李 瑜,史繼東

(陜西理工大學(xué)人文學(xué)院,陜西 漢中 723000)

空間是敘事作品情節(jié)發(fā)展和人物形象的重要依存,它是在“創(chuàng)作者的想象活動(dòng)和接受者的再現(xiàn)性活動(dòng)中形成的”[1]?？臻g理論在二十世紀(jì)末受到國(guó)內(nèi)學(xué)者關(guān)注,并應(yīng)用于中國(guó)古代小說(shuō)研究領(lǐng)域。然同屬敘事文學(xué),中國(guó)古代戲曲文本同樣存在空間建構(gòu)。作為古代戲曲,王實(shí)甫《西廂記》[2]舞臺(tái)表演空間具有靈活性和虛擬性,演員和觀眾想象空間環(huán)境的同時(shí),又將同一時(shí)間不同空間中的人物置于舞臺(tái)空間之中,空間是為表演服務(wù)的。而《西廂記》文本人物活動(dòng)和情節(jié)的展開(kāi)大多置于單獨(dú)的空間之中,其空間是為作品敘事服務(wù),作者“利用空間來(lái)安排小說(shuō)的結(jié)構(gòu),甚至利用空間來(lái)推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程。”[3]此前學(xué)界多聚焦《西廂記》中的人物形象、戲劇沖突、主旨和翻譯研究,未暇涉足文本空間領(lǐng)域。有鑒于此,本文試圖對(duì)《西廂記》文本的敘事空間做一些探討,權(quán)作引玉之磚。

一、《西廂記》的物理空間

物理空間是以物質(zhì)形態(tài)呈現(xiàn)的、人的知覺(jué)可以感知的空間[4],是“行為者所處和事件發(fā)生的地理位置”[5]79。它不僅包括空間中客觀存在的物質(zhì)環(huán)境,而且由人物行動(dòng)引起的活動(dòng)同樣包含其中。物理空間通過(guò)特定的意象標(biāo)志建構(gòu),這些意象圈定了空間范圍,以符號(hào)形式標(biāo)明空間功能,使空間傳達(dá)出某種特殊意義?！段鲙洝肪痛嬖谪灤┕适轮骶€(xiàn)和輔翼故事主線(xiàn)的兩種物理空間。

(一)貫穿故事主線(xiàn)的物理空間

《西廂記》以崔張二人相遇相結(jié)為故事主線(xiàn),二人寺廟相遇、花園相會(huì)、書(shū)房相知、長(zhǎng)亭相送、最后再到寺廟相結(jié),空間推移環(huán)環(huán)相扣。寺廟、花園、書(shū)房、長(zhǎng)亭既是貫穿主線(xiàn)的物質(zhì)建筑,又是空間的意象標(biāo)志,它們作為靜態(tài)符號(hào)承擔(dān)著特定的敘事功能,并通過(guò)其本身和人物活動(dòng)傳達(dá)出特殊的文學(xué)內(nèi)涵。

1.寺廟

普救寺作為地理建筑本身就具有游覽觀賞功能,同時(shí)作為民間宗教活動(dòng)場(chǎng)所,又承擔(dān)著燒香祈福和提供住宿的社會(huì)功能。戲曲文本更是對(duì)寺廟的社會(huì)功能有意識(shí)地進(jìn)行強(qiáng)化,使其具有明顯的意圖指向。普救寺既與崔府有特殊關(guān)系,又是個(gè)“南來(lái)北往,三教九流,過(guò)者無(wú)不瞻仰”[2]10的開(kāi)放之地。鶯鶯在此為父停留,張生在此游覽觀賞,寺廟為地位懸殊的二人提供合理的相遇場(chǎng)所,此后孫飛虎兵圍普救寺更是二人愛(ài)情的催化劑。另外,現(xiàn)實(shí)中的寺廟具有明顯的宗教意義,不僅生活其中的僧人要遵守清規(guī)戒律,而且出入其中的信徒也不能堂而皇之地做出違禮背德之事。但在作者筆下,寺廟卻成了崔張愛(ài)情的社交場(chǎng)所,而且鶯鶯在法事出場(chǎng)之時(shí),僧人的反應(yīng)也耐人尋味,“大師年紀(jì)老,法座上也凝眺;舉名的班首真呆僗,覷得法聰頭做金磬敲”[2]56,“老的少的,蠢的俏的,沒(méi)顛沒(méi)倒,勝似鬧元宵”[2]56。這一群四大皆空的佛門(mén)弟子因鶯鶯的到來(lái)丑態(tài)百出,本應(yīng)神圣悲傷的法事卻“勝似鬧元宵”[2]56,極具諷刺意味。寺廟中的神靈佛祖面對(duì)張生“早成就了幽期密約”[2]55的愿望也是有求必應(yīng),他們從高高在上的神靈變?yōu)閻?ài)情的守護(hù)神,彰顯出對(duì)人性情欲的肯定。

2.花園

佛殿一遇張生并未滿(mǎn)足,他為接近鶯鶯以讀書(shū)為借口暫居寺廟西廂,但二人再次相遇還需特定場(chǎng)所和契機(jī),花園遂成為崔張感情升溫的關(guān)鍵地。相對(duì)男性而言,傳統(tǒng)女性活動(dòng)空間狹窄,加之官宦家族對(duì)女子管束較多,父母更是擔(dān)心她們因園色生情做出越矩行為,劇中老夫人就怕女兒“春心蕩,怪黃鶯兒作對(duì),怨粉蝶兒成雙”[2]32?；顒?dòng)空間單一和森嚴(yán)家教使得傳統(tǒng)女性接觸男性的機(jī)會(huì)微乎其微,而戲劇情節(jié)的發(fā)展需要突破常態(tài)化,制造男女主人公相戀戲碼,就不得不安排女性出走和男性闖入?；▓@是監(jiān)管勢(shì)力缺失的開(kāi)放空間,鶯鶯在夜半無(wú)人時(shí)分在此為父燒香,祈愿覓得一個(gè)與自己成雙成對(duì)的風(fēng)流才子,而張生的主動(dòng)闖入成就了二人隔墻酬韻,完成了男女主人公第一次近距離互動(dòng)。此后老夫人賴(lài)婚更是促成崔張進(jìn)一步選擇在花園聽(tīng)訴琴心,傳詩(shī)相會(huì)。劇中花園承擔(dān)著推動(dòng)情節(jié)和營(yíng)造氛圍的功能,而且作為超越傳統(tǒng)秩序的開(kāi)放空間,花園“實(shí)際上已擺脫了封建禮教的束縛,成為人的原始欲望生發(fā)的隱喻式場(chǎng)景”[6]。

