莫雨曦

2004年，遠行歸來的劉索拉在與查建英的談話中將20世紀80年代定義為一個“弄潮兒的年代”，①查建英主編：《八十年代訪談錄》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第376頁。認為當年紅極一時的中國現(xiàn)代派在某種程度上不過是趕上了時勢。有趣的是，對20世紀80年代的中國現(xiàn)代派做出如此評論并始終拒絕自己“現(xiàn)代派作家”身份的劉索拉在當時卻備受批評家們的喜愛——其成名作《你別無選擇》甚至被李澤厚稱為“這大概是我第一次看到的真正的中國現(xiàn)代派的文學作品”。②李澤厚：《兩點祝愿》，《文藝報》1985年7月27日。

早在80年代初期，對“現(xiàn)代派”的探討便已現(xiàn)端倪，何以直至《你別無選擇》在80年代中期橫空出世才被評論家認為真正的現(xiàn)代派作品在中國出現(xiàn)？小說究竟在何處使其得以與之前具備“現(xiàn)代派氣質(zhì)”的作品相區(qū)分？本文將從上述問題入手，借助歷史、文本與批評重讀小說，并就前人已經(jīng)提出的新潮批評與文本內(nèi)部的差異與錯位這一問題繼續(xù)深入。最后，在發(fā)掘小說于“現(xiàn)代派”視域之外更豐富意涵的基礎(chǔ)上，聯(lián)系80年代初期的“潘曉討論”，重審小說表征出的“青年困境”。

一、文本與批評的錯位：何謂“真正的”現(xiàn)代派？

1985年《你別無選擇》刊發(fā)在《人民文學》第3期上。小說一經(jīng)發(fā)表，其中展示的行為方式立即引起了轟動，不少讀者甚至把小說中的學生看成一群瘋子。①李劼：《李劼思想文化文集4：歷史描述和闡釋的二十世紀中國文學史論》，西寧：青海人民出版社，1998年，第55頁。出于多種原因批評的風向不久就出現(xiàn)轉(zhuǎn)變。同年7月李澤厚在談及審美批評多元化的標準時，肯定文藝作品存在不同的真實，借加繆例證小說的“真”是力圖在荒誕無稽又沒有目的與意義的指導下有所追求；也是在這次談話中他評價《你別無選擇》為“真正的”中國現(xiàn)代派作品。②李澤厚：《兩點祝愿》，《文藝報》1985年7月27日。一向強調(diào)文學創(chuàng)作與人民關(guān)系的王蒙也提出應以更廣闊的視野看待不同風格的作品，認為“（小說）盡管有時候是以‘不象’的鬧劇形式出現(xiàn)的，卻也真實地再現(xiàn)了八十年代某些城市青年的心態(tài)風貌”，肯定劉索拉的真實。③王蒙：《誰也不要固步自封》，《文藝研究》1986年第3期。

李澤厚的評價即指小說達到了當時國內(nèi)文藝界對“現(xiàn)代派”的界定標準，從而超越先前作品完成質(zhì)變。因此為了明晰小說何以成為“真正的”現(xiàn)代派作品，梳理當時的界定標準——即什么是“現(xiàn)代派”——必不可少。在80年代的中國語境下，西方“現(xiàn)代派”一詞幾乎指涉“現(xiàn)實主義”以外所有的20世紀西方文學，并將它們“作為一個具有共同特征的‘整體’來看待和理解”。④賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京：北京大學出版社，2010年，第118、115、118及118頁。但顯然用一個名詞去統(tǒng)攝如此多元的內(nèi)容難免過于簡單。而造成這一統(tǒng)攝概念的背后，則是西方現(xiàn)代文學在中國當代文學史上復雜的傳入過程。

在新中國的歷史上，大范圍地討論西方“現(xiàn)代派”文學的現(xiàn)象直至80年代才出現(xiàn)。這自然是這一時期對西方“現(xiàn)代派”文學和哲學思想的大規(guī)模介紹并將其作為文學創(chuàng)新的重要資源加以利用的結(jié)果。但這一空前盛況既是源于此時的開放態(tài)度，也恰是由于上一階段對西方“現(xiàn)代派”的拒絕態(tài)度所帶來的不了解，才形成了“80年代文壇對西方‘現(xiàn)代派’的巨大饑渴感和欲求”。⑤賀桂梅：《“新啟蒙”知識檔案：80年代中國文化研究》，北京：北京大學出版社，2010年，第118、115、118及118頁。

