn)電影要真正“走出去”，仍面臨不少挑戰(zhàn)。

一、走向世界：中國抗戰(zhàn)電影的歷史流變

電影理論家安德烈·巴贊在《攝影影像的本體論》中說，電影是現(xiàn)實的漸近線。電影的生產(chǎn)過程常常受制于歷史常規(guī)和政治形態(tài)，其放映與傳播過程憑借強大的宣傳效果和影響力，以內(nèi)在的特殊運作邏輯在不同社會關系語境下構(gòu)建集體記憶[1]。中國抗戰(zhàn)電影的創(chuàng)作受多種因素影響，在不同時期以特定的敘事形式和主題傾向來進行記憶的建構(gòu)。

中國抗戰(zhàn)電影大致經(jīng)歷了五個發(fā)展階段[2]——

第一階段是國防電影階段，即抗戰(zhàn)宣傳電影，滿足當時抗戰(zhàn)宣傳的需要，契合抗戰(zhàn)熱情高漲的社會現(xiàn)實。

第二階段是抗戰(zhàn)革命傳奇電影階段，該時期抗戰(zhàn)電影的主要目的是把新政權(quán)的人民性、合法性和永恒性深入、廣泛、持久地滲透到民眾當中[3]。

第三階段是新時期抗戰(zhàn)影視創(chuàng)作，該時期抗戰(zhàn)電影逐漸擺脫了民族國家的單一敘事視角，在以愛國主義為總基調(diào)的敘事中加入了人道主義的哲思視角，與當時世界人道主義反戰(zhàn)色彩的二戰(zhàn)電影相契合。

第四階段是“家國一體”的抗戰(zhàn)影像，滿足愛國主義的主旋律需求，在開放中進行著內(nèi)部價值文化的加固。

第五階段是愛國主義與市場導向混合，中國抗戰(zhàn)電影越來越受到國際傳播環(huán)境的影響。

上述五個階段的變化，反映出中國不同時期的文化思潮?？傮w來看，中國抗戰(zhàn)影像在敘事和傳播上是面向世界的。從抗戰(zhàn)時期的抗戰(zhàn)宣傳到中華人民共和國成立后鞏固新政權(quán)，再到改革開放后進行市場化、民族化嘗試，中國抗戰(zhàn)電影逐步走向世界，由單一民族國家視角的控訴戰(zhàn)爭、歌頌反抗，發(fā)展為多層次的歷史反思，開始嘗試站在全人類歷史發(fā)展進程的角度進行影視創(chuàng)作。這種角度削弱了傳統(tǒng)愛國主義意識形態(tài)輸出下帶給觀眾的說教感，易于適應市場化傳播中自由的思想。

本文主要探討改革開放后抗戰(zhàn)電影發(fā)展的三個階段。其中，第三階段的作品具有“反戰(zhàn)取向”的美學特征，如《晚鐘》等的成功，說明此美學特征具有一定的國際語境，并且對第五階段《南京！南京！》的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。第五階段中國電影工業(yè)的發(fā)展，為抗戰(zhàn)電影的敘事轉(zhuǎn)型提供了有力支持，如《金陵十三釵》《八佰》等在國際傳播中引發(fā)較大反響。

二、中國抗戰(zhàn)電影國際傳播的敘事隔閡

隨著中國抗戰(zhàn)電影的表達主題和敘事角度發(fā)生變化，抗戰(zhàn)電影從國內(nèi)傳播走向國際傳播。加之該電影類型與意識形態(tài)、民族精神關聯(lián)緊密，其在國際傳播過程中面臨不少阻礙，主要是在情感共鳴、文化認同、價值互通上的敘事隔閡。中國抗戰(zhàn)電影與在國際傳播中取得廣泛認可和較高藝術(shù)成就的二戰(zhàn)題材電影，如《辛德勒的名單》《美麗人生》《巴頓將軍》《最后一班地鐵》等相比，不論是在對戰(zhàn)爭的藝術(shù)表現(xiàn)上，還是在對歷史的反省深度上，抑或是對人性的心理挖掘上都還有很長的路要走[4]。

（一）情感共鳴層面

歷史敘事與當代抒情的關聯(lián)是抗戰(zhàn)電影極為突出的特點之一[5]。盡管世界各族人民的語言和文化不同，但人類的情感是相通的，電影只有引發(fā)觀眾情感共鳴，才能促成文化的認同乃至價值的互通。