3.書(shū)房

雖然三赴花園已使二人情根深種,但現(xiàn)實(shí)中的情愛(ài)行動(dòng)并未有實(shí)質(zhì)性進(jìn)展。鶯鶯礙于紅娘身份不肯信她,加之內(nèi)斂的性格和老夫人的拒婚,她始終不敢正面回應(yīng)張生,因此二人身心相知還需鶯鶯跟隨本心與張生結(jié)合,所以故事深入發(fā)展還需空間推移。賴(lài)婚之后,受老夫人之邀,張生由最初所居的寺廟西廂挪至?xí)烤幼?。?shū)房在傳統(tǒng)意義上是鉆研學(xué)習(xí)之地,然而本應(yīng)上京取應(yīng)的張生在進(jìn)入書(shū)房之后并未產(chǎn)生分毫追求功名的想法,他滿(mǎn)心滿(mǎn)眼都是那“五百年前風(fēng)流業(yè)冤”[2]10,連紅娘也嘲笑他“心不存學(xué)海文林,夢(mèng)不離柳影花陰,則去那竊玉偷香上用心”[2]10。張生在書(shū)房居住期間二人相互遞簡(jiǎn)、傳達(dá)情意,紅娘于此辛苦奔波也使鶯鶯逐漸對(duì)她放松警惕。鶯鶯賴(lài)簡(jiǎn)后張生害相思重病不起,于此她再也顧不得身份和猜疑,央紅娘遞簡(jiǎn)傳信,成就那幽期密約。書(shū)房作為封閉空間,具有一定程度的隱蔽性和安全性,并且相較于花園野合,書(shū)房中的軟語(yǔ)溫存更顯才子佳人愛(ài)情的浪漫氣氛。因此作者將二人耳鬢廝磨、身心相知的重要情節(jié)安排在書(shū)房,同時(shí)書(shū)房傳統(tǒng)意義被顛覆也象征著張生內(nèi)心情愛(ài)欲已完全超越功名欲。

4.長(zhǎng)亭

崔張并不能一直處于偷情階段,為獲得圓滿(mǎn)結(jié)局,張生不得不上京應(yīng)試,獲得和鶯鶯匹配的身份地位,而這也意味著二人即將面臨短暫分別。老夫人得知崔張私情后欲強(qiáng)行拆散二人,經(jīng)紅娘一番據(jù)理力爭(zhēng)后稍顯緩和。但作為傳統(tǒng)勢(shì)力的代表,老夫人認(rèn)為二人結(jié)合還需在張生取得功名之后,所以二人不得不暫時(shí)分離,空間也由耳鬢廝磨的書(shū)房轉(zhuǎn)至十里相送的長(zhǎng)亭。作者通過(guò)這一空間為大團(tuán)圓結(jié)局作鋪墊的同時(shí)也升華了人物情感,將鶯鶯離愁別緒譜寫(xiě)得淋漓盡致。首先,長(zhǎng)亭周?chē)沫h(huán)境,“碧云天,黃花地,西風(fēng)緊,北雁南飛”[2]193“下西風(fēng)黃葉紛飛,染寒煙衰草凄迷”[2]193皆是以哀景襯離別。其次,長(zhǎng)亭中送別的酒宴更是將離愁別緒推至頂峰,鶯鶯此刻已六神無(wú)主,既埋怨張生狠心拋下自己上京趕考,又埋怨母親端坐不給小兩口獨(dú)處的機(jī)會(huì),更害怕分離后張生另結(jié)新歡。最后,“四圍山色中,一鞭殘照里”[2]196為二人長(zhǎng)亭分別留下萬(wàn)千余韻。

張生考取功名后眾人在普救寺重新團(tuán)聚,見(jiàn)證崔張愛(ài)情,結(jié)局鄭恒觸樹(shù)身死也有反對(duì)勢(shì)力消亡的符號(hào)意義,大團(tuán)圓結(jié)局安排在普救寺更是對(duì)愛(ài)情婚姻自由自主觀念的宣揚(yáng)和對(duì)“父母之命,媒妁之言”婚姻理念的否定。

(二)輔翼故事主線(xiàn)的物理空間

《西廂記》中還有一類(lèi)輔翼故事主線(xiàn)的物理空間,這類(lèi)空間由主線(xiàn)向外延展而成,對(duì)主線(xiàn)的發(fā)展起輔助作用。它既包括特殊意義具象化的建筑,如崔宅、鶯鶯閨閣,又包括只承擔(dān)敘事功能的人物所處地理位置,如河橋、蒲關(guān)、京師。