70年代后外國文學翻譯的中心逐漸重回歐美文學，在改革開放的政策鼓勵之下，外國文學翻譯從另一側(cè)開始承擔起“重建當代文學的歷史使命”。⑥孟繁華、程光煒：《中國當代文學發(fā)展史（修訂版）》，北京：北京大學出版社，2011年，第257、277頁。正是在這樣的探索中，對現(xiàn)代西方文化和文明具有深切危機感的西方“現(xiàn)代派”作品成為了解現(xiàn)代資本主義社會以及尋求當代文學突破點的重要來源。新的文學流派與現(xiàn)象的涌入，為當代文學提供了更多參考出路。

緊接其后，“王蒙、宗璞對意識流、荒誕派手法的運用，高行健對現(xiàn)代小說技巧的‘初探’，李陀、劉心武、馮驥才關(guān)于現(xiàn)代派的通信，以及李陀《自由落體》等小說的藝術(shù)嘗試”被認為是當時最早出現(xiàn)的現(xiàn)代派文學。⑦孟繁華、程光煒：《中國當代文學發(fā)展史（修訂版）》，北京：北京大學出版社，2011年，第257、277頁。其中復出作家王蒙的創(chuàng)作成果尤豐。他在80年代初以人物意識流動為主創(chuàng)作的《布禮》《蝴蝶》《春之聲》《夜的眼》，在當時被指認為是學習西方“意識流小說”的典范。⑧洪子誠：《中國當代文學史》，北京：北京大學出版社，2007年，第264—265頁。一時間王蒙在借鑒西方“現(xiàn)代派”技法的創(chuàng)作中風頭無二。但不論是批評家還是王蒙本人，都對這些作品的定義存在異議。如李陀就認為“‘意識流’技巧可以溶進現(xiàn)實主義的小說創(chuàng)作之中”，從而將《布禮》定義為“我國作家試圖在遵循革命現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法原則的同時，借鑒和吸收‘意識流’技巧的典例”。①李陀：《現(xiàn)實主義和“意識流”——從兩篇小說運用的藝術(shù)手法談起》，《十月》1980年第4期。王蒙自己也強調(diào)他只是在進行藝術(shù)形式和小說的寫作手法上的借鑒實驗，至于效果如何關(guān)鍵是看文章與生活、人民以及作家的真情實感之間的關(guān)系。②王蒙：《對一些文學觀念的探討》，《文藝報》1980年第9期。

可見當時的文藝工作者在重建當代文學的思考上進行了兩類嘗試。一類希望借西方“現(xiàn)代派”技法與形式革新社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，在基底不變的情況下進行創(chuàng)新。但這種方式的創(chuàng)新力度與空間難免受制于已存在的固有看法。另一類就是重新創(chuàng)作屬于自己的“現(xiàn)代派”作品。但有的作品雖初具“現(xiàn)代派”氣質(zhì)但內(nèi)容與形式之間并不協(xié)調(diào)甚至脫節(jié)，只能算是形式上的創(chuàng)新。③此外當時對“意識流”等的看法也存在誤解，參見柳鳴九：《關(guān)于意識流問題的思考》，《外國文學評論》1987年第4期。因此這一時期的作品并不能滿足當代文學的迫切革新之需。隨著開放力度的加大，創(chuàng)新的需求變得越來越強烈。無論是作家還是批評家，都在找尋真正具有雙重質(zhì)變的作品。創(chuàng)新，從一種自上而下的思想解放，逐漸成為一整個文學場的創(chuàng)作焦慮。