中國抗戰(zhàn)電影邁向國際的第一步，就是要讓抗戰(zhàn)電影故事能夠引發(fā)外國觀眾共鳴。但現(xiàn)實是，語言不暢為理解信息的“編碼—解碼”過程增加了難度，表達方式上的差異使得中國電影的思維邏輯難以被外國觀眾理解。

在以往的敘事過程中，中國抗戰(zhàn)電影多聚焦于抗戰(zhàn)英雄、革命烈士等特定情境下的特定形象，局限于本土化表達與傳播。人道主義視角的加入雖擺脫了抗戰(zhàn)電影中固有的人物形象，但在外國觀眾不了解中國文化和時代背景的情況下，很難達成對人物行為動機的理解。

（二）文化認同層面

1.文化理解

中國抗戰(zhàn)電影不易被解讀，究其根源是世界各族人民在文化理解上存在差異。電影的國際傳播意味著需要接受不同文化背景的觀眾的檢視[6]。中國抗戰(zhàn)電影處在特定社會歷史時期，對于外國觀眾而言，即便有二戰(zhàn)的背景作為依托，在文化理解上仍存在難題。

2.文化傳播

在國際傳播中，熊貓、功夫、武術(shù)等形象是外國人對于中國的刻板印象，而說起抗戰(zhàn)電影，就會出現(xiàn)“抗戰(zhàn)烈士”“舍生取義”等標簽化的形象。中國抗戰(zhàn)電影需要打破這種固化的傳播符號，不斷發(fā)掘抗戰(zhàn)故事中蘊含的民族精神和文化內(nèi)涵，在引發(fā)觀眾情感共鳴的基礎上實現(xiàn)中華文化出海。而抗戰(zhàn)電影如何有效輸出中華文化，順利與國際文化接軌，是電影工作者需要在實踐中探討解決的問題。

（三）價值互通層面

和平、發(fā)展、公平、正義等，是全人類的共同價值，中國抗戰(zhàn)電影要走出國門，獲得國際關注，自然不能無視這些共同價值[7]。當前，大多數(shù)中國抗戰(zhàn)電影在主旨表達上僅停留在國內(nèi)宣傳層面，多謳歌戰(zhàn)爭中的民族精神、英雄主義，這很難在國際傳播語境中得到價值認同。

作為濃縮中華民族精神氣節(jié)的藝術(shù)作品，中國抗戰(zhàn)電影在國際傳播中既要做好以中國方式闡釋人類共同價值，又要學會以人類共通的方式來闡釋中國價值，達成價值互通。

價值互通是中國抗戰(zhàn)電影對外傳播的根本目的，中國的抗戰(zhàn)要被世界看見，中華民族的精神內(nèi)核要被世界理解并認同。如何在“走出去”的同時“走得好”，是當前中國抗戰(zhàn)電影面臨的傳播困境。

三、中國抗戰(zhàn)影像的敘事轉(zhuǎn)型

（一）宏大敘事下個體關注拉近表達距離

宏大敘事多從國家命運、民族前途、政治博弈等角度出發(fā)，進行政治意識形態(tài)生產(chǎn)。這類敘事形式多隱含著使某種意念權(quán)威化、合法化的政治意圖[8]。歷史題材的宏大敘事常常作為一種正統(tǒng)的國家和民族記憶而存在，因此抗戰(zhàn)電影多聚焦于宏大的戰(zhàn)爭場面或重要的歷史人物、革命英烈等。個體敘事則是一種小敘事、日常敘事和地方化敘事，即從個體經(jīng)驗的視角去側(cè)面反映某一歷史事件。于觀者而言，個體敘事更具有真?zhèn)€體的情感帶入[9]。

當今社會，人們在選擇電影時更愿意為自己的興趣買單，對于生硬的意識形態(tài)輸出存在抵觸心理。正因如此，弱化抗戰(zhàn)電影中的政治和文化色彩，減少這類信息帶來的理解差異、“文化折扣”和抵觸心理，實現(xiàn)宏大敘事的個體性轉(zhuǎn)向與超越，應該成為講述抗戰(zhàn)故事的主導模式。