1.崔宅

《西廂記》有關(guān)崔宅的描寫(xiě)是“西廂下一座宅子”[2]3,《圣嘆外書(shū)》中也有關(guān)于崔宅的敘述,“普救寺有西廂,而是西廂之西又有別院,別院不隸普救,而附于普救,蓋是崔相國(guó)出其堂俸之所建也。……則老夫人停喪之所也”[7]1。由此可知,崔宅是附于普救寺之西的崔家別院,大抵是崔相國(guó)為出堂俸所建,故鶯鶯才能在此停喪,同張生相遇。崔宅空間在劇中共出現(xiàn)兩次,僅有的兩次出現(xiàn)卻承擔(dān)著鋪就崔張愛(ài)情主線(xiàn)的重要功能。一次在第二本第三折,張生退兵之后,老夫人在崔宅設(shè)宴答謝張生,卻在席上陡然賴(lài)婚,成就崔張?jiān)俑盎▓@相約。另一次在第四本第二折,老夫人發(fā)現(xiàn)崔張私情,在崔宅拷問(wèn)紅娘并逼迫張生上京取應(yīng),為后來(lái)二人身份匹配的大團(tuán)圓結(jié)局創(chuàng)造條件。在意義層面,崔宅作為私人宅邸是圍繞老夫人建構(gòu)的家庭倫理秩序具象化的空間,并與外部世界之間建立起密不透風(fēng)的屏障。一方面,老夫人在崔宅設(shè)立起嚴(yán)格的禮法秩序,文中通過(guò)法本和紅娘之口道出老夫人“治家嚴(yán)肅”,宅邸內(nèi)外并無(wú)男子出入,年至十二三不得私自進(jìn)入中堂,甚至當(dāng)庭斥責(zé)鶯鶯溜出閨房。另一方面,在崔宅空間中,老夫人作為地位最高者擁有支配他人行為的權(quán)力,賴(lài)婚和逼迫取應(yīng)時(shí)崔張并無(wú)權(quán)力反駁老夫人,只能選擇服從。

2.閨閣

傳統(tǒng)女性在空間上“屬于‘內(nèi)’的范圍,此即所謂‘正位于內(nèi)’的概念”[8]141,這也是“閨”“閣”象征意義所在。閨閣作為物質(zhì)建筑首先承擔(dān)著描摹環(huán)境和刻畫(huà)人物情態(tài)的功能。《西廂記》在第三本第二折中通過(guò)紅娘視角摹寫(xiě)閨閣環(huán)境和鶯鶯在閨閣中的情狀:“風(fēng)靜簾閑,透紗窗麝蘭香散,啟朱扉搖響雙環(huán)。絳臺(tái)高,金荷小,銀釭猶燦。比及將暖帳輕彈,先揭起這梅紅羅軟簾偷看?！盵2]137紅娘先是從窗外聞到蘭麝香,到推門(mén)而入見(jiàn)銀燈明亮,再至床榻前掀開(kāi)羅帳,由近及遠(yuǎn)繪出閨閣擺設(shè);接著由靜到動(dòng)寫(xiě)出鶯鶯剛睡醒的情態(tài):“則見(jiàn)他釵亸玉斜橫,髻偏云亂挽。日高猶自不明眸,暢好是懶、懶?！肷翁?幾回搔耳,一聲長(zhǎng)嘆”[2]137-138。閨閣常常承載著女性的情感體驗(yàn),《西廂記》中閨閣是母親管束桎梏下鶯鶯表達(dá)自我意志的私人空間,由于空間不受外界干擾,鶯鶯可以抒寫(xiě)對(duì)張生隱秘的情意。如第二本第一折在閨閣中鶯鶯說(shuō):“自見(jiàn)了張生,神魂蕩漾,情思不快,茶飯少進(jìn)?！盵2]67在以為張生難以親近后更是“坐又不安,睡又不穩(wěn)……閑行又悶”[2]68,接著又埋怨紅娘和老夫人不給自己機(jī)會(huì)和張生相處:“這些時(shí)直恁般堤防著人!小梅香伏侍的勤,老夫人拘系的緊”[2]68,將自己愛(ài)欲展露無(wú)遺。正是在閨閣中的這種本能欲望使她最后掙脫禁錮追求自己的幸福,而這也成為推動(dòng)主線(xiàn)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因。

3.河橋、蒲關(guān)、京師

孫飛虎是推動(dòng)崔張愛(ài)情主線(xiàn)的關(guān)鍵人物,而河橋就是他鎮(zhèn)守之地。劇中孫飛虎從河橋連夜進(jìn)兵普救寺,欲劫持鶯鶯做壓寨夫人,結(jié)果反倒促成崔張婚事。蒲關(guān)在劇中是張生兄弟白馬將軍杜確的鎮(zhèn)守之地,距離普救寺四十五里。張生巧妙獻(xiàn)計(jì)借杜確化解寺廟之圍,而且大團(tuán)圓結(jié)局中杜確亦是作為有實(shí)權(quán)、知緣由的證人來(lái)戳穿鄭恒陰謀,力挺崔張姻緣。京師是劇中張生取應(yīng)之地,長(zhǎng)亭一別張生于半年之后考取狀元,居住京師等待皇帝任命授職。張生在京師時(shí)思念鶯鶯以致睡臥不寧、飲食少進(jìn),就連醫(yī)師都知其是害相思而無(wú)藥可醫(yī),恰好之后被授予河中府尹,得以離開(kāi)京師去往普救寺和鶯鶯團(tuán)聚。河橋、蒲關(guān)和京師都是人物和情節(jié)發(fā)展依賴(lài)的特定空間,雖然三者沒(méi)有特殊的文學(xué)內(nèi)涵,但是對(duì)故事主線(xiàn),尤其是對(duì)敘事邏輯和情節(jié)鏈條而言是必不可少的,其作為功能性敘事空間使故事發(fā)展更加可信的效用不可小覷。

二、《西廂記》的心理空間

心理空間是人物內(nèi)心世界對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)現(xiàn)和重構(gòu),以文學(xué)語(yǔ)言的形式呈現(xiàn)。它不僅承載著人物的情感波動(dòng)和心理變化,而且在一定程度上可以反映現(xiàn)實(shí)的社會(huì)環(huán)境和作者的創(chuàng)作心境?！段鲙洝分心信魅斯那o可視作人物內(nèi)心獨(dú)白的外化,人物的行動(dòng)又是精神世界的直接來(lái)源,故而戲劇的心理空間通過(guò)曲辭和人物行為得以體現(xiàn),而且人物在空間中的心理變化往往呈線(xiàn)性發(fā)展。

