梁鉞皓

一、“漫長的90年代”

如今似乎是一個“90年代”在當代文學(xué)研究中重新浮出水面的時代，有大量關(guān)于20世紀90年代文學(xué)狀況的學(xué)術(shù)研討會，還有許多重要的學(xué)術(shù)期刊不約而同地開始關(guān)注這一時期，為其開辟專欄，比如《當代作家評論》的“新生代寫作30年”，《當代文壇》的“90年代文學(xué)再出發(fā)”，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》的“90年代文學(xué)研究”，等等。這些努力事實上都試圖從今天的角度重新展開90年代的內(nèi)在狀態(tài)，呈現(xiàn)一個過去無法把握的歷史主體。這首先就表現(xiàn)在對90年代與當下關(guān)系的重新把握上。汪暉曾經(jīng)借用霍布斯邦“短20世紀”這個名詞來形容中國的漫長革命時代，他認為80年代作為革命時代的尾聲，終結(jié)了一個短促的20世紀。由此，90年代獲得了作為一個嶄新世紀起點的合法性?；赝?0年代以來的中國當代文學(xué)實踐，足以發(fā)現(xiàn)90年代成名的作家、出產(chǎn)的文本、萌發(fā)的問題及其影響，都延續(xù)到了當下的文學(xué)創(chuàng)作與研究之中。陳思和曾經(jīng)用“中年”一詞來概括這種90年代創(chuàng)作特征的延續(xù)狀態(tài)。一個相對于“短20世紀”的“漫長的90年代”，成為一種審視90年代的新視域。

除了“短20世紀”的參照之外，“漫長的90年代”還與西方世界的“漫長的60年代”（Long Sixites）有著某種類比關(guān)系。這種類比關(guān)系來自于它們都作為一個劇變的時代，并且對當下世界產(chǎn)生了持久、不可磨滅的影響。只不過，“漫長的60年代”作為20世紀西方的一個黃金時代已經(jīng)終結(jié)，一般認為它的終點是70年代中期。但是對于中國當代文學(xué)寫作來說，90年代遠未終結(jié)，這一點無論在作家代際、審美觀念還是創(chuàng)作實踐中都可以看到。另外，對于20世紀下半葉的中國來說，“黃金時代”這個充滿著懷舊意味的贊美顯然已經(jīng)被安置到了80年代之上。當然，“漫長的90年代”并非是為了爭奪這個贊美，因為正如詹姆遜討論60年代時說的那樣：“對60年代光輝業(yè)績的追憶、紀念或悲慘兮兮地公開承認那十年的諸多失敗和錯失了的機遇，都是一種無法避免的錯誤。”①弗雷德里克·詹姆遜：《60年代斷代》，王逢振主編：《六十年代》，天津：天津社會科學(xué)院出版社，2000年，第1頁。

正是在“漫長的90年代”這個語境中，當代文學(xué)寫作對于90年代的呈現(xiàn)存在著一個雙重結(jié)構(gòu)，這個結(jié)構(gòu)以歷法意義上的90年代終結(jié)作為標志，呈現(xiàn)為90年代的當下書寫與新世紀的90年代書寫這兩個相互呼應(yīng)的部分。②楊慶祥在《九十年代：記憶、建構(gòu)與反思》一文中有類似的表達，他將關(guān)于90年代的文學(xué)分為“九十年代的寫作”和“二十一世紀關(guān)于九十年代的書寫”。所有發(fā)生在90年代的文學(xué)寫作都被他歸為第一類，如《白鹿原》。我這里強調(diào)的不僅是發(fā)生學(xué)上的，還強調(diào)文本內(nèi)容和90年代的直接相關(guān)性。這種呼應(yīng)在許多的文本中都可以找到，譬如“新現(xiàn)實主義沖擊波”與班宇等“新東北作家群”的寫作，鬼子和王十月筆下的南下打工者命運等。除去這些直接關(guān)涉歷史重大事件以及社會重要進程的書寫，這種雙重結(jié)構(gòu)也存在于某些普遍的文學(xué)主題之中，最為顯著的就是90年代青年生活的書寫。一方面，在90年代大量的年輕作者不遺余力地書寫著當時青年的生存狀態(tài)，其中絕大多數(shù)的創(chuàng)作都與作家本人的青春經(jīng)歷有關(guān)。這些作家通常以“新生代”“70后”作家的面貌出現(xiàn)在我們今天的文學(xué)史敘述中。另一方面，21世紀至今的純文學(xué)寫作中最受歡迎，也可能是最富有活力的青年敘事，絕大多數(shù)也是關(guān)于90年代的書寫，比如路內(nèi)的“追隨三部曲”，班宇等人的90年代“東北往事”。新世紀的90年代書寫本身就有雙重性，即它既是屬于90年代的，也是屬于新世紀的。當然，這種雙重性在“漫長的90年代”這個語境中其實是一體的。但是重視文本所體現(xiàn)出來的90年代狀態(tài)，能夠幫助我們更好地進入90年代，金理就曾經(jīng)以路內(nèi)《十七歲的輕騎兵》為文本討論90年代青年的情感結(jié)構(gòu)。正因如此，當我們試圖討論90年代文學(xué)中的青年時，應(yīng)該引入一個在新世紀召喚了90年代的作者或者文本。

