晏青　溫文清

電影彩蛋（Film Easter-egg）由西方的復(fù)活節(jié)彩蛋（Easter-egg）引申而來(lái)，是對(duì)隱藏在電影文本中有待觀眾挖掘的驚喜元素的統(tǒng)稱，包括在影片主體部分埋入的謎題式隱蔽線索、正片結(jié)束后的拍攝花絮、片末終場(chǎng)前的附加劇情等。[1]發(fā)展至今，電影彩蛋從曾經(jīng)的制造驚詫到如今的制造驚喜，不再局限于片尾彩蛋，而是更具商業(yè)自覺(jué)性，分布在影片的各個(gè)部分。

現(xiàn)有研究開(kāi)始注重彩蛋對(duì)電影營(yíng)銷和敘事的作用。其中，國(guó)外學(xué)者更關(guān)注電影彩蛋在整個(gè)娛樂(lè)行業(yè)中的運(yùn)行邏輯和商業(yè)實(shí)踐。Brookey討論了彩蛋在融合文化中相互滲透的交織作用[2]，Rothery和Woo討論了漫畫改編電影中的彩蛋有利于故事保真度的構(gòu)建[3]。

國(guó)內(nèi)的研究大多是介紹性和概括性的，比如結(jié)合電影營(yíng)銷案例探討彩蛋對(duì)電影營(yíng)銷的作用[4]，不同位置、文本屬性的電影彩蛋有何敘述功能[5]，還有學(xué)者注意到彩蛋勾連跨媒介作品的作用，尤其在漫威電影宇宙的片尾，彩蛋被認(rèn)為能夠輔助故事情節(jié)的走向[6]。這些研究討論彩蛋之于電影敘事的作用，但對(duì)彩蛋如何參與敘事較少討論。

事實(shí)上，現(xiàn)代電影彩蛋正在深刻地改變電影的敘事方式：系列電影越來(lái)越重視彩蛋作為宣傳片和世界連接點(diǎn)的作用，片中集中設(shè)置大量彩蛋的“彩蛋電影”興起，并在票房和口碑上收獲頗豐，彩蛋文本來(lái)源成為話題延伸至不同媒介平臺(tái)和媒介類型的方式。識(shí)別和收集彩蛋帶來(lái)了額外的觀影趣味，觀眾為此觀看甚至二次觀看電影，并在線上社區(qū)討論彩蛋文本，形成了新的跨媒介敘事實(shí)踐?？梢哉f(shuō)，彩蛋不僅深層次地參與電影敘事和故事世界的建構(gòu)，還向影片內(nèi)容之外溢出，與復(fù)雜的敘事網(wǎng)絡(luò)相聯(lián)系，并在與觀眾和當(dāng)代文化場(chǎng)域的互動(dòng)中被不斷地重新講述和闡釋。因此，本文基于文本分析，探究彩蛋如何介入電影敘事，以及電影彩蛋的敘事機(jī)制。

一、電影彩蛋的跨媒介敘事可能

美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯提出了“跨媒介敘事”（Transmedia Storytelling）的概念，用以描述《黑客帝國(guó)》系列作品將電影、劇本、動(dòng)畫、電腦游戲等各種文本融為一體，形成文化吸引器和文化催化劑的現(xiàn)象。在跨媒介敘事中，“每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)。最理想的形式就是每一種媒體都出色地各司其職、各盡其責(zé)——只有這樣，一個(gè)故事才能夠以電影為開(kāi)頭，進(jìn)而通過(guò)電視、小說(shuō)，以及連環(huán)漫畫進(jìn)一步展開(kāi)詳述?！盵7]跨媒體敘事自21世紀(jì)初開(kāi)始成為研究熱點(diǎn)，成為理解新媒體技術(shù)如何主導(dǎo)敘事內(nèi)容、觀眾參與，以及不同媒介之間復(fù)雜而又重疊的關(guān)系的核心概念。[8]