劇中男主人公張君瑞作為一介書(shū)劍飄零的書(shū)生出場(chǎng)時(shí)以黃河喻己之才,顯示渴望功名的雄心壯志,但遇見(jiàn)鶯鶯之后功名一事卻拋諸腦后,成了風(fēng)魔的“志誠(chéng)種”。他在寺廟初遇鶯鶯:“顛不剌的見(jiàn)了萬(wàn)千,似這般可喜娘的龐兒罕曾見(jiàn)。則著人眼花繚亂口難言,魂靈兒飛在半天?！盵2]10-11張生的唱詞已經(jīng)說(shuō)明他對(duì)鶯鶯一見(jiàn)鐘情,因此他想盡辦法接近、追求鶯鶯。在寺廟許婚之后,他滿(mǎn)心歡喜地以為能和鶯鶯“同諧魚(yú)水之歡,共效于飛之愿”[2]95,卻不料老夫人突然悔婚,他“措支剌不答對(duì),軟兀剌難存坐”[2]103,無(wú)所適從差點(diǎn)懸梁自盡,而鶯鶯的躊躇猶豫和賴(lài)簡(jiǎn)行為更是讓他心灰意冷,此時(shí)張生的心境正是“功名上早則不遂心,婚姻上更返吟復(fù)吟”[2]163。正當(dāng)他處于大悲之中時(shí),鶯鶯的反饋?zhàn)屗志裰卣?書(shū)房中軟玉溫香在懷“成就了今宵歡愛(ài),魂飛在九霄云外”[2]176,實(shí)現(xiàn)了他祈愿的幽期密約。然而好景不長(zhǎng),面對(duì)老夫人考取功名的刁難,他只能與鶯鶯暫時(shí)別離,心中更是“恨塞離愁,滿(mǎn)肺腑難淘泄。除紙筆代喉舌,千種相思對(duì)誰(shuí)說(shuō)”[2]205,而他這種思念更是幻化成夢(mèng)境中的種種不安。夢(mèng)境是“睡眠期間由潛意識(shí)產(chǎn)生的心理意象”[9]814,解讀夢(mèng)境需要理解人物當(dāng)下的情緒和心境,而張生此刻內(nèi)心正是無(wú)邊愁緒。張生離別鶯鶯后夜宿草橋店,夢(mèng)到鶯鶯前來(lái)尋他,卻被不知名的卒子搶走。普救寺、孫飛虎、杜將軍在夢(mèng)里恍恍惚惚,擔(dān)心鶯鶯再次被搶的夢(mèng)境透露出張生離開(kāi)鶯鶯之后的不安心理,于夢(mèng)境再度摹寫(xiě)張生對(duì)鶯鶯的情深意重。待他功成名就后更是思念鶯鶯至深,“這天高地厚情,直到?？菔癄€時(shí)”[2]226,最后終于和鶯鶯“永老無(wú)別離,萬(wàn)古常完聚”[2]250。

張生大喜大悲再到大喜的心理變化總逃不過(guò)一個(gè)“情”字,他為情癡、為情喜、為情悲,并且在“情”的主導(dǎo)下,他最開(kāi)始的功名欲望已逐漸消逝,轉(zhuǎn)而成為至誠(chéng)至意的癡情種,這樣的編寫(xiě)模式在很大程度上是當(dāng)時(shí)文人心態(tài)的投射。傳統(tǒng)文人皆渴望走入仕途實(shí)現(xiàn)功成名就,《西廂記》前身《鶯鶯傳》中始亂終棄的張生就是明顯例證,但《西廂記》中不僅是張生,甚至鶯鶯也表現(xiàn)出輕功名重情義的心理傾向,如“你與俺崔相國(guó)做女婿,妻榮夫貴,但得一個(gè)并頭蓮,煞強(qiáng)如狀元及第”[2]194。而這正與當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)文人的影響有關(guān)。元代常年科舉不暢,文人仕進(jìn)之路被阻斷,加之統(tǒng)治者對(duì)漢人的歧視,使他們的地位一落千丈?，F(xiàn)實(shí)處境的心酸、功成名就的難以實(shí)現(xiàn)使他們不得不從精神上尋求解脫,所以他們選擇通過(guò)在雜劇這一方天地中盡情書(shū)寫(xiě)心中塊壘。王實(shí)甫也不例外,他以“借位”的方式用張生道出自己對(duì)功名的輕視和對(duì)情的肯定,結(jié)尾功成名就和軟玉溫香在懷的張生是作家最終的人生追求,然而現(xiàn)實(shí)卻是低下的政治地位使他們不可能成就自己的政治理想,甚至不可能高攀到家境遠(yuǎn)超自己的女主人公。他既渴望自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn),又因現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈不得不進(jìn)行反向安慰,只能通過(guò)作品聊表慰藉。