在此基礎(chǔ)上，我選擇了丁天和路內(nèi)這兩個“70后”作家來進行討論。事實上，這兩個作家本身就具有某種文學(xué)史的互文性。丁天在90年代中期開始發(fā)表作品，原本被視作是“新生代”的一員，在世紀末金仁順、棉棉等“70后”作家登場之后又被納入到“70后”作家群體之中。從當時的評論文章來看，無論是對“70后”作家抱有期待的李敬澤、施戰(zhàn)軍等人，還是對“70后”作家激烈批判的黃發(fā)有、洪治綱等人，對他都有很不錯的評價。李敬澤評價丁天的寫作有“一種‘無我’的想象，一種包容和呈現(xiàn)世界之廣闊豐富的欲望”，③李敬澤：《穿越沉默——關(guān)于“七十年代人”》，《當代作家評論》1998年第4期。并直言要押寶在丁天的身上。丁天辜負了眾多90年代評論家的厚望，他和另一位在90年代被看重的作家朱文一樣，在歷法意義上的90年代終結(jié)之后就基本結(jié)束了自己純文學(xué)的寫作。盡管他在新世紀最初的兩年陸續(xù)出版了兩部長篇小說，但是《玩偶青春》（也叫《傷口咚咚咚》）事實上是他90年代的創(chuàng)作，《像一場愛情》絕大多數(shù)篇章也由他發(fā)表在90年代的中篇小說改寫而來。后來他以劇本寫作為生，并短暫以恐怖小說作家與報紙專欄作家回歸過。在他后來的一次自述中，他借用了一位評論家的話來總結(jié)自己的寫作：“早慧必定早衰?！雹俣√欤骸段疫@一輩子》，《博客時代的愛情之男人緣》，北京：中國友誼出版公司，2008年，第161頁。同時，在現(xiàn)在的“70后”作家研究中，丁天也幾乎被刨除，成為歷史的遺跡，譬如在何銳主編的兩本關(guān)于“70后”作家的研究合集中，丁天的名字幾乎沒有出現(xiàn)。這當然是一種不健康的研究狀態(tài)，不過這同時也意味著，即便我們嚴格地從歷法意義上定義，丁天也是一個不折不扣的90年代寫作者。同樣作為“70后”作家的路內(nèi)，如果我們只將他千禧年前后在同人性質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)純文學(xué)論壇上的寫作視作一種寫作的早期訓(xùn)練，而把《少年巴比倫》在《收獲》上發(fā)表視作他寫作的出道，他的寫作可以視為是從新世紀開始的。事實上，在路內(nèi)的自述中，《少年巴比倫》的寫作時間也是新世紀。路內(nèi)已經(jīng)成為當下“70后”作家群體中最不容忽視的存在之一，不僅僅因為文學(xué)評論對于他的重視，還有讀者對于他的認可。

