○李葦子

提到童年敘事，最先想到的兩位作家便是魯迅和蕭紅。前者的《社戲》和《孔乙己》，后者的《呼蘭河傳》。然而，細(xì)細(xì)研究，還是發(fā)現(xiàn)了一些問(wèn)題，這些童年敘事的作品并非嚴(yán)格意義的童年視角，而是成年后對(duì)于童年生活的一種回望，屬于典型的回溯性敘事?！渡鐟颉酚袃蓚€(gè)版本，流傳最廣的是刪減版，原版小說(shuō)中開(kāi)頭寫(xiě)的是“我”在北京看戲的兩段經(jīng)歷，這兩段經(jīng)歷都很糟糕，由此引出“我”對(duì)童年那次看戲經(jīng)歷的懷念。文本中潛藏著一個(gè)若隱若現(xiàn)的成年者的敘事聲音，縱然是童年視角，也是經(jīng)由成年敘事者過(guò)濾后的，有了成年人的情感認(rèn)同與價(jià)值判斷?？v觀魯迅這些關(guān)于童年的作品，不難看出無(wú)論他如何批判中國(guó)人的劣根性，孩子總是美好的，他們與成人世界形成一種涇渭分明的對(duì)立關(guān)系。這一點(diǎn)從少年閏土和中年閏土的對(duì)比可窺一斑?！豆枢l(xiāng)》里成年后的迅哥兒和閏土有了巨大隔膜，但是，小侄子宏兒卻在想念僅有一面之緣的水生，作者經(jīng)意或不經(jīng)意間將我們引入更遙遠(yuǎn)的思考，宏兒和水生這段短暫的情誼不過(guò)是迅哥兒和閏土少年時(shí)情誼的翻版。在《孔乙己》中，兒童世界的澄澈與成人世界的渾濁更是形成了鮮明對(duì)比，作為浮游于兒童與成人世界夾縫間的一個(gè)怪物，孔乙己只能在孩子群體中尋找認(rèn)同與共情?！逗籼m河傳》當(dāng)然也是成年后的“我”對(duì)于在呼蘭區(qū)那段生活的回憶式敘事，盡管也有大量關(guān)于孩童的感受性描寫(xiě)，但，那份濃郁的懷舊情緒，顯然是屬于那個(gè)成年敘事者的。

嚴(yán)格意義的童年視角必須要用兒童的心理、眼光、認(rèn)知等，去打量、觀察和體驗(yàn)這個(gè)世界，無(wú)論是情感評(píng)價(jià)還是認(rèn)知深度，兒童都迥異于成人。作為思想的外衣，孩子的語(yǔ)言充滿(mǎn)了想象力，不受現(xiàn)實(shí)邏輯的羈絆，表現(xiàn)出那種信馬由韁、天馬行空的任性和自由。偶爾他們能說(shuō)出一兩句類(lèi)成人的語(yǔ)言，也不過(guò)是對(duì)成人的模擬與效仿，但，倘若一個(gè)孩子始終在用成人的語(yǔ)言表達(dá)，則是一件叫人毛骨悚然的事。另外，兒童世界感性大于理性，那是一種無(wú)序的、眾生平等的慈悲，超越了成人秩序井然的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。兒童的這些特點(diǎn)，讓小說(shuō)家獲得了部分掙脫現(xiàn)實(shí)邏輯引力的特權(quán)，極大地實(shí)現(xiàn)了敘事自由。

趙志明的短篇小說(shuō)《怪客》（《小說(shuō)界》2022 年第3 期）也是一篇童年視角的小說(shuō)，作者完全以童年的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)去敘說(shuō)并非全是孩童的人和事。他虛構(gòu)了一條憂郁且神秘的街道，以及一個(gè)孩子被昏黃的路燈拉長(zhǎng)，拍扁，再拉長(zhǎng)，再拍扁的投影?！拔摇钡哪赣H不顧眾人反對(duì)，在一條尚未成型的街上，傾盡所有，造了一棟很氣派的三層樓房。在孩童天真的意識(shí)里，世界以自己家的房子為圓心朝四方擴(kuò)散，所謂全世界不過(guò)是我們生活的那個(gè)鎮(zhèn)子以及周邊幾個(gè)鎮(zhèn)子的組合。因此，在《怪客》中，“我”家房子矗立的那條、未來(lái)會(huì)變得繁華的小街，似乎被高度提純，濃縮了全世界的風(fēng)景與可能性，由此也開(kāi)啟了“我”在這條街上的“歷險(xiǎn)”。