心理空間是人物表達(dá)情緒、專(zhuān)注感情的私密領(lǐng)域,鶯鶯在這一空間可以盡情抒發(fā)她對(duì)愛(ài)情的渴望以及對(duì)意中人的思念。鶯鶯初次便以“花落水流紅,閑愁萬(wàn)種,無(wú)語(yǔ)怨東風(fēng)”[2]4的懷春怨春少女形象登場(chǎng),景物挑起鶯鶯的無(wú)端愁緒,表面怨東風(fēng)消減殘春,實(shí)則是春閨少女盼望意中人的出現(xiàn)。與張生寺廟初遇、隔墻酬韻、佛殿再顧之后她對(duì)意中人的渴望更是一發(fā)不可收拾,坐也思君,臥也思君,“從見(jiàn)了那人,兜的便親”[2]68。因張生獻(xiàn)計(jì)化解孫飛虎兵圍普救寺之事,鶯鶯對(duì)他又增添了一份信任,二人許婚之后,鶯鶯的心門(mén)更是完全打開(kāi):“我相思為他,他相思為我。從今后兩下里相思都較可”[2]103,此時(shí)她已將女兒家滿(mǎn)心滿(mǎn)意的情思完全拋出。然而,老夫人陡然賴(lài)婚將鶯鶯滿(mǎn)心歡喜打破,她內(nèi)心霎時(shí)充滿(mǎn)對(duì)母親的怨恨之意,唱詞從表達(dá)母親老奸巨猾開(kāi)始,到奈何母親在場(chǎng)不能與張生訴衷腸,再到說(shuō)母親此番作為將兩人毒害至深,內(nèi)心怨意一層蓋過(guò)一層。金圣嘆對(duì)此評(píng)價(jià)也是十分到位:“蓋滿(mǎn)肚怨毒,撐喉拄頸而起;滿(mǎn)口謗訕,觸齒破唇而出。”[7]74但母親的管束確實(shí)讓鶯鶯生出些許膽小怯懦之意,而且鶯鶯目前還對(duì)紅娘多有猜忌,因此她在面對(duì)張生花園跳墻赴約時(shí)雖內(nèi)心波瀾,卻搬出相國(guó)小姐的身份“氳的呵改變了朱顏”[2]138,做出口不應(yīng)心的舉動(dòng)。此時(shí)的鶯鶯內(nèi)心無(wú)比糾結(jié),既不信任紅娘,又由于長(zhǎng)期禮法的熏陶使她不得不架起大小姐身份,而她本身卻想和張生成就美好愛(ài)情,故而形成復(fù)雜的矛盾心理,而此矛盾主要原因就在于她并不是婚姻的主宰者,自身命運(yùn)時(shí)刻籠罩在母親管控之下。但當(dāng)張生相思成疾,鶯鶯終于放下內(nèi)心的糾結(jié)與矛盾,與他身心結(jié)合,此時(shí)她內(nèi)心對(duì)愛(ài)情的渴望和對(duì)意中人的思念已得到滿(mǎn)足。之后長(zhǎng)亭送別鶯鶯礙于長(zhǎng)老和母親在場(chǎng),只能通過(guò)唱詞剖白內(nèi)心,在老夫人一次次把盞中,鶯鶯對(duì)張生的情意一層高過(guò)一層,自?xún)扇讼嘀鄳僦篾L鶯的情愛(ài)欲在此刻達(dá)到頂峰。

作者在構(gòu)建鶯鶯情愛(ài)心理的同時(shí)也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)的婚姻觀以及對(duì)此種觀念的突破,而且在這一過(guò)程中,鶯鶯的內(nèi)心愈加大膽直率無(wú)所顧忌,只想與張生做“腿兒相挨,臉兒相偎,手兒相攜”[2]194的并頭夫妻。傳統(tǒng)觀念中婚姻是實(shí)現(xiàn)雙方利益的手段,結(jié)的是“兩姓之好”,起決定作用的不是兩人的情深意重,而是“父母之命、媒妁之言”。父母包辦婚姻成為封建社會(huì)最基本的婚姻模式,男女婚戀情感要以禮而行,不得自專(zhuān)。[10]110作為基礎(chǔ)條件的愛(ài)情與婚姻相脫節(jié),基于雙方情欲的結(jié)合被認(rèn)為不合禮法,女性大膽主動(dòng)的行為更被認(rèn)為是對(duì)傳統(tǒng)秩序的挑釁。而在劇中鶯鶯的愛(ài)情之火被點(diǎn)燃后,她不再拘泥于傳統(tǒng)觀念使自己處于被動(dòng)地位,而是努力沖破傳統(tǒng)桎梏和性格弱點(diǎn),主動(dòng)尋求自己的愛(ài)情和幸福,最終成就美滿(mǎn)婚姻。王實(shí)甫在劇中對(duì)鶯鶯心理空間的建構(gòu)正是對(duì)傳統(tǒng)婚姻觀念的突破,使得男女之間真摯的愛(ài)情成為締結(jié)婚姻的必要條件,而不在于門(mén)第的高低、財(cái)產(chǎn)的多寡、權(quán)勢(shì)的大小等,這具有永恒的進(jìn)步意義。

三、《西廂記》的空間轉(zhuǎn)換

《西廂記》每一處情節(jié)的展開(kāi)都存在一個(gè)單獨(dú)的空間,人物行動(dòng)和文學(xué)內(nèi)涵的表現(xiàn)都承載于空間之中,每一處空間的組合又形成完整的故事鏈條。這些空間表面上互不干涉,實(shí)際上相互聯(lián)系,不斷轉(zhuǎn)換,情節(jié)正是借用舊空間的結(jié)束和新空間的開(kāi)始得到發(fā)展?！段鲙洝肪褪窃诳臻g的轉(zhuǎn)換中逐步實(shí)現(xiàn)故事情節(jié)的推移,而作為支撐敘事進(jìn)程的關(guān)鍵因素之一,空間轉(zhuǎn)換技巧也顯得尤為重要,《西廂記》中的空間轉(zhuǎn)換主要依賴(lài)直接轉(zhuǎn)換和間接轉(zhuǎn)換兩種技巧實(shí)現(xiàn)。

(一)直接轉(zhuǎn)換

敘事空間的直接轉(zhuǎn)換“不需要人物運(yùn)動(dòng)等中介力量作為牽引線(xiàn)索,而是直接依靠作者敘事焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)移而發(fā)生跳轉(zhuǎn)”[11],敘事焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)故事空間,其轉(zhuǎn)移依靠作者對(duì)敘事的控制實(shí)現(xiàn),這種直接轉(zhuǎn)換技巧具有跳躍性,使得轉(zhuǎn)換過(guò)程更加簡(jiǎn)潔?？臻g直接轉(zhuǎn)換是將敘事焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)每一折主要的敘事空間,而非一折中所有空間視域。