與此同時，將丁天與路內(nèi)放置到一起，也再一次提醒了我們一個來自90年代的陳舊問題，即“70后”作為一個作家群體命名的孱弱。正如“新生代”這個同樣來自于90年代的作家群體命名一樣，“70后”作為一種時間意義上的先驗命名，沒有任何創(chuàng)作意義上的指代功效。尤其是當我們將丁天與路內(nèi)這兩個都曾經(jīng)是“70后”作家群體中的重要代表人物放置到一起以后，就更加顯示出它的尷尬。我們無法走出“漫長的90年代”是因為種種源自于90年代的問題都被我們以一種“歷史進化論”的觀點懸置，期待在將來能夠得到解決，所以“70后”這個命名才會在今天的敘述中成為一個約定俗成的語詞。在最近一篇關(guān)于“70后寫作”這個命名的歷史梳理以及辯詰的論文中，論者認為現(xiàn)在的“70后寫作”已經(jīng)獲得了命名上的合法性。②參見曹霞、陸立偉：《“70后寫作”：命名的辯詰與批評的形塑》，《文藝爭鳴》2022年第12期。不過正如論者自己所說，這種合法性的來源是創(chuàng)作實踐的豐富性，而不是創(chuàng)作與藝術(shù)的一致性。所以我們應(yīng)該試圖尋找一種新的命名方式，同時也是一種新的敘述邏輯，在創(chuàng)作層面上對直至今日還含糊不清的作家群體做一種闡釋與劃分。

本雅明在他的《歷史哲學(xué)論綱》中說：“歷史是一個結(jié)構(gòu)的主體，但這個結(jié)構(gòu)并不存在于雷同、空泛的時間中，而是坐落在被此時此刻的存在所充滿的時間里?！雹郾狙琶鳎骸稓v史哲學(xué)論綱》，《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2014年，第273頁。本雅明相信，歷史不是線性的、進化論式的存在，而是以一種廢墟的或者碎片的形式存在于當下之中，他將此比喻為“星叢”。我將丁天與路內(nèi)視作本雅明式的歷史與當下所形成的“星叢”結(jié)構(gòu)，如果說，路內(nèi)的創(chuàng)作是那個背向未來、目視廢墟的“歷史天使”，那么丁天的創(chuàng)作正是“歷史天使”所注視著的歷史廢墟。通過對于路內(nèi)的審視，我們可以“虎躍”一般回到90年代的歷史中去，去把握彌散在我們周圍的90年代歷史碎片。這也意味著對于我們來說，需要做的正如本雅明要求歷史學(xué)家的那樣，而不是安于一種因長久使用而穩(wěn)定的概念之中。本雅明說：“他會轉(zhuǎn)而把握一個歷史的星座，這個星座是他自己的時代與一個確定的過去時代一道形成的。這樣，他就建立了一個‘當下’的現(xiàn)在概念?！雹俦狙琶鳎骸稓v史哲學(xué)論綱》，《啟迪：本雅明文選》，第276頁。其實這也是“漫長的90年代”所指向的終極目標，即我們重新討論90年代文學(xué)，是為了重建“當下”這個概念，重新審視當下的寫作與生活。

二、詩人之死

歐陽江河曾經(jīng)在他的文章中寫過：“對我們這一代詩人的寫作來說，1989年并非從頭開始，但似乎比從頭開始還要因難。一個主要的結(jié)果是，在我們已經(jīng)寫出和正在寫的作品之間產(chǎn)生了一種深刻的中斷?！雹跉W陽江河：《1989年后國內(nèi)詩歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識分子》，《站在虛構(gòu)這邊》，成都：四川文藝出版社，2018年，第28頁。他以詩人的敏銳追溯到了發(fā)生在80年代末期的文化斷裂，提示了一個有別于“新時期”的“后新時期”已經(jīng)到來。另一位詩人海子則以自殺的方式向我們提示了這種轉(zhuǎn)變。作為一種歷史的后視，我們會發(fā)現(xiàn)從海子之死到歐陽江河完成這篇文章的1993年，至少還有三位年輕的詩人死去，他們是駱一禾、戈麥以及顧城。