《你別無選擇》的出現(xiàn)，對普通讀者而言是橫空出世；但在寫作者與批評者的眼中，則是“千呼萬喚始出來”。如果說是李澤厚將“現(xiàn)代派”的標簽賦予了小說，那么將這一標簽緊貼在小說與劉索拉身上的則是當時的新潮批評家，特別是李劼。關(guān)于李劼對《你別無選擇》的解讀，楊曉帆將之概括為兩層意義的“尋找自我”：首先是“如何在解放‘個人’的過程中塑造‘現(xiàn)代自我’”；但最重要的是以“自我的發(fā)現(xiàn)”來闡釋小說的意義，指明對走向自我、走向內(nèi)面的文學創(chuàng)作的期待已經(jīng)成為創(chuàng)作現(xiàn)實，從而將“現(xiàn)代意識”帶入新時期文學之中，為其提供進入20世紀文學殿堂并與世界對話的可能。④楊曉帆：《何謂“現(xiàn)代”，“自我”何從——重讀劉索拉〈你別無選擇〉兼及新潮批評》，《長城》2010年第4期。但這也帶來了新的問題：在批評家面對小說中青年們的焦慮與迷茫時，他們的關(guān)注點不是“作為小說素材的作者本人或者小說原型們的現(xiàn)實處境”，也沒有“具體描述80年代青年可能在國家加速城市改革進程后遭遇的問題”，反而先為它貼上“現(xiàn)代”的標簽，再以這一標準作出評判；于是城市青年的百般狀況成為了“高度發(fā)達的物質(zhì)文明中的現(xiàn)代人體驗”，這樣的平行比較雖有其合理之處，卻影響了“現(xiàn)代主義”真正在中國的現(xiàn)實土壤中開花結(jié)果的可能。⑤楊曉帆：《何謂“現(xiàn)代”，“自我”何從——重讀劉索拉〈你別無選擇〉兼及新潮批評》，《長城》2010年第4期。

而批評家如此解讀文本，亦得益于自身的閱讀經(jīng)驗。正是因為李劼讀過《麥田守望者》和《第二十二條軍規(guī)》等20世紀西方現(xiàn)代主義作品，才能順藤摸瓜地找到《你別無選擇》中“值得被經(jīng)典化的‘現(xiàn)代自我’意識”；這意味著批評家對小說的解讀并不完全來自小說本身，而是建立在自身高于常人的文學素養(yǎng)之上——楊曉帆在其文章中將其稱為“書單上的‘現(xiàn)代’想象”，指出“與其說新潮批評是從《你別無選擇》中讀出了‘現(xiàn)代主義’，不如說是對作品進行了‘現(xiàn)代主義’式的解讀”。⑥楊曉帆：《何謂“現(xiàn)代”，“自我”何從——重讀劉索拉〈你別無選擇〉兼及新潮批評》，《長城》2010年第4期。

因此這一“真正的”現(xiàn)代派作品的出現(xiàn)確有其在形式與內(nèi)容上的雙重突破，但也不能忽略新潮批評或因文學思潮或因外部環(huán)境影響的過度發(fā)揮而造成的文本與批評之間的落差與錯位。而在落差與錯位中，也就有可能壓抑了或者說忽略了小說本身的豐富性。在新潮批評之后的研究中，戴錦華以“女性主義”角度觀察小說中女性角色的“匿名與具名”，業(yè)已證明了小說更多的解讀空間。①戴錦華：《涉渡之舟：新時期中國女性寫作與女性文化》，北京：北京大學出版社，2007年，第246頁。

二、選擇與別無選擇：作為現(xiàn)代派內(nèi)核的“自我”問題

小說最初登場的是富有音樂天賦卻整天想著退學的“問題青年”李鳴。有批評家稱他即是麥田守望者的變形。②李劼：《李劼思想文化文集4：歷史描述和闡釋的二十世紀中國文學史論》，第56頁。他對事物的態(tài)度是拒絕——以退學拒絕學習音樂，以睡眠拒絕進入世界——以拒絕為選擇選擇拒絕一切。除他之外的另兩個天才森森與孟野，也透著一股神經(jīng)質(zhì)。

森森是一個備受新潮批評家喜愛的角色，他放蕩不羈的外表下有一顆狂熱追求自我力度的心臟。他的痛苦來自他的追求：他想要找到更加遙遠、神秘、超越世俗，但更粗野與自然的音樂；而他嘗試了所有現(xiàn)代流派和現(xiàn)代作品之后寫出來的卻只是前者的翻版，找不到自己的力度。他為巴托克感到悲哀，因為即使巴托克替匈牙利人找到了靈魂，但后者也許更喜愛貝多芬；所以也同樣為自己悲哀。