《西廂記》中直接轉(zhuǎn)換過(guò)程中沒(méi)有類(lèi)似于“且說(shuō)”“話(huà)分兩頭”“卻說(shuō)”等過(guò)渡性標(biāo)志,往往是從一個(gè)空間直接轉(zhuǎn)換至另一個(gè)空間,轉(zhuǎn)換前后的空間具有一定的關(guān)聯(lián)性,甚或是遞進(jìn)關(guān)系。諸如第一本張君瑞鬧道場(chǎng),第一折和第二折的空間都以寺廟為主,敘寫(xiě)二人初見(jiàn)的情態(tài)以及張生為鶯鶯借宿寺廟之事,第三折敘事空間的焦點(diǎn)直接轉(zhuǎn)向花園,將故事情節(jié)進(jìn)一步推進(jìn)。又如第二本崔鶯鶯夜聽(tīng)琴,第一折聚焦于寺廟,演繹孫飛虎與鶯鶯以及寺廟眾人的矛盾沖突,形式緊張;第二折忽而一轉(zhuǎn),空間聚焦于書(shū)房和崔宅,氣氛也由原先的劍拔弩張轉(zhuǎn)為歡欣雀躍;第三折崔宅中老夫人的賴(lài)婚一下將張生和鶯鶯拉回現(xiàn)實(shí),二人的愛(ài)情再一次面臨波折;第四折再次聚焦花園空間,張生和鶯鶯夜訴琴心感情再度升溫,情節(jié)發(fā)展進(jìn)一步推進(jìn)。再如第四本草橋店夢(mèng)鶯鶯,第一折以書(shū)房空間為主,氣氛浪漫至極,忽而東窗事發(fā);第二折崔宅中張生迫于老夫人的威壓只能離開(kāi)鶯鶯赴京趕考;第三折空間直接轉(zhuǎn)至傷感別離的長(zhǎng)亭。

《西廂記》敘事空間直接轉(zhuǎn)換還包括物理空間和心理空間的轉(zhuǎn)換。二者之間的轉(zhuǎn)換是“將在某個(gè)地方發(fā)生的‘時(shí)間流’切斷,而接續(xù)另一個(gè)地方發(fā)生的‘時(shí)間流’”[11],也就是說(shuō)作者直接將物理空間的時(shí)間流切斷,轉(zhuǎn)向心理空間的時(shí)間流。如第二本第三折在崔宅老夫人賴(lài)婚之后作者反復(fù)切斷物理空間,以唱詞的形式直接讓鶯鶯進(jìn)入心理空間,表達(dá)對(duì)母親的怨意和不滿(mǎn)。再如第四本第三折長(zhǎng)亭送別之時(shí)作者也是反復(fù)切斷物理空間的時(shí)間流,讓鶯鶯在心理空間抒發(fā)對(duì)張生的別離相思之情。

(二)間接轉(zhuǎn)換

間接轉(zhuǎn)換是“指兩個(gè)敘事空間之間以人物或事物等較為明顯的中介力量為牽引線(xiàn)索而發(fā)生轉(zhuǎn)變”[11]。與直接轉(zhuǎn)換不同,作者對(duì)敘事的控制變成空間轉(zhuǎn)換的隱蔽形式,而借助媒介的文本力量就成了實(shí)現(xiàn)空間轉(zhuǎn)換的主要形式。《西廂記》中起轉(zhuǎn)換作用的媒介主要有書(shū)信和簡(jiǎn)帖、唱詞和念白以及人物上下場(chǎng),三者共同構(gòu)成間接轉(zhuǎn)換機(jī)制。

第一,空間轉(zhuǎn)換之書(shū)信和簡(jiǎn)帖。書(shū)信和簡(jiǎn)帖作為空間轉(zhuǎn)換的媒介,除其本身具有流動(dòng)性之外,信簡(jiǎn)承載的信息更是下一步情節(jié)發(fā)展的線(xiàn)索?！段鲙洝分袝?shū)信和簡(jiǎn)帖共出現(xiàn)六次。第一次是第二本楔子,惠明攜帶張生給杜將軍寫(xiě)的求助信去蒲關(guān)尋找杜將軍,以解寺廟之圍。隨著書(shū)信的流動(dòng),空間由寺廟轉(zhuǎn)至蒲關(guān),杜將軍前往普救寺解決圍困,張生赴宴和老夫人賴(lài)婚的情節(jié)才得以展開(kāi)。第二次是老夫人賴(lài)婚之后,張生向鶯鶯傳簡(jiǎn)遞情;第三次是鶯鶯收到簡(jiǎn)帖后又給張生回復(fù)簡(jiǎn)帖邀約花園;第四次是第三本第四折張生花園碰壁之后害相思病重,鶯鶯給張生傳遞了一道藥方,自薦枕席。這三次傳簡(jiǎn)行動(dòng)使空間隨著簡(jiǎn)帖在張生書(shū)房和鶯鶯閨閣之間來(lái)回轉(zhuǎn)換,每一次轉(zhuǎn)換都推動(dòng)情節(jié)發(fā)展,而鶯鶯最后一次傳簡(jiǎn)私會(huì)又是下一步老夫人發(fā)現(xiàn)私情的線(xiàn)索。第五次是張生考取狀元之后給鶯鶯寫(xiě)信報(bào)平安、訴相思,第六次是鶯鶯給張生的回信,讓張生謹(jǐn)記二人夫妻情緣。琴童為二人送信的過(guò)程中空間從京師轉(zhuǎn)至崔宅再轉(zhuǎn)到鶯鶯閨閣,再由閨閣轉(zhuǎn)至京師,兩地的故事情節(jié)通過(guò)書(shū)信得以連接。

