□趙阿美

《溪岸圖》是我國南方山水畫的稀世名品。董源是五代南唐人，水墨類似王維，他的繪畫風格和李思訓一樣，作品多是江南的真實風景，筆法深邃而樸實，風格樸拙，承前啟后，對中國水墨畫的發(fā)展起到了很大的促進作用，《溪岸圖》就是董源現(xiàn)存的一幅名作。本文通過對《溪岸圖》的繼承與美學特點的論述，從繪畫中所體現(xiàn)的筆墨、畫法、風格等方面提供一些啟發(fā)。

一、《溪岸圖》的背景分析

《溪岸圖》是董源早年創(chuàng)作的一幅作品。這幅畫雖然不像李思訓那般用青綠色來描繪，但注重切面、求形、用墨，這是唐畫中“青綠”的一個顯著特征。這幅畫雖有唐人的痕跡，但已變唐畫體貌，可以說是他在繪畫中的開創(chuàng)性作品。根據(jù)《溪岸圖》上的題款：“后苑副使董源所繪”，推測其年代應該是中主保大初，甚至更早。由于董源的藝事活動主要在中主朝，而他晚期的山水畫又以南方水墨畫為主，所以《溪岸圖》的創(chuàng)作年代在初期，是他的早期作品。董源所處的五代動蕩時代，文人墨客多有隱逸之心，受此大環(huán)境的影響，他將自己的繪畫藝術與前人的筆墨相結(jié)合，最終成就了《溪岸圖》。方元在《〈溪岸圖〉考辨》中，將《溪岸圖》分為五幅，分別是《江堤晚景圖》《落照圖》《方熏》《山靜居論畫》《水邨圖》。

二、《溪岸圖》畫面內(nèi)容分析

《溪岸圖》是絹本立軸，縱221.5 厘米，橫110 厘米?！断秷D》與董源的其他山水畫不同，沒有表現(xiàn)出以往畫“江南風景”的特色。畫中的山體與石骨層次分明，以水墨畫為主，描繪山水的構圖與層次。其作品既有北方山水的磅礴之感，也有江南山水的柔和?！断秷D》描繪了秋季的雨，天上有一片陰云，陰云飄蕩在峽谷里，前景描繪了幾棵大樹在風中飄曳，樹梢有禿枝，下部有樹葉，應當是深秋季節(jié)。中景描繪的是兩個聳立山谷之間有一股溪水蜿蜓而下，在山腳匯成一個波紋漣漪的溪池。岸邊水榭有一小亭，亭中有一身穿烏帽長袍的高士陪伴妻兒欣賞波光粼粼的水面，亭后有幾間竹籬茅舍，幾戶人家身居于此，幾個婦女正在準備晚餐。竹木編織的門口一個穿著蓑衣，頭戴斗笠的樵夫和騎牛牧童回來了，旁邊一條彎彎曲曲的小道，消失在了迷霧繚繞的山谷之中。幾位農(nóng)夫在山間趕路回家，農(nóng)夫似有疲憊之意，當是晚歸。日出而作，日落而息，等待歸來人的當是晚炊，農(nóng)夫們都披著蓑衣當是下雨天。遠景是巍峨聳立的高山，有烏云在山間漂浮，一條蜿蜒的小道連接著前方和遠方的云霧峽谷，峽谷里的峽谷若隱若現(xiàn)，秋天的時候一群大雁在空中劃出一個“V”形的弧線，消失在天際，山石的皴法模糊不清，濕氣淋漓地表現(xiàn)出雨中的模樣。

三、《溪岸圖》的技法分析

（一）空間的營造

《溪岸圖》前后的空間關系比較清晰，近景的斜坡上有幾株隨風搖擺的樹木，中間則是一片被水分割出來的房屋，還有一些在群山之間活動的人。一條山道，將人的目光帶到了遠方。遠景的山峰在一片迷蒙的霧氣中若隱若現(xiàn)。隨著空間的推進，樹木的比例也在不斷縮小，這充分體現(xiàn)了作者對空間的把握。它以交疊、結(jié)合、連接的 V 形塊為特征，表現(xiàn)立體不受空間的影響。這樣，整個畫面就會從遠到近、從淺到濃、從明到暗，營造出一種微妙的空間層次。

（二）構圖

《溪岸圖》是高遠式的全景構圖，畫面的主體結(jié)構呈“V”字形構圖，圖中山路的盡頭隱約矗立著幾棟房子，但它們極為模糊，以至于這條山路與后面的河流幾乎是連在一起的，山路與河流的整體造型成“Z”字形結(jié)構蜿蜒遠去。

（三）山石的表現(xiàn)技法

在中國山水畫中，山石的描繪通常采用“勾勒”和“皴染”兩種手法來表現(xiàn)，而《溪岸圖》則采用特有的繪畫手法，在石頭上很少用筆，其輪廓無線，皴法模糊?！榜濉痹侵钙つw表面類似形狀的描述，被借用到繪畫上，用來描繪山石上的紋路，山石采用渲染及少量皴擦點染來表現(xiàn)明暗變化，凸顯層次結(jié)構，體現(xiàn)了下雨后山石的質(zhì)感。