森森的行動，在批評家看來正是在現(xiàn)代主義資源下對人與自我關(guān)系的重新調(diào)整，是對獨立人格的追求；特別是結(jié)尾之處的描寫更是“自我獨立后的超脫和凈化，是一個人的價值在自我肯定中的升華，是個性的創(chuàng)造力得到自我實現(xiàn)后的解放，是自己為自己贏得的自由”。③劉曉波：《一種新的審美思潮——從徐星、陳村、劉索拉的三部作品談起》，《文學評論》1986年第3期。但楊曉帆認為森森的情感更為復雜，依據(jù)同樣是劉索拉在結(jié)尾處的描寫：當他聽到5年都未曾聽過的莫扎特《C大調(diào)第41交響曲》，被清新、健全而陽光的音樂所籠罩，他感到前所未有的解脫，故事也在森森最后突然的哭泣中戛然而止。楊文指出有一處細節(jié)是被新潮批評家明顯省略的，即“為什么森森聽到莫扎特的音樂時，會獲得前所未有的解脫感呢？”④楊曉帆：《何謂“現(xiàn)代”，“自我”何從：重讀劉索拉〈你別無選擇〉兼及新潮批評》，《長城》2010年第4期。為什么偏偏是古典樂派的代表作曲家莫扎特？為什么偏偏是后人以羅馬神話中最高創(chuàng)造神朱庇特命名的，被譽為均衡對照典范的這首C大調(diào)交響樂？這似乎意味著他最終對自己的現(xiàn)代派探索產(chǎn)生了懷疑。

不能否認，新潮批評對森森的解讀是完成小說尋找并建立“現(xiàn)代自我”的重要部分，但同時這一解讀過度張揚了“現(xiàn)代自我”。所以即便小說的主題是李劼的“尋找自我”，這一“自我”也絕不全在“現(xiàn)代”范圍內(nèi)。森森的哭泣表明“現(xiàn)代”絕不是對“古典”的簡單否定，絕不是不可逆地處于后者的對立面——它們是相通的。“現(xiàn)代”背叛“古典”，卻是后者最忠實的繼承者，不和諧打破和諧，也使和諧保持和諧。森森的選擇不是對“古典”或“現(xiàn)代”的抉擇——因為二者缺一不可。他的自我與力度必須是雙重的繼承與背叛。而更復雜的問題在于，這“現(xiàn)代”并不來自本身，所以在“古典”與“現(xiàn)代”的爭奪中，還帶有“自我”與“他者”的博弈。要找尋自己民族的靈魂，就要處理這四者的關(guān)系。因此獲獎的作品只有混合最后的淚水，才有可能成為森森真正的“力度”。

而孟野的情況因涉及他人而更顯復雜。他的婚戀狀況是小說對個人與他人關(guān)系的一個特寫：音樂青年與文學青年從吸引到互斥，“真實呈現(xiàn)”出現(xiàn)代意識下一個個具體而痛苦的自我——這些“自我”不止難容于集體，更難容于彼此，哪怕他們極度相似。這種呈現(xiàn)被李劼稱之為“表演性”，他認為“表演性”是劉索拉小說的重要特色之一。因為“現(xiàn)代觀念小說在很大程度上是在演戲，努力將現(xiàn)代人的生活樣式演給人們看”；所以劉索拉的真誠已經(jīng)不是所謂的坦誠，而是在表演上的絕對認真。①李劼：《李劼思想文化文集4：歷史描述和闡釋的二十世紀中國文學史論》，第56頁。因此孟野的女友，這位喜愛并力圖追求戲劇化的女才子就成了最真誠的演員。對她而言，她的行為并不是表演而是日常生活，是自我的極度放飛與張揚。她的自我投射對象則是愛情。她對孟野的一番告白充滿了自我犧牲，但這不過是戲劇對言辭的夸張要求。②劉索拉：《你別無選擇》，《人民文學》1985年第3期。當她給學校寄去控告信，表明自己為了維護學風寧可犧牲丈夫與自己的前途時，她想要維護的不是學風而是她的愛情。