有關(guān)跨媒介敘事的討論，最終都將指向“故事世界”和“互文性”這兩個(gè)重要概念?！翱缑浇閿⑹轮v述的不是一個(gè)單獨(dú)的故事，而是一些包含各種文本的獨(dú)立故事或劇集，而讓這些故事匯集起來(lái)的原因，是因?yàn)樗鼈兌及l(fā)生在同一個(gè)故事世界里?！盵9]若想將跨媒介故事世界凝聚成一個(gè)緊密聯(lián)系的整體，就必須重視文本間的聯(lián)系[10]，互文性是勾連不同故事和劇集的重要方式。只有在不同媒介平臺(tái)反復(fù)重現(xiàn)同一故事世界的符號(hào)，跨媒介敘事的邏輯才得以成立。對(duì)于跨媒介世界建構(gòu)與互文性的關(guān)系，學(xué)者李詩(shī)語(yǔ)在總結(jié)瑪麗-勞爾·瑞安和戴維·赫爾曼論述的基礎(chǔ)上，將跨媒介的故事世界概括為一種基于互文性的心理模型建構(gòu)。[11]互文性是構(gòu)建故事世界的基礎(chǔ)，在跨媒介敘事中，由故事核通過(guò)互文性進(jìn)行敘事延展和媒介延展，形成彼此關(guān)聯(lián)、互不沖突的敘事網(wǎng)絡(luò)，并在受眾心中創(chuàng)造出新的意義，構(gòu)建同一個(gè)故事世界。[12]

電影彩蛋最大的特性即互文性。以朱莉婭·克里斯蒂娃、羅蘭·巴特為代表的學(xué)者發(fā)展了互文性的概念，認(rèn)為任何文本與賦予該文本意義的各種語(yǔ)言、知識(shí)代碼和文化表意實(shí)踐間存在相互指涉的關(guān)系，“互文”超出了狹窄的文本范圍，進(jìn)入到更為廣闊的文化視野中。[13]因此，讓消費(fèi)者沉浸其中并可以服務(wù)于文化產(chǎn)品售賣的故事世界中，成為考察跨媒介敘事語(yǔ)境下互文的場(chǎng)域。[14]

可以說(shuō)，電影彩蛋具有跨媒介敘事的可能。為了進(jìn)一步說(shuō)明電影彩蛋跨媒介敘事實(shí)踐的路徑，本文以文本分析法為主要研究方法，進(jìn)行材料收集和分析。文本來(lái)源由兩部分組成：一是彩蛋數(shù)超過(guò)50，且全球票房超過(guò)3億美元的具有強(qiáng)彩蛋屬性的電影：《頭號(hào)玩家》（Ready Player One，2018）、《無(wú)敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》（Ralph Breaks the Internet，2018）、《死侍2：我愛(ài)我家》（Deadpool 2，2018）、《盜夢(mèng)特攻隊(duì)》（Ruben Brandt，a gyüjt?，2018）、《樂(lè)高蝙蝠俠大電影》（The Lego Batman Movie，2017），對(duì)其中的彩蛋按照互文本原初的媒介類型進(jìn)行分類（如表1所示）：

需要說(shuō)明的是，受彩蛋能指形變程度、發(fā)現(xiàn)者感知能力和既有知識(shí)經(jīng)驗(yàn)等因素的制約，本文在統(tǒng)計(jì)影片彩蛋時(shí)，依據(jù)的主要是該片豆瓣電影頁(yè)獲得最高有用數(shù)的彩蛋分析影評(píng)，并綜合了該影評(píng)下其他觀眾對(duì)彩蛋的補(bǔ)充和討論，并沒(méi)有窮盡所有的彩蛋。另外在統(tǒng)計(jì)時(shí)，一些彩蛋本身就是跨媒介敘事下的混雜體，如鋼鐵俠既可以視作漫畫人物，又可視作電影人物。因此在彩蛋文本中，具體形象以該形象的媒介歸屬為準(zhǔn)，沒(méi)有明確形象的標(biāo)識(shí)類彩蛋則以該形象最早的媒介歸屬為準(zhǔn)，沒(méi)有明確媒介歸屬的則歸為其他，如Hello Kitty等虛擬形象。

第二種文本是這五部電影的豆瓣影評(píng)，以及評(píng)論區(qū)的留言互動(dòng)。這類文本能夠體現(xiàn)觀眾對(duì)電影彩蛋的直觀感受，便于考察電影社區(qū)中的彩蛋互動(dòng)和彩蛋文化。在此基礎(chǔ)上，筆者將彩蛋的跨媒介敘事實(shí)踐分為彩蛋參與電影敘事和社交媒體中彩蛋互動(dòng)重構(gòu)故事兩部分，并在后文中逐一展開(kāi)論述。