海子自殺所代表的“詩人之死”現(xiàn)象以及產(chǎn)生的轟動效應(yīng)，事實上已經(jīng)成為文學(xué)文本失效、文學(xué)事件轟動的90年代的一個神話原型，成為90年代寫作的某種“集體無意識”。正因如此，在90年代的文學(xué)寫作中，尤其是關(guān)于青年生活的寫作中，“詩人之死”或者說詩人的消失，幾乎成為一個90年代文化上的史前隱喻。徐坤《斯人》的主題就是大學(xué)中一個年輕詩人的死。李洱的《午后的詩學(xué)》雖然不涉及一個詩人肉體的毀滅或消失，但也討論了一種精神上的“詩人之死”。最具有代表性的文本，應(yīng)該是朱文的《食指》。這篇小說的主人公是消失在90年代前夕的詩人吳新宇，他堅持要把詩歌還給人民，最終卻走向了失蹤的命運。朱文在小說中將當代生活的表面符號堆砌在一起，以此來說明世俗生活的“拼接”狀態(tài)。吳新宇所期待著的人民就生存在這種生活中，然而他們沒有辦法為吳新宇和他的詩歌讓出一小塊兒地來。吳新宇的失蹤正是一種詩人的自我與俗世生活針鋒相對之后的結(jié)局，也是一場將所有詩意驅(qū)逐出當代生活的城邦的審判。

正因如此，丁天的《告別年代》是一個值得注意的文本。這個主要講述了一場都市愛情的中篇小說，其中還描述了詩人孟東在90年代的死亡。和徐坤以及朱文關(guān)于“詩人之死”的寫作類似，一開始對于詩人孟東之死的敘述籠罩著一種神秘的氣氛，他究竟因為什么死，怎么死的都是一個謎團。伴隨著丁天的敘述，我們看到的是一個失敗的理想主義者，一個生活在自己的藝術(shù)家幻想中的人。誠如丁天在小說中寫的那樣，他“當然是要被我們這個注重現(xiàn)實的時代淘汰的”。③丁天：《告別年代》，《青年文學(xué)》1999年第4期。甚至于孟東的死亡，也被別人視作是對于海子和戈麥的一次庸俗模仿?！拔摇痹噲D以孟東的死為主題寫一篇小說，但最終放棄了這一個想法。孟東死前留下的筆記告訴主人公，死亡在他看來已經(jīng)成為一種迎接明天與抵抗恐懼的法寶。這是一種對90年代詩人悲劇性宿命的想象，面對90年代的世界，詩人似乎注定走向滅亡。

在丁天這個關(guān)于“詩人之死”的故事的敘述中還有一個值得注意的細節(jié)是他格外強調(diào)了“我”19歲的那一年，也就是1990年，然后列舉了一系列諸如處決齊奧塞斯庫、世界杯德國捧杯、海灣戰(zhàn)爭等歷史重大事件。這樣的手法也出現(xiàn)在他其他的小說中，比如《歡樂頌》中他也一次又一次地強調(diào)1990年和那年的世界杯，《飼養(yǎng)在城市的我們》中強調(diào)自己離開學(xué)校后的兩年里發(fā)生了海灣戰(zhàn)爭、東歐解體等事件?！陡鎰e的年代》不同的是，丁天還提到了在他19歲前后有兩位詩人先后死去，這似乎在向我們強調(diào)這是典型的90年代事件，與世界杯、海灣戰(zhàn)爭這些牽連了全世界人民的事件一樣開啟了90年代的世界。

這個中篇小說后來被改寫為長篇小說《像一場愛情》中的一個章節(jié)。丁天的改寫刪去了詩人孟東之死和主人公試圖為他寫小說這些情節(jié)，轉(zhuǎn)而變?yōu)闃?gòu)思寫一篇關(guān)于青春和愛情的小說。這樣的刪改恰恰說明所謂的“告別年代”，不僅僅是在向一場都市愛情故事和它的女主人公告別，同時也是在向一位早已死去的詩人告別。與此同時，將關(guān)涉孟東之死的情節(jié)刪去，完成了一次文本情節(jié)與現(xiàn)實生活的互文，這預(yù)示著“詩人之死”悲劇性的徹底完成，一種詩人在世俗生活的歷史中的完全退場。

