○張敦

不能否認(rèn)，小說是虛構(gòu)的藝術(shù)，但對于那些將“真誠”視作寫作第一要義的作家，他們非常重視自身的生命體驗(yàn)，童年時(shí)期的生活絕對是不可忽視的寫作素材。我的學(xué)生，都是二十歲左右的年輕人，他們普遍表示，在寫作上面臨的問題是：生活經(jīng)驗(yàn)少，感覺沒什么可寫的。每遇到這種情況，我都會(huì)引用弗蘭納里·奧康納的話，“任何活過童年歲月的人，都已經(jīng)有了足夠的生活素材，足以讓他在以后的人生中反復(fù)回味。如果你無法在有限的經(jīng)驗(yàn)中找到可寫的東西，那么即便你有充足的經(jīng)驗(yàn)，你也寫不出來。”這段話有兩個(gè)意思：一是童年的生活經(jīng)驗(yàn)，就足以讓作家寫一輩子了，二是生活經(jīng)歷豐富的人，不一定寫得出來，因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)可寫的素材，是一種很重要的能力。

作家李楨發(fā)表在《安徽文學(xué)》2022 年第1 期的短篇小說《紅霞》，是一個(gè)非常好的例子。這篇小說用童年視角寫了一個(gè)發(fā)生在山東鄉(xiāng)村的故事。故事雖然普通，但生活細(xì)節(jié)豐富而獨(dú)特，情感真摯而綿長，這些特點(diǎn)都表明，作者往其中投入了大量的生命體驗(yàn)。我向李楨本人求證，得到了肯定的回復(fù)。雞場、紅霞、爸爸和媽媽，都有原型，幾乎原封不動(dòng)地移植到小說中，而人物之間的關(guān)系，很大程度依賴于虛構(gòu)。這種寫法，我也經(jīng)常使用。有一段時(shí)間，我甚至偏執(zhí)地認(rèn)為，虛構(gòu)之手不宜伸得過長，小說中應(yīng)保留足夠多的“真”。人物的形象，往往憑借生活的贈(zèng)予，而他們之間的關(guān)系，則要靠形象力的加持。

《紅霞》講的故事是，“我”的父親在村外建了家雞場，雞場雇了一名叫紅霞的幫工。紅霞很能干，也很和善，甚至替我出頭，解決了我在學(xué)校遭遇的霸凌問題?？蓻]過多久，紅霞從我的生活中消失了，她的樣子越來越模糊，就像沒出現(xiàn)過一樣。從題目看，這似乎是一篇寫人的小說，實(shí)則不然，李楨的筆觸，更多集中在自己的童年生活，紅霞只是那段生活中的一個(gè)角色。所以，我覺得這篇作品非常適合寫作的初學(xué)者們閱讀。這樣的故事，好像人人都會(huì)經(jīng)歷，遍布于記憶中的各個(gè)角落，我們的眼前，總會(huì)在不經(jīng)意間浮現(xiàn)出某個(gè)熟悉的畫面。這些難道不正是值得你去寫的嗎？可事實(shí)是，正因太過常見，這些素材被我們選擇性地舍棄了?？赡苁桥聦懗鰜聿粔颡?dú)特，被讀者恥笑。

而在我看來，獨(dú)特性來自個(gè)體性，而非獨(dú)家性，哪怕是看似人人都經(jīng)歷過的家常小事，只要能把你的個(gè)人體驗(yàn)寫出來，也可以做到足夠獨(dú)特。雖然同樣經(jīng)歷過農(nóng)村生活，但李楨的雞場，對我來說就是獨(dú)特的，我根本寫不出來。奧康納筆下的美國南方農(nóng)場，也是同樣的例子。

《紅霞》的敘述視角來自一個(gè)兒童，這讓整篇作品有種童趣。李楨想要的效果，大概是讓孩子的純真與現(xiàn)實(shí)的殘忍相對照，正因需要往純真的方向努力，李楨采用了最簡單的敘事模式，線性結(jié)構(gòu)，完全按照時(shí)間的先后順序來講故事，這與孩子的視角相得益彰，表達(dá)出“美好的事物必定消失不見”的主題。一切敘述手段要服務(wù)于思想表達(dá)，總是這樣。

小說的前幾段，李楨敘述故事背景，顯示出高超的概括能力。這能力表現(xiàn)在他總能在過往的事情中找到最好的情節(jié)，然后用力地寫上一筆。比如，“祖父抄起鐵鍬掄在父親背上”“香港終于回到了祖國的懷抱，普天同慶。父親弄來幾只哌替啶，親自把祖父送往了一個(gè)不用吃飯的地方。”

在主角紅霞即將登場的前夕，李禎構(gòu)思了一個(gè)奇異的事件。因?yàn)榭戳餍怯?，露宿一宿，被凍得進(jìn)了醫(yī)院。暈暈乎乎之際，看見一個(gè)模糊的人影，不知道是誰。后來“我”感覺，這個(gè)人就是紅霞。這是鋪墊，讓紅霞與我的關(guān)系顯得很不一般。這種恍惚的狀態(tài)，到紅霞消失后再次出現(xiàn)，是前后呼應(yīng)的寫法。

李禎總愛對比。他前面寫父親的粗俗殘暴，還有幫工們的奸猾，后面寫紅霞的勤勞能干和善解人意，是為了烘托出一種難能可貴的美好。

小說的第二部分，是“我”和紅霞的互動(dòng)。李禎為“我”安排的難題是遭遇了校園霸凌。面對強(qiáng)勢的同學(xué)，“我”選擇逃避。故事中，主人公遲早要和敵對勢力正面遭遇，促使這一遭遇形成的，正是紅霞。這個(gè)過程是曲折的，先是通過灑香水遮蔽雞糞味，被同學(xué)嘲笑后，又直接找到學(xué)校，以暴制暴，終于算是將欺負(fù)人的同學(xué)擺平了。這段內(nèi)容是小說的主體部分，寫得細(xì)致。也能看出來，李禎加入了很多戲劇性的元素，比如香水遮蓋雞糞味兒的情節(jié)，還有老師們與紅霞交鋒的場面。這些都來自作家本人的想象力，讓小說更有趣，更好看了。但我們應(yīng)該注意到的是，這些事件，哪一個(gè)不是真實(shí)生活情景的延伸呢？虛構(gòu)不是孤立存在的，應(yīng)依托于現(xiàn)實(shí)，才能塑造出另一個(gè)更為現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)。

寫到紅霞消失的地方，李禎不是直接去寫事件本身，而是寫另外的事，這就發(fā)揮出兒童視角的優(yōu)勢。他詳細(xì)地寫了小伙伴們一次偷雞蛋去孵小雞的行動(dòng)。在這過程中，透露出家里發(fā)生的變故，只寫其冰山一角。這樣寫，增加了故事的神秘性，也符合敘述者的身份。讀者在看兒童胡鬧的過程中，心里想的，其實(shí)是紅霞那邊的事。我很喜歡小說的結(jié)尾，“我”打過一架之后，孤零零一個(gè)人回到家中，發(fā)現(xiàn)家里恢復(fù)到從前的樣子，只是少了紅霞。讀到最后，我們能體會(huì)到彌漫在小說中的悠長的傷感。

最后，再說一句，李楨這篇小說給我最大的啟示是：你能不能寫小說，就看你有沒有這種從童年生活中打撈故事的能力。這與文章開頭引用的奧康納的話，是同樣的意思。