在中國抗戰(zhàn)電影發(fā)展早期，諸如《中華兒女》《趙一曼》《平原游擊隊》等影像，對于個體的敘述和關注僅僅停留在抗戰(zhàn)英雄、共產(chǎn)黨員等帶有英雄色彩的人物上，這類個體的表達在當時起著抗戰(zhàn)宣傳鼓舞士氣的作用，作為政治符號為宏大敘事服務。而在此后的發(fā)展歷程中，“戰(zhàn)爭與人性”的題材逐漸受到關注，抗戰(zhàn)電影從單一的英雄式謳歌轉(zhuǎn)向以人道主義關懷為主的多元性表達。

《紅高粱》對高密地區(qū)的勾勒描畫、對余占鰲這一民間土匪頭子兼抗日英雄，以及對九兒勇敢、堅韌的女性形象的塑造，都從民間個體的視角來展現(xiàn)中國抗戰(zhàn)背景下人物的命運變化。影片中噴薄而出的人性激情及其在戰(zhàn)爭中的轟然倒塌，以及普通民眾的抗戰(zhàn)義舉，都贏得了關注與驚嘆[10]。

《金陵十三釵》通過講述戰(zhàn)爭中受難者的故事，向外國觀眾傳遞中國女性的力量與精神氣節(jié)。影片突破了傳統(tǒng)抗戰(zhàn)電影中對于英雄人物的塑造，將故事主體著眼于秦淮河畔的妓女。通過對該群體的聚焦，以柔性表達的方式展現(xiàn)戰(zhàn)火之下人性抉擇的光輝，完成了中華民族精神氣節(jié)的輸出，并通過人物的悲慘結(jié)局對戰(zhàn)爭進行反思。

綜上所述，影片在宏大歷史背景下對于個體的關注、人性的展現(xiàn)等，一定程度消除了國家與國家之間的文化差異，拉近了表達距離，使觀眾深切感受到普通人在戰(zhàn)爭中所面臨的困境、痛苦和希望，有效增強了影片的歷史現(xiàn)實意義。

（二）他者視角下共情傳播促進價值認同

中國抗戰(zhàn)影像不僅要參與世界抗戰(zhàn)記憶的重構(gòu)，還應實現(xiàn)抗戰(zhàn)精神與價值的全球共享。這種價值共享的前提來自一種價值認同，即被“承認”的需求。如此，中國抗戰(zhàn)影像才能在國際傳播中獲得精神內(nèi)容層面的認可與理解，在國際文化競爭與傳播中進行文化輸出。

被“承認”其實是一種共通感，即共識。他者視角恰恰構(gòu)建起這種共通感，探索出尋求“承認”的途徑。共通感是社會個體以相同的感官感知世界而形成的“結(jié)合成一個整體來適應現(xiàn)實的感覺”。目擊者視角所生成的行動者判斷與旁觀者視角所生成的參與者判斷，即視角。歷史內(nèi)外的視角搭建起共識的體系，在此體系下兩種不同視角的判斷得以匯成共通感，從而使得雙方在歷史的敘述上達成一致認識[11]。

21世紀以來，中國抗戰(zhàn)電影中設置了許多他者視角，這其中的他者大多是外來民族。這種設置使得外來者和親歷者在相互凝視中以不同的身份站立在歷史洪流內(nèi)外，從而產(chǎn)生情感上的關聯(lián)。這種關聯(lián)會隨著影像故事的發(fā)展逐漸建立起共識體系，抗日戰(zhàn)爭的合法性、正義性、悲壯性由此得到外來者情感和理性的雙重“承認”，中國抗戰(zhàn)影像中故事主體的價值得以彰顯。

在《南京，南京》中，角川這一他者視角不僅展現(xiàn)了旁觀者判斷下的“承認”，更基于這種“承認”完成了影像敘事中的理性抉擇。影片多以角川的第一視角呈現(xiàn)南京大屠殺的殘忍景象，這些主觀鏡頭極大程度呈現(xiàn)了南京慘狀，使觀眾真切感受到南京大屠殺給角川帶來的心靈沖擊，理解人物的自我救贖動機，達成共情效果。