（四）樹木的表現(xiàn)技法

樹在山水畫中是必不可少的，是構成山水畫的重要元素，董源將《溪岸圖》中的樹木描繪得很是復雜。最前面的一株古樹因為年代久遠，樹干上出現(xiàn)了一個巨大的孔洞，被畫家用墨染成了黑色，與樹干上的白色形成了鮮明的反差，讓人仿佛能觸摸到它干枯的樹干。另一株是斜向右側(cè)的樹木，作者在折斷的地方做了很深的描繪，在斷裂的枝干內(nèi)部用墨汁渲染，和外面的白色形成了鮮明的對照。這樣的斷枝，看起來就像是被狂風刮過一樣。而在那棵樹上，所有的葉子都呈現(xiàn)出一種向左的傾向，更像是一陣風從右邊吹到左邊，畫家就是通過這樣的方式，把人帶到了畫中，讓人有一種身臨其境的感覺。在這幅畫中，樹木的墨色結(jié)合豐富，樹木的線條樸實無華，強調(diào)樹枝的光影變化，相互交織，每一棵樹都長出了樹枝，樹葉用不同的夾葉和點葉法來描繪，栩栩如生，樹干上纏繞著樹皮，樹皮上的皴染與樹齡的對比，給人一種極為真實的感覺。遠處的樹木品種很多，形狀也很復雜，右側(cè)的巖石上有一些松樹，可以讓人感覺到松針的方向，而中央的松樹則是用墨畫出來的，樹冠上用墨點畫著，三五成群，密密麻麻，既符合植物的生長規(guī)律，又有一種韻味。

（五）水紋、云的表現(xiàn)技法

《溪岸圖》中水紋的塑造起到了非常重要的作用，“溪水”是烘托畫面的主要元素，畫家對畫的水紋有兩處細節(jié)的描寫，首先中景描繪的是兩個聳立山谷之間有一股溪水蜿蜓而下，它將左右的溪水一分為二，瀑布的源頭是從山間的溪流中流出，在瀑布的入口留下一片空白，用墨將瀑布中間留白出一條白色的線條。在這幅畫中，水波拍擊著巖石，發(fā)出轟隆隆的水聲，瀑布分成三股水流流入溪流。在溪水的沖刷下，水流在河面上形成了一道湍急的波紋，溪流向前，水波拍打著前面的石頭，將前方的山石做了虛化，水花則是做實景，把溪水的動態(tài)和山石虛實的對比展現(xiàn)得淋漓盡致，就像一股洶涌的水流從畫卷里沖了出去。再往前，畫面又變得緩慢起來，與洶涌的河水形成了鮮明的反差。在巨石的正面，畫家用了相似而復雜的網(wǎng)巾紋描繪了大片的水面，雖然只有單一的線條，但展現(xiàn)出了一種風平浪靜、層層疊疊的動感。董源《溪岸圖》中描繪的水流，從左至右，由緊變松，由急至緩，再由動至靜，將溪流的每個細微之處都描繪得淋漓盡致。再看中央那塊巨大的石頭，將亭子和瀑布隔開，亭子和瀑布之間的距離很近，但因為巨大的物體擋住了亭子里的文人墨客，所以他們只能聽到嘩啦啦的水聲，卻聽不到聲音，只看到一片秋水，畫家的這種表達方式，讓人的聽覺變得更加急促，讓人有一種置身于虛幻中的錯覺，既有“意趣”，又有“境界”。

從《溪岸圖》畫面頂端往下看，作者對云霧進行了不同的分染，用墨由濃到淡，有虛有實，若隱若現(xiàn)，許多地方產(chǎn)生了漸變的效果，左邊的山峰被薄薄的墨色籠罩其中，由上至下，由深至淺，作者刻意在右側(cè)的山頭上用淡色的墨渲染出遠處的山巒，使得整個畫面呈現(xiàn)出一種漸變的視覺趨勢。作者運用此手法，使作品具有“潤”“透”之氣，這樣的畫面既有可供觀者品味和把玩的審美細節(jié)，又有畫面整體的視覺張力。

觀者遠距離觀看《溪岸圖》，只能看見大片的墨色，而墨色的流動，卻不會被物體的形狀所束縛。由濃到淡，使山峰和霧氣融為一體，蒼蒼茫茫，難以分辨。從近距離看，刻畫的物體在畫面中清晰可見，畫家能將筆墨輕松熟練地運用到畫面中，并將筆墨技法與山水畫創(chuàng)作中對景物的體悟與感受相契合。