二、彩蛋參與電影敘事

作為一種跨媒介敘事實(shí)踐，電影彩蛋有別于亨利·詹金斯的理想目標(biāo)，它并非致力于打造多個(gè)跨越不同媒介的完整故事文本并為之構(gòu)建故事系列，而是將分布于影片中的來(lái)自不同媒介的碎片化敘事信息鏈接起來(lái)，進(jìn)行意義的再創(chuàng)造?？梢哉f(shuō)，電影彩蛋以想象導(dǎo)引和凝縮鏈接的方式，參與到故事世界結(jié)構(gòu)的架設(shè)中，并在此結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上建設(shè)一個(gè)可供延展、對(duì)話的故事場(chǎng)域。[15]

（一）想象地圖的導(dǎo)引術(shù)

故事世界作為一種心理模型，在欣賞者心中構(gòu)建出世界的結(jié)構(gòu)，其中，細(xì)節(jié)提供真實(shí)感。但電影時(shí)長(zhǎng)有限，想要在短時(shí)間內(nèi)建造一個(gè)細(xì)節(jié)豐富、規(guī)則明確的世界相當(dāng)困難，而從縱深處豐富文本的意義，借助植入彩蛋來(lái)豐富故事世界，是一種取巧的手法。彩蛋多以背景建筑、裝飾道具和次要人物等方式來(lái)填補(bǔ)世界細(xì)節(jié)，在不影響電影劇情的前提下延展影片的故事世界。

不同種類的彩蛋在參與和延展敘事方面起著不同的作用。從互文性方面來(lái)說(shuō)，引入與原故事世界接近的互文內(nèi)容與形態(tài)，有利于構(gòu)筑與擴(kuò)展故事世界，維系故事世界的邊際；引入與原故事世界相距甚遠(yuǎn)的互文，通常帶來(lái)的是故事世界內(nèi)部一致性與沉浸感的消弭，是意義的坍塌與邊際的突破。[16]

在強(qiáng)彩蛋屬性的電影中，創(chuàng)作者有意選擇與故事世界接近的互文本，最大可能地減少“遠(yuǎn)互文”對(duì)故事世界邊際的破壞?！额^號(hào)玩家》講述的是主人公們?cè)谔摂M游戲中爭(zhēng)奪游戲彩蛋的故事，因此在彩蛋互文本的選擇上，與電子游戲的互文最多，其次才是電影。《盜夢(mèng)特攻隊(duì)》的主線故事是從博物館和美術(shù)館盜竊名畫，因此，源自繪畫與雕像的彩蛋數(shù)量最多。《死侍2》中埋藏了來(lái)自DC原版漫畫的大量彩蛋，但也設(shè)置了許多與出演人員相關(guān)的彩蛋，例如圍繞死侍扮演者瑞安·雷諾茲的數(shù)個(gè)彩蛋。瑞安也出演了DC漫改電影《綠燈俠》（Green Lantern，2011），不過(guò)該片票房和口碑均欠佳，于是在大受歡迎的死侍續(xù)作中，死侍多次對(duì)失敗的《綠燈俠》加以吐槽，還在結(jié)尾部分安排死侍穿越回現(xiàn)實(shí)中瑞安剛剛拿到《綠燈俠》劇本時(shí)，感嘆自己即將飛黃騰達(dá)時(shí)的時(shí)間線，并一槍將其射殺。這種與現(xiàn)實(shí)世界的互文明顯是一種偏離原故事世界的遙遠(yuǎn)互文，有導(dǎo)致故事世界邊際崩塌的風(fēng)險(xiǎn)，但死侍這一超級(jí)英雄的核心設(shè)定之一就是擁有能夠打破第四面墻，直接與讀者對(duì)話的能力，因此死侍了解銀幕外的演員似乎也不足為奇，反而增添了故事的沉浸感，使觀眾更有代入感。