小說中有一處爭吵情節(jié)，孟野將安慰女友的“別哭”聯(lián)想成對大提琴手說的“piano”，氣氛漸趨緩和，她安靜了一下?！巴蝗凰郎惖剿呎f：‘再不要提?！惶崃?。’孟野閉著眼睛。‘不要提你們班！’‘不提?！灰崮銈儗W校。’‘不提！’‘不要提你們的音樂?！惶?！’”③劉索拉：《你別無選擇》，《人民文學》1985年第3期。這四個“不提”仿佛暴風雨后萬物趨向平靜，于是這場爭吵極有可能被心思各異的兩人糊里糊涂地化解。但“音樂”二字的出現(xiàn)，驚醒了孟野：“‘不要提音樂?！弦氨犻_眼睛。‘不要提音樂！’孟野站起來?！灰嵋魳?！’”④劉索拉：《你別無選擇》，《人民文學》1985年第3期。加點的“你們的”提示著女友所在意的是關(guān)系，而孟野抓住的則是“音樂”。這看似是言辭上的誤會，實質(zhì)卻是兩人無法避免的矛盾。

如果縱向地從文學史的角度來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，愛情吊詭地陷入了一種兩難的境地——要不在集體中犧牲，要不在個體中掙扎。且在后者中境況更為艱難——或許正因為當愛情擺脫其他回到人本位上，更突顯出了自我與他者的距離。

比起上述人物，最值得被重新討論的是董客：從最初的全盤否定；到1986年后轉(zhuǎn)向?qū)⑵錃w入李鳴之列，以更多的同情與理解來看待；直至后進者將其看作是“拜物教”的新焦慮下的青年雛形，可謂是天翻地覆。在與“時間”的爭執(zhí)中，董客展現(xiàn)出“作為自我人的個人與作為經(jīng)濟人的個人”在現(xiàn)代社會中最終成為“現(xiàn)代人的兩面”之前的掙扎。⑤趙汀陽：《制造個人》，《社會科學論壇》2009年第1期。他這樣自我解釋：

別人？他們太固執(zhí)而不知所云。是國際比賽我知道。但你不知道誰會買下這些作品誰是這些作品的主人誰會擁有比你更大的權(quán)力來掌握這些作品的命運我不知道你更不知道你知道嗎？

我費了多少心血，花了多少夜晚，我是在玩兒嗎?難道它們一錢不值？全是破爛？全是小市民、商人的玩意兒？不值得他們演奏？這兒，全是藝術(shù)藝術(shù)!全是高尚的心靈!全是超脫塵世包含無限的音響!從沒有人去演奏、欣賞，甚至是指責它們，連我自己也不知道它們是什么聲音。你不知道它們的價值，連我自己也不知道它們的價值，不知道，沒把握，這能怪我嗎？①劉索拉：《你別無選擇》，《人民文學》1985年第3期。

當藝術(shù)作品進入市場成為商品，當一套新的“貨幣價值體系”進入生活的方方面面，個人將在離開各種共同體之后遇到一個更艱難的問題，即如何避免因?qū)ψ晕乙庾R的完全肯定而成為一個精致的利己主義者。董客雖然沒有獲獎，但其多部作品所獲得的部分認可，透露著眾人面對世界與現(xiàn)代生活的手足無措。

小說的“慌亂”不僅表現(xiàn)在人物的舉動中，還存在于小說的敘事上。比起之前文學創(chuàng)作中各有出身交代的人物，小說的主人公是一群來歷不明的青年；出現(xiàn)在日常生活中的團體只有班級與寢室；即使是“老權(quán)威”賈教授，對他的形容也在言辭間充滿戲謔。不論內(nèi)容或形式，小說都將自己與政治拉開了距離，通過身份的缺失、組織的消解、言辭的戲謔與傳統(tǒng)敘事的顛覆，完成了文學母題上的去政治化。而宏大主題的消失帶來的副作用則使個人的掙扎只能依靠自己。