90年代“詩人之死”的核心主題就是青年人身上遺傳自80年代的詩人式浪漫主義自我想象與現(xiàn)實生活庸俗化的急劇加速之間的矛盾。事實上，這一核心的矛盾變形為丁天小說中“身體/欲望”書寫的隱喻。兩個經(jīng)典的情節(jié)來自于他的小說《飼養(yǎng)在城市的我們》。第一個是“我”與高中同學(xué)林雪的地下戀情，這是一場發(fā)生在90年代前夕的愛情，伴隨著進入90年代以及林雪考上大學(xué)終結(jié)。高中時的林雪是一個標準的文藝女青年，但在大學(xué)畢業(yè)后的第二年就嫁給了一位生意人，并且在婚后找到“我”想要與“我”偷情。小說最后發(fā)生在“我”和高中好友黃力之間的情節(jié)則更具有隱喻性?！拔摇备咧挟厴I(yè)以后游蕩在城市里，最后成為一個作家，黃力則考上了大學(xué)，然后成為90年代北京的成功人士。黃力在某一天將“我”約到酒店，并引誘“我”與一位陌生女人搭訕，當“我”以為自己遭遇了一場愛情的邂逅時，卻被女人告知她只是黃力找來的妓女。于是愛情邂逅成為招嫖事件。這場來自黃力的惡作劇是90年代世界的最佳隱喻，一切過去被視為有意義的東西，愛情、性愛也包括文學(xué)，都被金錢以及世俗的成功毫不留情地嘲弄與戲耍了。與之形成對比的是，丁天曾經(jīng)在《數(shù)學(xué)課》中寫自己十六七歲所處的時代是一個朝氣蓬勃的純真年代。丁天用他的性書寫完成了對80年代和90年代的描述。這讓人想起朱文的《弟弟的演奏》。在朱文的小說中，以主人公們大學(xué)畢業(yè)為界，對于性有著截然不同的姿態(tài)。如果說大學(xué)時（80年代）性還代表著一種不安的躁動，那么畢業(yè)后（90年代）就成為一種苦惱，以至于小說的最后主人公得了陽痿，卻高興地向全世界通知這個消息。

“詩人之死”以及用“身體/欲望”來講述它的本質(zhì)矛盾也是路內(nèi)小說的重要內(nèi)容。在《追隨她的旅程》中，路內(nèi)設(shè)置了三個類似詩人的角色，分別是路小路的語文老師丁培根，于小齊的青梅竹馬李翔，還有重點高中的女學(xué)生歐陽慧。前面兩位是不折不扣的失意者，李翔熱愛文學(xué)卻沒能考上大學(xué)，丁培根時常在報刊上發(fā)一些散文，卻始終無法得到學(xué)生以及身邊人的尊敬。最后，丁培根在90年代因為心臟病去世。歐陽慧則是一個典型的路內(nèi)式女性角色，她就像是年輕版的白藍，決絕地離開了無聊、逼仄的戴城，走向了遠方。

另一方面，《追隨她的旅程》故事開始的那個夏天，是一個人人都在追求“破處”的夏天，除了主人公路小路之外，所有人都有了性的體驗。路小路想要追求愛與性的統(tǒng)一，卻一直沒有辦法實現(xiàn)。直到后來他所在的化工廠與附近的水泥廠爆發(fā)了一次大規(guī)模的沖突，他逃亡到于小齊的學(xué)校里，然后在學(xué)校宿舍中于小齊用手幫他完成了“破處”。這個“破處”之夜與路內(nèi)其他的寫作可以形成互文。在他的另一部小說《少年巴比倫》中，路小路與白藍之間的第一次性愛就發(fā)生在一場地震之中。工廠的騷亂和地震，都代表了一種非日常的極端狀態(tài)，似乎在路內(nèi)眼里，只有這樣的混亂時刻，90年代世俗秩序短暫崩毀了的瞬間，愛與性才完成了結(jié)合。而《追隨她的旅程》中其他的性愛卻都呈現(xiàn)出某種錯位關(guān)系，大飛是先和小怪有了性關(guān)系才愛上了她，楊一和歐陽慧在暑假里頻繁地保持性關(guān)系，最后歐陽慧卻發(fā)現(xiàn)自己其實根本不愛楊一。和丁天的小說一樣，“性愛”成為路內(nèi)小說的一個90年代隱喻，意味著一個古老的世界正在不可阻止地向我們遠去，那個古老的世界相信詩人、文學(xué)、愛情以及一切詩意的東西。但是在他們要面對的一個嶄新的世界里，這些都被視作是一種疾病，他們自己則是這個世界的病人。