童年視角在這篇小說(shuō)中意義非凡，在附于文后的“自問(wèn)自答”里，作者坦言“小說(shuō)里若有若無(wú)的詩(shī)意，得益于兒童視角……特別是在語(yǔ)言上，經(jīng)常會(huì)旁逸斜出”。作為成年人眼中稚嫩的孩童，他們的邊界意識(shí)最是淡薄。在孩子們看來(lái)，萬(wàn)物有靈，他可以與世界上的一切有生命體或無(wú)生命體對(duì)話?！豆挚汀分械摹拔摇北闶侨绱??！拔摇焙袜従蛹业幕ㄘ埵呛门笥?，經(jīng)常與它交流，“花貓告訴過(guò)我，它從不吃素菜”。花貓?jiān)谖闹蓄l繁出現(xiàn)，這不能不讓我想起蘇童小說(shuō)里的那些貓，作為暗夜精靈，貓給人的感覺(jué)總是神秘莫測(cè)，它們像游魂一般在江南水鄉(xiāng)低矮的屋檐上閑庭信步（作為江南人的趙志明應(yīng)該擁有相類(lèi)的童年經(jīng)驗(yàn)吧）。由于家庭貧困，母親在房子后面開(kāi)辟了一片菜園，種了很多蔬菜，“我”認(rèn)為那些菜蔬全是用母親的淚水澆灌長(zhǎng)大的，因此，“吃起來(lái)有一股苦澀味”。和李白的“小時(shí)不識(shí)月，呼作白玉盤(pán)”一樣，“我”也將月亮視為一只白瓷盤(pán)，黛青色的天空則恍如湖泊，好友花貓邀請(qǐng)“我”去天空獵魚(yú)，當(dāng)魚(yú)這個(gè)意象出現(xiàn)后，前邊的白瓷盤(pán)瞬間便貼切起來(lái)。這簡(jiǎn)直就是一幅稚拙樸素的兒童畫(huà)——暗沉沉的夜空，寥落疏星，雪白的瓷盤(pán)似的月亮上橫著一條魚(yú)，憨態(tài)可掬的花貓端坐于夜空下的泥鰍脊上，手里抓著一副雪亮的刀叉。

除了修辭的陌生化，視角的選擇同樣能實(shí)現(xiàn)陌生化效果。《紅樓夢(mèng)》第六回，劉姥姥一進(jìn)榮國(guó)府，周瑞家的帶她去找王熙鳳，關(guān)于鳳姐家廳堂里的陳設(shè)便是通過(guò)劉姥姥的視角展現(xiàn)出來(lái)的。在現(xiàn)代人看來(lái)不足道的鐘表，卻唬得她一展眼。讀者跟著視角人物，重溫了這一司空見(jiàn)慣的物件，同時(shí)，也會(huì)感嘆于貧富懸殊對(duì)于視域絕對(duì)化的局限，當(dāng)然，這種視角也會(huì)讓人物更加立體飽滿(mǎn)，顯得真實(shí)。莫言的《生死疲勞》用幾種動(dòng)物的視角來(lái)描寫(xiě)1949 年后風(fēng)云變幻的社會(huì)家國(guó)，借由動(dòng)物的眼睛去凝視那些超越人類(lèi)理解能力極值的種種瘋狂和狂熱。阿來(lái)的《塵埃落定》則經(jīng)由一個(gè)傻子來(lái)講述。此傻子非彼傻子，他的內(nèi)心世界相當(dāng)豐富，那些所謂正常人無(wú)法理解、無(wú)法看見(jiàn)的，他都能理解、能看見(jiàn)，簡(jiǎn)直就是一位智者。