（六）人物、房屋表現(xiàn)技法

點景是中國山水畫的一個重要組成部分，點景包括人物、樓臺水榭、船艇舟楫、橋梁、動物等。山水畫的點景人物在畫面中都起到了“點睛”之筆的作用，仔細觀察畫面，《溪岸圖》有十三個人物，牧童天真地騎在牛背上，一天耕種歸途的農(nóng)夫們都戴著斗笠，穿著蓑衣，作者是在有意地刻畫下雨的情景，還有那些在后院勞作的婦人，亭子里看水的文人墨客和夫人，都描繪得栩栩如生。畫中的房屋，錯落有致地排列著，屋頂上鋪著茅草，用竹子編織的柵欄，用來勞作的農(nóng)具，木犁、水井、漆盤，這些都是用筆刻畫出來的。作者在描繪的過程中，還特別注重點景、人物與山石、樹木的整體關系，不讓點景中的精細人物喧賓奪主，但又顯得栩栩如生，恰到好處地烘托著，與山水、樹木相得益彰，這正是這幅作品的靈魂所在。

（七）溪岸圖的審美特征

《溪岸圖》中的景物，動而靜，遠山輕煙繚繞，一群大雁在遠處飛來飛去，群山如波浪般起伏，充滿了力量。遠處的山泉潺潺而下，因為地勢的原因，泉水不斷地往下流淌，形成一道道湍急的水流，撞擊著巖石，濺起一道道水花。全圖的風勢自右往左，水潭、竹籬、茅屋、竹林，亦因風而生，仿佛隨風搖曳，風聲、水聲、樹木搖曳之聲，都在這幅畫面的動態(tài)中，映襯出一種靜謐的感覺。

《溪岸圖》中的畫法可以劃分為“有筆”與“無筆”。細的筆法，像畫人物、水景、籬笆、茅草、蓑衣等；粗陋的筆法，可以用來描繪房屋、樹木、粗籬、水波、岸草等?！盁o筆”是對全幅山石的渲染。不是說沒有用筆，而是對山石的皴法有筆卻不見筆，在王維渲淡的手法基礎上，在石頭上勾勒出石頭的輪廓和云霧，以達到活靈活現(xiàn)的效果。

敘事性是《溪岸圖》的一大特點，也是南唐宮廷中流行的一種山水畫。它敘述的“情節(jié)”描繪了溪水河畔隱藏在巨石之后的草閣中，一位文人學者般模樣的人在妻子與孩童的陪伴下欣賞著大自然的景色。婦人懷中抱著嬰兒，展現(xiàn)了居家的生活情景。這正與繪畫的主題——“高隱”相呼應。在他們后方有一片住房，門外勞作歸來的人背著木材正往庭院內(nèi)走來，牧童在老黃牛的背上四處張望，期盼歸來的家人，這些顯示著隱士生活樸實的一面。庭院被外面壯麗的自然景觀包圍遮掩著，這意味著隱居于此處的雅士遠離塵世。為了增強畫面中描繪的故事情節(jié)，中間的大石將房屋與瀑布分隔開，使雅士只聞其聲不見其形，就好像與外界隔絕。雅士在草亭之中向畫面右邊觀望，似乎是對另一邊生活的向往。這樣的一幅畫面好像真實再現(xiàn)了一個理想的世界，一個學者向往的脫離現(xiàn)實的世界，雖然并非某地實景的再現(xiàn)，卻與畫者的內(nèi)心相呼應。畫者內(nèi)心對自然山水的展現(xiàn)，就是對隱居以避世的向往，也正是畫中“江山高隱”的主題所在。

四、《溪岸圖》對后世的影響

同一時期的巨然，受到董源的影響最大，他學習和繼承了董源在水墨山水畫創(chuàng)作中新的筆墨技法，后世將其稱為“董巨”。他與董源同為五代江南山水畫派的代表人物。他是董源山水畫的重要傳人，繼承了江南的山川，在董源的“披麻皴”基礎上進行了修改，用更長的披麻皴來表現(xiàn)山石的氣勢，達到了“清潤”“蒼郁”的效果。巨然師從董源，繪畫初期，山頂多有礬頭；繪畫后期，畫面具有平淡天真的審美趣味。由于南方山水畫派愈來愈強，跟隨者也愈來愈多，南方山水畫派成為山水畫的主流。自宋到現(xiàn)當代的后繼者無不從董源的畫作中汲取營養(yǎng)，并加以發(fā)展和創(chuàng)新。

繪畫初期，山石沒有皴法，而是運用水墨的渲染來表達山石的結(jié)構，從中能夠看到披麻皴的雛形。遠處的樹林運用點法來展現(xiàn)勢態(tài)，近處的樹木畫法繁雜，樹葉的勢著重刻畫，使觀者感受到大風迎面而來，畫面以水為畫眼，水紋運用“密體”云水紋的畫法，水紋的起伏刻畫精細。點景人物的刻畫精細縝密，延續(xù)了唐人的傳統(tǒng)。

《溪岸圖》所繪的山石，采用王維“用筆而不見筆”的渲淡手法，呈現(xiàn)出“披麻”的原始形態(tài)。董源為了更好地達到“無巧無奇，盡取純樸”的視覺效果，采用了披麻皴和渲淡的手法，削弱了山形的輪廓，用淡墨勾、皴，以淡墨層層渲染，將江南的特色表現(xiàn)出來。董源在筆法上雖然師承前人，但也有其獨特之處，因此形成了一種樸實無華的藝術風格。