三、疾病之身

有必要先提及路內(nèi)寫作的早期歷史。盡管路內(nèi)在2007年才發(fā)表他的長篇處女作，但是在千禧年前后他就已經(jīng)混跡于互聯(lián)網(wǎng)上的同人文學(xué)論壇。其中最著名的就是“暗地病孩子”（sickbaby）。除了路內(nèi)，近期憑借《潮汐圖》獲得“理想國文學(xué)獎”的林棹，也曾經(jīng)活躍于這個論壇。①這個論壇還活躍過楊海崧、安妮寶貝、李傻傻，詩人外外、烏青。正如名字所展示的，這個創(chuàng)建于1998年的論壇的青年用戶們向所有人承認了自己是一個有病的孩子，并自稱為“爛掉的一代”?，F(xiàn)在進入遺留下來的網(wǎng)站還能看到首頁的中間有這樣一句話：“我們病了，寄居在腐爛且安逸的城市之中?！?/p>

蘇珊·桑塔格在《作為隱喻的疾病》的引子中寫到：“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份……盡管我們都只樂于使用健康王國的護照，但或早或遲，至少有那么一段時間，我們每個人都被迫承認我們也是另一王國的公民?！雹谔K珊·桑塔格：《作為隱喻的疾病》，《疾病的隱喻》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第5頁。她同時也提到，健康一般被視作是社會秩序的象征，疾病則被當作是騷亂的象征。并且，因為疾病長久地與死亡、人類的軟弱聯(lián)系在一起，所以有病的人往往不被視作正常社會的組成部分。與桑塔格不同的是，“暗地病孩子”向我們傳達的是對于“疾病隱喻”的主動認領(lǐng)，他們不再被動地被劃分為另一個王國的公民，而是提前就與現(xiàn)下的世界保持了距離。這種疾病的自我指認，不僅僅是青年試圖展示自己與世界格格不入的姿態(tài)，同時也代表著曾經(jīng)的青年世界觀的崩塌?！度松分星嗄旮淖兪澜绲臎_動，在90年代的青年看來更像是一個遙遠的神話。他們相信自己的無能為力，也承認自己的軟弱，承認面對城市與世界，他們只是正在腐爛中的病人與寄居者。

90年代青年疾病最顯著的表現(xiàn)就是“懷舊”。斯維特蘭娜曾經(jīng)對“懷舊”這個詞做過一個詞源上的溯源，她發(fā)現(xiàn)“懷舊”最早被一名醫(yī)生用作描述士兵的“源于返回故土的欲望的那種愁思”。①斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊友德譯，南京：譯林出版社，2010年，第3、5、91頁。這說明“懷舊”一開始就是一種“思鄉(xiāng)病”的癥狀。同時，我所要討論的，與丁天以及路內(nèi)的文本相關(guān)聯(lián)的“懷舊”，事實上是“城市思鄉(xiāng)病”的表現(xiàn)。之所以強調(diào)“城市”，是想要與通常認知中的那種“思鄉(xiāng)病”以及鄉(xiāng)土寫作區(qū)別開來。正如斯維特蘭娜在導(dǎo)言中說的：“初看上去，懷舊是對某個地方的懷想，但是實際上是對一個不同的時代的懷想——我們的童年時代，我們夢幻中更為緩慢的節(jié)奏?！雹谒咕S特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊友德譯，南京：譯林出版社，2010年，第3、5、91頁。也就是說，這里“思鄉(xiāng)病”不再指向一種空間概念上的遠離，也不延伸到“鄉(xiāng)村/城市”的二元結(jié)構(gòu)之中。這里試圖指向的是一種時間概念上的遠離，它可以延伸向前文提到的一個古老的、相信詩意的世界的遠去，也可以延伸向作家本人少年與青春記憶的遠去，還有城市本身的變化。也正是在時間的意義上，作為“現(xiàn)代化”符號的城市，才從一個反懷舊的場域轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€懷舊的場域。

這種“懷舊”在丁天和路內(nèi)的文本中有兩個表象特征。第一個是文本中的城市景觀紀念。比如路內(nèi)筆下戴城變遷的細節(jié)展示，還有丁天在《飼養(yǎng)在城市的我們》中對護城河、安定門等與青春記憶有關(guān)的北京景觀的召喚。對于身處90年代的他們來說，“城市本身就是一種瀕危的風景”。③斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊友德譯，南京：譯林出版社，2010年，第3、5、91頁。第二個是文本的感傷風格。大多數(shù)90年代評論家，都認為丁天的寫作帶有著明顯的感傷風格。在丁天和張鈞的對談中，他自己也承認了將生活中感受到的傷感失落投射到了小說人物身上。路內(nèi)的寫作也時時刻刻都包裹在傷感的氣氛之中，比如《少年巴比倫》第一章的題目“悲觀者無處可去”就為全書奠定了傷感的寫作基調(diào)。