《怪客》中最富有意味的角色便是一個(gè)被稱(chēng)為怪客的家伙。這一角色幾乎沒(méi)有正面出場(chǎng)，卻像一種暗黑的力量，從故事軀體的每一只汗毛孔滲透出來(lái)，彌漫出一片淡紫色霧靄和籠罩全文的神秘感。一直將自己當(dāng)作這片區(qū)域主宰的花貓，對(duì)怪客卑躬屈膝。“只要怪客出現(xiàn)，它就很安靜，也很聽(tīng)話，簡(jiǎn)直就像最出色的仆人?！笨瓷先?，怪客具有未卜先知的能力，母親恰恰是聽(tīng)信了他關(guān)于這條街未來(lái)會(huì)出現(xiàn)市集的預(yù)言，才毅然決然地建造了那棟樓宇，目的是開(kāi)家庭旅館養(yǎng)活自己和孩子。怪客住在“我”的隔壁，“我”另一邊住著母親。怪客、“我”、母親，三個(gè)人住了三樓的三個(gè)房間。這情形多么像一張全家福，爸爸在左，媽媽在右，孩子居中。

“我”家旅館的生意越來(lái)越好，形形色色的客人住了進(jìn)來(lái)。住在“我”家202房間的一位女客，常常把自己關(guān)在房間里，有時(shí)候，母親會(huì)去陪她，兩個(gè)女人的哭聲能穿越最厚的墻壁。后來(lái)，母親帶她去了怪客的房間?！拔摇眳s認(rèn)為，這位女客人肯定是遇到困難了，去找怪客求助。

怪客唯一一次正面出場(chǎng)，是在小說(shuō)中間偏后的位置。某個(gè)晚上，二舅讓“我”去街上買(mǎi)酒和下酒菜，“我”怕黑，便讓怪客陪著。怪客笑了，眼神炯炯發(fā)光，并且是一言不發(fā)地陪“我”出門(mén)?！拔摇毕褚晃幌?qū)?，引領(lǐng)著怪客，以及怪客身后的一眾讀者，從那條有路燈的老街走過(guò)，依次路過(guò)了糧管所、水電站、鎮(zhèn)政府、醫(yī)院、藥店和派出所。于是，我們遇見(jiàn)了老鼠、花貓、黃貓、一條無(wú)精打采的狗、蝙蝠，以及那些“我壓根看不清楚的生物”。歸途，“我”建議走另一條小路，于是我們又一起領(lǐng)略了那條正在建設(shè)中的，未來(lái)商業(yè)街的雛形。整個(gè)過(guò)程，無(wú)論“我”說(shuō)什么，怪客都不開(kāi)口，只是微笑，“眼睛像星星一樣明亮，只要他眨一下眼睛，夜空中就會(huì)劃過(guò)一顆流星。”而一顆流星的劃過(guò)，在童話故事里，代表著一個(gè)人的死亡。

就這樣，我們從彌天大霧中窺見(jiàn)了殘酷真相，所謂怪客，壓根就不存在，那不過(guò)是“我”用孩童一廂情愿的天真虛構(gòu)出來(lái)的角色。根據(jù)全文中父親的缺席，我們不難猜到，怪客便是父親。怪客雖有形（作者數(shù)次眼睛的刻畫(huà)）卻無(wú)實(shí)（從不開(kāi)口講話），因此，我們不妨做個(gè)大膽的猜測(cè)，怪客，其實(shí)是“我”隔壁房間墻上那幅父親的遺照。在文末的“自問(wèn)自答”里，作者也證實(shí)了這一點(diǎn)。若不是借由特殊視角，這種虛構(gòu)便很難成立。

張悅?cè)辉凇遁^遠(yuǎn)的觀察者》一文中說(shuō)，視角像阿莉阿德尼的線團(tuán)，帶領(lǐng)讀者穿行于敘事迷宮，并最終走出來(lái)。我們仰賴(lài)于它才沒(méi)有迷失，并且，收獲了一些意義。然而，我們也受制于它，無(wú)法看到故事的另一面。世界是無(wú)序的，視角為我們建立了一種秩序。視角的選擇對(duì)于一部小說(shuō)的成功與否起著決定性作用。余華曾在《活著》的序言中說(shuō)，最初他采用旁觀者視角，故事很難推進(jìn)，后來(lái)改成第一人稱(chēng)自述，于是奇跡發(fā)生了。