外國電影評論家評價道，“陸川通過日本占領者和古都手無寸鐵的中國平民的眼睛講述這個故事，讓這部故事片得以飆升”。

也正因這樣的視角選取，促成了《南京！南京！》在海外各大電影平臺的優(yōu)良口碑，通過入侵者和平民視角的講述獲得外國觀眾的價值認同。

在《金陵十三釵》中，美國人米勒這一他者視角的設置既有其自身情感的轉(zhuǎn)變，也有對影片主體的拯救。通過米勒視角，墨玉的形象得以豐滿，其價值觀念、精神氣節(jié)在他者視角的敘事呈現(xiàn)下成功引發(fā)外國觀眾共情。

在《八佰》中，約翰圣教堂的教師為四行倉庫的戰(zhàn)士帶去物資、西方記者的記錄等他者視角和行為也達成了一種“承認”，這種“承認”的范圍由單個外來者演變?yōu)槿后w的共通感。從河對岸租界內(nèi)觀察團事不關己的旁觀，到外國記者嘆息著記錄，外來主體的轉(zhuǎn)變和抉擇反映出他們對于中國抗戰(zhàn)價值的“承認”。

此外，《黃河絕戀》和《紫日》均采用了他者視角的敘事方式，外來者的出現(xiàn)側(cè)面不僅反映了中國抗戰(zhàn)中個體的奮斗與努力，還反映了中國與國際同盟軍之間的友好互助。

綜上所述，他者視角下，內(nèi)容編碼完成了從自說自話到跨文化共情的轉(zhuǎn)變[12]。這種共情建立起具有文化導向作用的共同體敘事，實現(xiàn)民族精神的感召，進而達成情感共鳴下的價值認同。

（三）歷史史觀下場景再現(xiàn)推動文化傳播

抗戰(zhàn)電影中歷史空間的呈現(xiàn)有其多元的意義和豐富的闡釋空間，它是一種從物理空間到審美心理空間轉(zhuǎn)化的空間敘事過程[13]。在空間敘事中，一些特定場景、特定事物往往被賦予一些精神文化層面的內(nèi)涵。因此，在歷史空間的打造中，逼真的場景再現(xiàn)、絢麗壯觀的視覺效果能有效助力文化的傳播。

在《南京！南京！》《金陵十三釵》《八佰》中，歷史場景的逼真還原、具有奇觀色彩的宏闊場面均獲得了國內(nèi)外觀眾的欣賞與贊嘆。

《南京！南京！》除了在場景設計上極大程度復原了頹敗的南京城，導演陸川還在拍攝中發(fā)揮個人舞臺化儀式化的風格，注重細節(jié)和戲劇的復雜性[14]。全片采用精美的黑白拍攝，以一種大膽的視覺呈現(xiàn)形式來塑造歷史真實感。海外電影評論家稱其為“一部永恒的偉大電影”。

《金陵十三釵》和《八佰》則是典型的愛國主義與市場相結(jié)合的抗戰(zhàn)電影，是近幾年中國電影工業(yè)化的產(chǎn)物。其中，《八佰》在視覺效果、音效剪輯上均獲得不少國際專業(yè)獎項的提名和認可，贏得了國內(nèi)外觀眾“制作精良”“值得每一秒”的高度評價。

《八佰》1∶1復建了四行倉庫，人工開鑿了200米長的蘇州河，在服化道上配備了與影片年代相仿的服飾、配飾、槍支等道具，真實地還原了當年蘇州河兩岸的戰(zhàn)爭場景[15]。

除了拍攝場景的真實再現(xiàn)，影片在色彩處理、拍攝手法上同樣從不同角度再現(xiàn)了歷史。色彩呈現(xiàn)上，在蘇州河的兩岸進行兩種燈光的布置：四行倉庫一岸采用消色系，冷淡而簡潔的風格與黑暗激烈的殘酷戰(zhàn)爭相映襯；租界一岸五彩斑斕，折射出租借生活的安逸奢靡。色彩燈光的有效運用為歷史場景注入了細節(jié)，強化了影像的視覺張力。

此外，該影片大量采用單機拍攝的鏡頭組合，其中單機拍攝鏡頭幾乎占據(jù)影片鏡頭數(shù)的95%。這種拍攝方式有利于精準把握鏡頭內(nèi)的畫面調(diào)度，幫助組合完整連貫的影像時空敘事體。