第二,空間轉(zhuǎn)換之唱詞和念白。人物的唱詞和念白既有敘事和抒情功能,又承擔(dān)著空間轉(zhuǎn)換的媒介功能?！段鲙洝分械目臻g就是通過(guò)人物唱詞和念白的表述實(shí)現(xiàn)呈現(xiàn)和轉(zhuǎn)換。如第一本第一折張生出場(chǎng)時(shí)說(shuō):“行路之間,早到蒲津”[2]9,蒲津是黃河渡口,在河中府城外。緊接著說(shuō):“話(huà)說(shuō)間早到城中”[2]9,城中就是河中府內(nèi),空間也從之前的城外轉(zhuǎn)向城內(nèi)。隨后張生游覽普救寺時(shí)唱道:“隨喜了上方佛殿,早來(lái)到下方僧院。行過(guò)廚房近西,法堂北、鐘樓前面。游了洞房,登了寶塔,將回廊繞遍。”[2]10張生的唱詞呈現(xiàn)了普救寺內(nèi)八個(gè)小空間,并且隨著張生唱詞中動(dòng)詞“隨喜”“來(lái)”“行”“游”“登”“繞”的連接,空間也在不停轉(zhuǎn)換。又如第五本第三折鄭恒出場(chǎng)念白說(shuō)道:“我離京師,來(lái)到河中府”[2]233,空間從京師轉(zhuǎn)至普救寺所在的河中府。再如第五本第三折中杜將軍提調(diào)河中府事,得知張生授官河中府尹時(shí)便前往慶賀并見(jiàn)證崔張婚事,于是說(shuō)道:“將馬來(lái),到河中府走一遭”[2]237,接著又在下一折張生與鄭恒對(duì)峙時(shí)出場(chǎng)說(shuō)道:“下官離了蒲關(guān),到普救寺”[2]249,空間隨著杜將軍的念白自然而然地由蒲關(guān)轉(zhuǎn)至普救寺。

第三,空間轉(zhuǎn)換之人物上下場(chǎng)。劇情環(huán)境通過(guò)人物的運(yùn)動(dòng)軌跡不斷變化,而文本中作為舞臺(tái)說(shuō)明的人物上下場(chǎng)就是人物運(yùn)動(dòng)軌跡的顯性標(biāo)志,因此通過(guò)人物上下場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)空間推移也是《西廂記》空間轉(zhuǎn)換的又一手段。如第二本第一折孫飛虎兵圍普救寺,先是“凈扮孫飛虎上”[2]67,點(diǎn)明自己身份和駐地河橋,并要連夜進(jìn)兵普救寺;接著“法本慌上”[2]67,空間由河橋轉(zhuǎn)至普救寺,法本慌忙說(shuō)明孫飛虎來(lái)意并打算告知老夫人就下場(chǎng)了;接著“夫人慌上”[2]67,空間又從普救寺轉(zhuǎn)至崔宅,老夫人著急忙慌拉著法本前往鶯鶯閨房商量就下場(chǎng)了;接著“旦引紅上”[2]67,空間從崔宅轉(zhuǎn)至鶯鶯閨閣。這一段通過(guò)孫飛虎、法本、老夫人和鶯鶯的上下場(chǎng)實(shí)現(xiàn)了河橋、寺廟、崔宅和閨閣四個(gè)空間的轉(zhuǎn)換。再如第二本第二折老夫人宴請(qǐng)張生,先是“夫人上”[2]92,點(diǎn)明宴請(qǐng)張生并差使紅娘去書(shū)房請(qǐng)張生赴宴之后就下場(chǎng);緊接著就是“末上”[2]92,“末”即張生,張生上場(chǎng)之后空間自然而然地由崔宅轉(zhuǎn)至?xí)?。?lèi)似這樣的轉(zhuǎn)換還出現(xiàn)在第一本第一折,張生經(jīng)小二指引去游覽普救寺,接著就是法聰上場(chǎng),空間由之前的旅店自然地轉(zhuǎn)至普救寺。

空間的直接轉(zhuǎn)換和間接轉(zhuǎn)換技巧固然是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵因素,但作為敘事進(jìn)程的橋梁和節(jié)點(diǎn),空間轉(zhuǎn)換在調(diào)整敘事節(jié)奏、塑造人物形象方面也具有一定程度的文本建構(gòu)意義。

首先,空間轉(zhuǎn)換有助于調(diào)整敘事節(jié)奏。對(duì)于敘事而言,節(jié)奏是指“情節(jié)安排與演進(jìn)的韻律感”[12]413,一般系于時(shí)間之上,隨著故事時(shí)間和敘述時(shí)間的快慢呈現(xiàn)出輕重緩急的演進(jìn)趨勢(shì)。但敘事節(jié)奏并非只依賴(lài)時(shí)間,空間也可以調(diào)整敘事節(jié)奏,助推情節(jié)生發(fā)韻律感?！段鲙洝房臻g轉(zhuǎn)換可以調(diào)整敘事節(jié)奏的冷熱,轉(zhuǎn)換前后的空間劇情往往一張一弛,跳躍感十分鮮明。如第二本第一折孫飛虎兵圍普救寺時(shí)空間在河橋、寺廟、崔宅空間轉(zhuǎn)換,通過(guò)高頻率的轉(zhuǎn)換次數(shù)展示兵圍普救寺的緊張感和壓迫感,而且空間中法本和老夫人的驚慌失措更是為節(jié)奏張力提供加持。但當(dāng)空間轉(zhuǎn)向鶯鶯閨閣時(shí),節(jié)奏卻忽然一松,著重?cái)?xiě)鶯鶯思念張生的愁情,相較于外在勢(shì)力的壓迫,閨閣反而給人以平和輕松的感覺(jué),直到眾人轉(zhuǎn)至佛堂,氣氛又重新歸于緊張。再如第四本第一折空間在軟語(yǔ)溫存的書(shū)房,第二折忽然轉(zhuǎn)至崔宅,聚焦老夫人和崔張、紅娘之間的矛盾沖突,節(jié)奏也由和緩變?yōu)榫o張。此外,《西廂記》空間轉(zhuǎn)換時(shí)常呈現(xiàn)出重復(fù)性的特征,如書(shū)房至花園、書(shū)房至閨閣、閨閣至?xí)康霓D(zhuǎn)換均出現(xiàn)兩次,是由崔張相互傳簡(jiǎn)而成。而且其他空間至花園空間的轉(zhuǎn)換有三次,均是崔張二人約會(huì)之果。如此反復(fù)的空間轉(zhuǎn)換往往生成有規(guī)律的劇情波動(dòng),呈現(xiàn)出一波三折的特點(diǎn),從而產(chǎn)生延宕的節(jié)奏效果,并且與冷熱交替共同構(gòu)成高低錯(cuò)落、抑揚(yáng)頓挫的韻律。