“懷舊”更為重要的作用在于，它成為敘事中個人記憶與集體記憶的一種中介。斯維特蘭娜將懷舊分為“修復(fù)型”和“反思型”兩種類型，前者以一種嚴肅的集體式語言來重建歷史，后者則更多地從個人出發(fā)，以一種諷喻的方式來追溯與敘述過往。在斯維特蘭娜看來，第二種懷舊與歷史之間是保持著某種距離的，它不會對于“歷史廢墟”有修飾與美化，它更注重的是將過去投擲到現(xiàn)在中來感受，正類似于本雅明所理解的歷史與當下的關(guān)系。丁天和路內(nèi)的寫作，顯然要更靠近“反思型懷舊”。他們通過個人成長故事的回憶與寫作，向我們傳遞了“詩人之死”“疾病之身”這樣的90年代主題，也同時向我們傳達了這些主題背后的90年代青年集體情緒。

路內(nèi)《追隨她的旅程》中有一個章節(jié)名為“我們都是殘疾”。在小說中，“殘疾”是主人公路小路給來自莫鎮(zhèn)的李翔取的外號。之所以取這個外號，并不是李翔在生理上真有什么缺陷，而是一種精神氣質(zhì)上的感受。李翔是一個小鎮(zhèn)文學(xué)青年，在他身上有一切純真年代的美好品質(zhì)，善良、執(zhí)著、熱愛文學(xué)，然而他在戴城的遭遇卻是一個他這樣的人身處90年代的縮影。他面對飯店里喝醉后來找茬的男人，陷入到了一種完全無能為力的境遇之中。李翔的無能為力，正是過去一切被視為屬于青年的美好品質(zhì)在90年代的遭遇，生活以一種倒置的方式將“美德”轉(zhuǎn)化為了“精神孱弱”。在其他許多人的作品中我們都能夠窺見這樣的敘事，比如余華的《兄弟》中，善良的宋剛與狡猾的李光頭的對比。前者面對一個嶄新的時代，完全無能為力，最后以一種走向“女性化”的隱喻終結(jié)了生命。宋剛最后給自己隆起來的胸，正是一種女性所代表的無用且軟弱的美德在經(jīng)濟時代的奇觀化。與宋剛相反的是，李光頭成為一個典型的當代英雄。

同時，這種青年人的“精神孱弱”還以另一種似曾相識的疾病情節(jié)被凸顯了出來。路小路的發(fā)小楊一，在考上大學(xué)以后急速地走向了一種墮落生活，與曾經(jīng)那個勵志要考上清華大學(xué)的少年形象愈行愈遠。楊一大學(xué)畢業(yè)以后回到戴城，買了一個游戲機，經(jīng)常找樓上的傻子陪他打游戲。結(jié)果是傻子厭倦了和他的游戲，要跑出去看風景。相似的場景出現(xiàn)在過朱文的小說《去趙國的邯鄲》中。小丁每天和一個強壯的弱智比賽做俯臥撐，最后也是弱智厭倦了比賽。由于路內(nèi)曾經(jīng)提到過，在90年代的作家中他最喜歡朱文和畢飛宇，①張麗軍、路內(nèi)：《小說存有我全部的熱情——70后作家路內(nèi)訪談》，《雨花》2017年第10期。所以有理由相信《追隨她的旅程》中的這個情節(jié)和朱文小說存在某種聯(lián)系。事實上，與傻子的游戲或者比賽，是孤獨的楊一以及無聊的小丁對抗生活的最后方式，在這一方式宣告失敗之后，楊一終于干起了工作，小丁則陪著同事們?nèi)チ撕愑瓮?。這意味著，他們實際上完成了一次疼痛的自我療愈，如果過去的自己是那個被社會“他者化”和被遺棄的病人，那么傻子的厭倦迫使他們不得不意識到自己已經(jīng)失去了最后一次發(fā)瘋的可能。在他們眼前剩下的，除了如同“詩人之死”的毀滅，就只有復(fù)歸到生活之中。