也許是受大時代影響，小說的結(jié)局明顯樂觀。不同于麥田里的守望者，李鳴決定走入世界，但他的這一行為不過是開頭王教授所說的別無選擇。當故事開始時李鳴說出“別人以為自己是什么就是什么，我以為我不行”②劉索拉：《你別無選擇》，《人民文學》1985年第3期。時，看似表述的是存在主義的第一原則“人除了自己認為的那樣之外，什么都不是”。③薩特：《存在主義是一種人道主義》，周煦良、湯永寬譯，上海：上海譯文出版社，1988年，第7頁。但這一原則是建立在負責的基礎(chǔ)上，只有自我選擇才能創(chuàng)造自己的本質(zhì)。森森比李鳴更進一步，他在自我設(shè)計與實現(xiàn)的過程中不僅想找到自己的“力度”，更想找到民族的靈魂——在對自我負責的同時嘗試承擔人類的責任。孟野身上則是與他人相互熱愛又折磨的兩難困境。董客的情況更復雜，他的自我選擇受到來自人與物、與社會的關(guān)系影響，他當然知道如果人人效仿他會有怎樣的后果，他的痛苦正是對他的行為所否定的價值的肯定，面對市場邏輯又難以自拔的無可奈何。

由此可見，這些自我與選擇的故事絕不是少數(shù)人的困惑，而是關(guān)于人類存在的本質(zhì)性命題。“現(xiàn)代派”之內(nèi)或之外對“青年狀況”的討論也絕不僅是音樂青年、文藝青年或“吃得比較飽的人的故事”。④王蒙：《誰也不要固步自封》，《文藝研究》1986年第3期。它背后的主題是每個人在面對具有普遍性的人類處境時如何真正地做出自我選擇并付諸行動，小說即在這一角度下真實地介入了社會問題。而關(guān)于自我與選擇的思考早在80年代初期便已有熱議，小說之所以能夠引發(fā)熱議，受到廣泛討論，重要原因之一也正是重建自我的焦慮與迷惘在當時已彌漫成為一種時代情緒。

三、從潘曉到李鳴：80年代的青年問題與困境

如果說要為新時期文學的個人主義的合法化敘事找一個起點，為重建自我的焦慮這一時代情緒找到一個觸發(fā)點，可能沒什么能比80年代最初的春天出現(xiàn)的“潘曉來信”更為合適。1980年5月，一封署名為“潘曉”的讀者來信被刊載在《中國青年報》上，向社會上下發(fā)出疑問：人生的路呵，怎么越走越窄？據(jù)資料記錄，編輯部從該期雜志發(fā)行后的第三天開始收到讀者參與討論的信件，6月9日的統(tǒng)計已超過兩萬件，在為期10個月的討論結(jié)束時高達6萬多封，足見社會反響之激烈。

這封信被有的研究者視作一件“書信體文學作品”：大量抒情語句構(gòu)建的“隨想式的自白”和大量形象化表現(xiàn)手段使這份“思想典型材料”充滿了文學性。除了作者的敘事手法，使該信可能成為一件文學作品的因素，還在于它產(chǎn)生的方式——《中國青年報》編輯部以北京第五羊毛衫廠的青年女工黃曉菊的稿子為主，融合了北京經(jīng)濟學院二年級學生潘祎的部分觀點，最后由編輯進行修改，并從兩人的名字中各取一字合成“潘曉”這個筆名。因此潘曉的人物形象既“主觀”又“客觀”，也成為本文將“潘曉來信”納入文學作品比較視野的依據(jù)。

潘曉的形象很容易讓人想起50—70年代文學作品中的一些角色，如王蒙處女作《青春萬歲》中的李春。李春與潘曉一樣熱愛文學，希望借用寫作的方式展示自己；在群體之中都感到孤獨，覺得自己格格不入；尤其是對個人理想的堅持——潘曉不甘心做一個默默無聞的工人，想要用文學作品證明自己的存在；李春則為自己的理想和更好的前途不愿參軍。但在不同語境下主流社會對兩者的態(tài)度天差地別。關(guān)鍵就在于，為何在50年代“個人英雄主義”被否定，而80年代卻對“主觀為自我，客觀為別人”抱以理解與認同乃至鼓勵？顯然社會思想的轉(zhuǎn)變本身就與社會主義實踐的方向變動息息相關(guān)。