這種基于歷史史觀下的場景還原再現(xiàn)增強了抗戰(zhàn)影像的真實性，給觀者帶來逼真的感官體驗。同時，在這一歷史空間構(gòu)造中，民族精神得到了詩意體現(xiàn)，潛移默化地進行著文化傳播。如影片中反復出現(xiàn)的白馬，被賦予了中華美學的意象特征，在熒幕上是承載著希望的符號。

綜上所述，抗戰(zhàn)影像中真實場景的再現(xiàn)、精良的視效制作為影像內(nèi)容構(gòu)建起逼真的歷史空間，完成了影片氛圍的營造。觀眾能身臨其境地獲得情緒感染，繼而對人物背后所蘊含的愛國意識、民族精神、家國情懷產(chǎn)生共情。

四、結(jié)語

當前，中國抗戰(zhàn)電影已經(jīng)取得一定的轉(zhuǎn)型成果，通過敘事轉(zhuǎn)型在一定程度上達成了國際傳播的情感共鳴，部分優(yōu)秀電影在國內(nèi)外均獲得關注與好評，這與該類型電影的敘事轉(zhuǎn)型和中國電影工業(yè)化發(fā)展密切相關。

未來，電影生產(chǎn)者還需從優(yōu)秀的國際二戰(zhàn)影片中尋找路徑，從國內(nèi)抗戰(zhàn)影像成功出海的案例中汲取其長，不斷革新敘事途徑，以適應國際的表達來促進共情傳播，推動價值認同和文化交融，讓中國抗戰(zhàn)電影真正“走出去”，真正“走得好”。

參考文獻：

[1] 陶賦雯.被編碼的歷史記憶：透析二戰(zhàn)電影的影像繼承論[J].文學與文化，2020（4）：46-55.

[2] 尹鴻，詹慶生.當代中國文化的影像多棱鏡：關于中國抗戰(zhàn)題材影視創(chuàng)作的對話[J].解放軍藝術(shù)學院學報，2015（3）：50-60.

[3] 游曉光，黃瑞璐.新中國抗戰(zhàn)電影述論（1949—1978）[J].當代電影，2015（9）：107-111.

[4] 唐金菊.文化記憶在影像中的建構(gòu)：以建國后抗戰(zhàn)題材電影為例[D].昆明：云南師范大學，2015：47-49.

[5] 黎風.抗戰(zhàn)電影的歷史圖景與當代言表[J].綿陽師范學院學報，2020，39（3）：1-5.

[6] 姜小凌，翟蘭蘭.國際傳播視野下抗戰(zhàn)電影的民族性表達[J].湖北文理學院學報，2020，41（12）：77-81.

[7] 劉俊.省察與前瞻：中國電影的國際化傳播研究（1978—2018）[J].當代電影，2018（10）：135-139.

[8] ?；矍?《永遠吹沖鋒號》緣何贏得高熱度？[N].文藝報，https：//xuanchuanbu.cuc.edu.cn/2023/0303/c771a202442/page.htm，2023-02-22.

[9] 姜小凌，張昆.話語·故事·價值：國際傳播視閾下抗戰(zhàn)電影的敘事維度[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2020（10）：43-49.

[10] 史博公.一種題材 別樣風采：中國“抗戰(zhàn)題材”電影述評（1932-2005）[J].當代電影，2005（5）：80-86.

[11] 王艷，劉思雨.尋求承認的敘事：新世紀以來國產(chǎn)抗戰(zhàn)電影中的外來者視角剖析[J].四川戲劇，2022（1）：87-90.

[12] 周勇，周夢雪.敘事視頻化與跨文化話語調(diào)適：國際傳播的“和”“美”破局[J].當代傳播，2022（3）：4-8.

[13] 潘璋敏，崔芳菲.新世紀中國戰(zhàn)爭電影的空間影像書寫：對《八佰》《對岸的戰(zhàn)爭》的考察[J].電影新作，2023（1）：146-153.

[14] 岳曉英.新世紀中國電影敘事的國際化策略：以《南京！南京！》和《金陵十三釵》為例[J].北京社會科學，2012（3）：68-72.

[15] 徐堯，曾真煌.新主流電影的創(chuàng)作特征探析：以電影《八佰》為例[J].科技傳播，2023，15（6）：72-75.

作者簡介 江虹，副教授，研究方向：影視創(chuàng)作與理論。 鄒雅芳，研究方向：紀錄片創(chuàng)作。