丁天的小說中也同樣出現(xiàn)了這種疾病的自我指認。在《歡樂頌》中，丁天這樣寫：“思考不是一件好事，對于一個正常人來說，實在得算是一種惡習(xí)。”②丁天：《歡樂頌》，《人民文學(xué)》2000年第10期。并且他將主人公以及他的大學(xué)同學(xué)管飛關(guān)于人生意義、自我與環(huán)境之間關(guān)系的思考都視作是一種傳染病式的思考狀態(tài)。把一切有意義的思考都視作是一種疾病，正是一種“美德”和“精神孱弱”顛倒的表現(xiàn)?！讹曫B(yǎng)在城市的我們》中，丁天通過主人公和他的高中同學(xué)的遭遇不斷地質(zhì)詢著這個問題。丁天在小說中寫：“黃力和齊明應(yīng)該說是正代表了幸和不幸的兩種命運。”③丁天：《飼養(yǎng)在城市的我們》，《逼近世紀末小說選》卷5，上海：上海文藝出版社，1998年，第162頁。老實、高大、漂亮的齊明犯事進了局子，善于偽裝、富有心機的黃力卻獲得了世俗上的成功。他寫進這個“幸運/不幸”對比中的，還有當兵復(fù)員的劉軍死在小販的刀下，成為作家的“我”被黃力戲耍。正因如此，丁天這篇小說的題目尤其值得我們注意，正是城市以及時代過去用來飼養(yǎng)“我們”的一切美德，造成了“我們”在90年代的不幸?；蛘哒f，正是城市和時代遺棄了它們所飼養(yǎng)出的“我們”。所以在《告別年代》里，主人公認為自己就像被丟在陌生站臺的旅人，有時渴望回到正常秩序中卻永遠無法回去。于是丁天在小說中借徐星之嘴說：“這社會就像是一輛行駛的火車，而我們都是跳車者。”①丁天：《告別年代》，《青年文學(xué)》1999年第4期。

這種被遺棄的狀態(tài)，路內(nèi)在《追隨她的旅程》中用了一個很好的詞匯來概括，即“鄉(xiāng)逼”。這是戴城人用來羞辱鄉(xiāng)下人的詞匯，同時也被一個在上海的戴城女孩用來刺痛路小路和楊一。這個詞匯很好地展現(xiàn)了青年的一種不被接納的狀態(tài)，這種不被接納的狀態(tài)不僅僅是空間上“中心”對于“邊緣”的排斥，同時也是這個時代對于青年的拋棄。這樣說，是因為盡管路內(nèi)在他的小說中一再試圖展示富有曖昧性的地域景觀，即在對戴城的描繪中總是試圖給予讀者一種非都市的幻覺。但是許多細節(jié)都出賣了他，比如《十七歲送姐姐出門》中他寫到了戴城大學(xué)，《少年巴比倫》中提到戴城在1992年有了肯德基。1992年整個中國只有10家肯德基。這都說明了，戴城或者說路內(nèi)真實的故鄉(xiāng)蘇州，空間上的邊緣不過是相對于上海而言。所以這個詞匯指向的，其實是90年代社會極速前進中的掉隊者。它給90年代初的路小路和楊一帶來的恐懼，也不是對于城市的恐懼，而是一種被“他者化”和被遺棄的恐懼。也就是說，它是“病人”的同義詞。

歷史的吊詭之處在于，90年代初的路小路，也許并無法想到，在完整地經(jīng)歷了90年代以后，他會擺脫這種恐懼，活躍在一個名為“暗地病孩子”的網(wǎng)絡(luò)論壇里。在那里他會承認并接受自己的“他者”身份以及被遺棄狀態(tài)。這不僅僅是路內(nèi)的個人成長傳奇。我們會發(fā)現(xiàn)，在20世紀末，這種指認自己為病人的心態(tài)只屬于一部分文學(xué)青年。然而在“佛系”“宅文化”“躺平”等詞匯盛行的今天，這早已經(jīng)成為絕大多數(shù)青年的普遍心態(tài)。這就是“歷史的90年代”舉起的投槍，對名為“漫長的90年代”的當下的偏側(cè)一擲。