而在改革開放之后，個人進入了一個無束縛地自由肆意生長的市場環(huán)境。這看上去是一次對身心的巨大解放，但同時在虛無主義的彌漫下，也為個人的成長帶來風險。于是在這場前途未卜的摸索中，我們看到了更多更為具體而痛苦且毫不相同的自我。潘曉仍試圖求助于親情、組織、友情與愛情。而當政治攜帶著集體退出了個人世界，小說從一開始講述的就是孤立無援的自我對自我的救贖。而失去了外力與共同體的加持與斧正，自我救贖的方式也就存在著更大的不確定性。

《你別無選擇》中的青年也正是在此意義上成為80年代的“虛無個體”。于是在故事的開始，“潘曉”被虛無所占據(jù)，躲進自己的世界里，她成了“李鳴”。但為了證明自己的存在，提高自我存在的價值，她要創(chuàng)作出自己的作品，找到自己的力度，這時她是“森森”。如果她再次遭遇愛情，她會不會成為“孟野”？可是理想與愛情、自我與他者，這次又該如何選擇？但恐怕她與董客之間產(chǎn)生的共鳴最為強烈。有研究者從“潘曉來信”之中提取出了一條“經(jīng)濟”線索來重新整理這個故事，從而提煉出潘曉作為一個“類似理性經(jīng)濟人”的形象，并將潘曉看作“80年代以后以算計和私有產(chǎn)權(quán)為核心的個人主義話語的原型形象”。①王欽：《“潘曉來信”的敘事與修辭》，《現(xiàn)代中文學刊》2010年第5期。但這時潘曉的理想即她的文學事業(yè)還沒有表現(xiàn)出經(jīng)濟敘事，寫作的意義還只停留在自我與自我個性的需要上。而到了1985年，董客幫她完成了這一經(jīng)濟敘事：先是參賽作品的挑選，為了獲獎，董客拋棄了個人特點而選擇“投人所好”：給賈教授的是古典作品，金教授則是序列音樂，評委主席是印象派。再是為了爭奪最多的排練時間，他與管弦系的骨干在私下簽了“合同”并開創(chuàng)自費排練的方法。而他如此行事并不代表他只是一個簡單的投機取巧之徒，面對“時間”的質(zhì)問他的回答顯得如此有說服力：即你無法掌握這些作品的命運也不知道誰能掌握它們。董客的內(nèi)在邏輯從經(jīng)濟敘事的角度來看，就是資本的邏輯，如上行為也正是在利用他所有的資本去“投資”相應的人事物。他的話語透露出他對這套邏輯并不完全認同，但事實上他已然深陷其中——除了遵循邏輯，他別無選擇。

董客身上展露出來的自我人與經(jīng)濟人的雙重形象，構(gòu)成了“個人”這枚硬幣的正反面，誠然缺少任何一面它都成不了一枚完整的硬幣，但當我們能看到一面時也意味著另一面的“不見”；而當這枚硬幣被拋入市場時，決定其價值大小的顯然是正面的數(shù)字而非反面的花紋。董客想要在這枚硬幣的內(nèi)部掙扎，最終也難逃被它吞噬的結(jié)果。

四、結(jié)語

從新潮批評挖掘出“現(xiàn)代自我”的“真正的”現(xiàn)代派，到“現(xiàn)代自我”在選擇與無從選擇背后的存在與虛無，再到以中國經(jīng)驗更直接地進入文本重讀“現(xiàn)代主義”，對劉索拉《你別無選擇》的解讀在中西方視野下不斷得到修正與豐富。而基于上述討論，筆者以為，小說的意義不僅在于對它“現(xiàn)代派”屬性的爭論，更在于小說如何表征當時青年的困境與掙扎，并在其中跌跌撞撞地探尋著每個個體的可能出路。因此，它不只是對80年代青年狀況在文學層面上的表現(xiàn)，更是隨著時代變遷不斷涌現(xiàn)變化的百般狀況的現(xiàn)實投射與解決嘗試。在此層面上，小說也就超越了“現(xiàn)代派”領(lǐng)地而能與80年代及之后多個時代的青年產(chǎn)生共鳴。