其次,空間轉(zhuǎn)換有助于塑造人物形象。敘事作品以空間展現(xiàn)人物性格是一種較為新穎的方法,這種方法被稱(chēng)為空間表征法,是“把某一個(gè)人物的性格特征與一種特定‘空間意象’結(jié)合起來(lái)”[13],并且人物性格與其在空間中的行動(dòng)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。如張生在蒲津觀望黃河時(shí)流露出渴望功名的欲念,在寺廟空間中既有調(diào)侃法本和紅娘時(shí)世俗的一面,又有設(shè)計(jì)解兵圍時(shí)機(jī)智的一面,在偏離正常秩序的花園空間中他勇敢又懦弱,既大膽孟浪地追求鶯鶯,又在鶯鶯反悔之后想上吊自殺。而鶯鶯在寺廟空間中眼波流轉(zhuǎn),在花園中祈求覓得如意郎君,在閨閣空間中盡情流露愛(ài)欲,在心理空間中表情達(dá)意,均呈現(xiàn)出她小女孩懷春思人的一面,但在老夫人轄制的崔宅空間中卻不敢反抗,只能唯唯諾諾地順從。崔張性格的多樣化正是依靠不同的空間展現(xiàn),但空間也是不斷轉(zhuǎn)換流動(dòng)的,在空間轉(zhuǎn)換的過(guò)程中,人物逐漸完成了身份建構(gòu)和典型性格的塑造過(guò)程,空間轉(zhuǎn)換對(duì)此具有強(qiáng)化作用。張生本來(lái)對(duì)功名飽含熱情與期待,但在寺廟、花園、書(shū)房空間的流動(dòng)中他竟要徹底放棄上京取應(yīng)的想法轉(zhuǎn)而去追求愛(ài)情,而老夫人的不允許被迫讓他踏上京師之路,最終于寺廟回歸成功構(gòu)建出功名愛(ài)情雙豐收的才子形象。在這一過(guò)程中,張生在不同空間的所有性格側(cè)面都是為其典型性格——志誠(chéng)、至情服務(wù)。鶯鶯既有外在的凝重,又有內(nèi)在的激情,這種內(nèi)外矛盾在花園、閨閣、心理空間的轉(zhuǎn)換中徹底合二為一,形成她穩(wěn)重又勇敢叛逆的典型性格。當(dāng)她從閨閣踏入書(shū)房與張生身心交融的時(shí)刻就實(shí)現(xiàn)了追求愛(ài)情自由,掌握婚姻自主權(quán)的佳人形象建構(gòu)。

四、結(jié)語(yǔ)

《西廂記》構(gòu)建了兩種敘事空間,即物理空間和心理空間。物理空間作為外部感知的客觀存在,既是作品中人物活動(dòng)和情節(jié)發(fā)生的場(chǎng)所,又承載著特殊的文學(xué)內(nèi)涵。心理空間是人物內(nèi)心世界對(duì)外部環(huán)境的映射,外化于人物唱詞,同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境和作者創(chuàng)作心境的反映。物理空間與心理空間的推移和轉(zhuǎn)換又通過(guò)作者干預(yù)的直接轉(zhuǎn)換和媒介力量推動(dòng)的間接轉(zhuǎn)換得以實(shí)現(xiàn)。同時(shí)物理空間和心理空間的構(gòu)建與轉(zhuǎn)換在一定程度上具有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展、調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏、塑造人物形象的文本建構(gòu)意義。

敘事作品生發(fā)之初就以特定的時(shí)間邏輯呈現(xiàn)故事線(xiàn)索,但敘事的連貫性同樣離不開(kāi)空間的呈現(xiàn)與轉(zhuǎn)換。《西廂記》本身就是以時(shí)間為序的線(xiàn)性敘事,空間依附于時(shí)間之上,因此從敘述時(shí)間的角度來(lái)看,時(shí)間與空間的關(guān)系呈現(xiàn)出“化空為時(shí)”的特點(diǎn),空間的推移依附于時(shí)間的流逝。然從故事時(shí)間的角度看,為完成環(huán)境的描繪和人物活動(dòng)的生發(fā),空間的特性和作用被放大,時(shí)空關(guān)系呈現(xiàn)為“寓時(shí)于空”的特點(diǎn)。另外,還有值得注意的是《西廂記》中還存在夢(mèng)境這種超現(xiàn)實(shí)空間,它相對(duì)現(xiàn)實(shí)空間來(lái)說(shuō)是虛擬的,已經(jīng)超越了現(xiàn)實(shí)的時(shí)空限制,在自身內(nèi)部開(kāi)拓出獨(dú)有的時(shí)空秩序?？偠灾?本文從空間理論角度出發(fā)分析《西廂記》的敘事空間,是以全新的視角發(fā)掘《西廂記》的敘事藝術(shù),但同樣也不能忽視時(shí)間維度的作用,時(shí)間和空間維度的創(chuàng)造性結(jié)合才能體現(xiàn)《西廂記》完整的敘事藝術(shù)。