從互文的來(lái)源方面來(lái)說(shuō)，彩蛋的植入會(huì)受到原始媒介的影響。在表現(xiàn)力豐富程度和劇情卷入程度上，具有敘事性的媒介高于不具有敘事性的媒介。繪畫、雕塑彩蛋通常是靜止的，一般出現(xiàn)在戶外背景和室內(nèi)裝飾中，比如房間擺件、海報(bào)或是廣告招牌、地標(biāo)建筑等等，除非是類似《盜夢(mèng)特攻隊(duì)》這樣情節(jié)與藝術(shù)作品密切相關(guān)的電影，否則少有機(jī)會(huì)直接與故事情節(jié)和主要人物產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。游戲彩蛋在此基礎(chǔ)上具有更強(qiáng)的交互性，表現(xiàn)形式偏向動(dòng)態(tài)，可以作為關(guān)鍵道具、超能力和格斗招式等出現(xiàn)在敘事沖突中，成為敘事片段的一部分。電影、動(dòng)畫和電視劇彩蛋的情況則更為復(fù)雜，具有其他類型的彩蛋所沒(méi)有的場(chǎng)景感和故事性，可以串聯(lián)入人物對(duì)白，或提供故事發(fā)生的場(chǎng)景，乃至充當(dāng)一小段敘事情節(jié)?！稛o(wú)敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》在其他迪士尼公主評(píng)判云尼洛普是否同為公主的臺(tái)詞中，埋下了數(shù)個(gè)與動(dòng)畫情節(jié)相關(guān)的彩蛋?！额^號(hào)玩家》不僅完整復(fù)刻了《閃靈》（The Shining，1980）中的大酒店作為主人公第二場(chǎng)冒險(xiǎn)展開(kāi)的場(chǎng)景，還在第一場(chǎng)賽車比賽中再現(xiàn)《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park，1993）里暴走霸王龍追捕卡車的經(jīng)典情節(jié)。音樂(lè)彩蛋在畫面之外輔助電影敘事，在某一特定片段植入其他媒介的經(jīng)典音效或歌曲，能讓觀眾通過(guò)相同的音樂(lè)感受到相似的情緒、氛圍和角色行為動(dòng)機(jī)，在無(wú)言中提高敘事的流暢度。

彩蛋有助于觀眾理解故事世界的設(shè)定。這些出自游戲、電影、漫畫、動(dòng)畫、電視劇、音樂(lè)、繪畫、雕塑乃至現(xiàn)實(shí)世界的彩蛋，為故事世界提供了豐富的媒介符號(hào)，一旦觀眾在電影中找到自己所熟知的彩蛋，就能迅速關(guān)聯(lián)相關(guān)知識(shí)，并在心中想象故事世界的整體樣貌，更輕松地展開(kāi)故事世界的旅程?！额^號(hào)玩家》在影片開(kāi)始便以旁白的方式描述故事背景及人物和情節(jié)產(chǎn)生矛盾沖突的重要舞臺(tái)：虛擬游戲綠洲（Oasis）。在故事主人公從現(xiàn)實(shí)中的韋德·沃茲變身為綠洲中的帕西法爾的過(guò)程中，影片用不斷穿梭的遠(yuǎn)景鏡頭勾勒了綠洲的大致輪廓，其核心設(shè)定被描述為：“這里只有你想不到的，沒(méi)有你做不到的。你能做任何事，去任何地方，成為任何人?！背瞬粩嗲袚Q場(chǎng)景給觀眾留下整體印象外，創(chuàng)作者也在短暫的影像中留下了大量能夠激活觀眾聯(lián)想的彩蛋：沙盒游戲《我的世界》（Minecraft）里變換的方塊建筑、攀爬雪山的蝙蝠俠、造型復(fù)刻電影《2001：太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）空間站的賭場(chǎng)星球。在游戲登陸大廳，行走者裝扮成DC漫畫英雄閃電俠、電影《早餐俱樂(lè)部》（The Breakfast Club，1985）中的約翰·本德以及Hello Kitty等模樣的玩家。不同性別、不同物種任由選擇，跨越媒介平臺(tái)和文本形式的各種角色、道具和技能因彩蛋有了共處的可能。漫畫角色可以和卡通人物一較高低，電影道具可以和游戲技能一決高下，勾連各種跨媒介資源的電影彩蛋將觀眾的想象匯聚在同一部電影內(nèi)，鼓勵(lì)觀眾將主觀聯(lián)想并入觀影體驗(yàn)。在感到新奇和驚喜的同時(shí)，觀眾也能更深入地理解綠洲“做任何事、去任何地方、成為任何人”的基本設(shè)定。

電影彩蛋服務(wù)于觀眾想象的建構(gòu)，能幫助觀眾設(shè)想這些相互關(guān)聯(lián)的元素發(fā)生在怎樣一個(gè)世界中。觀眾尋找收集著電影彩蛋，也不斷推進(jìn)著對(duì)電影故事世界的想象。彩蛋相互指涉、相互補(bǔ)充，為觀眾塑造和深入故事世界提供了藍(lán)圖。

（二）為敘事創(chuàng)造錨點(diǎn)

故事世界作為一個(gè)作品體系，是一種彼此關(guān)聯(lián)、互不沖突的敘事網(wǎng)絡(luò)，包含各種媒介平臺(tái)以不同方式講述的故事。為了維護(hù)故事世界的一致性，跨媒介敘事中故事世界的擴(kuò)展往往需要圍繞一個(gè)核心文本展開(kāi)，尤其需要注意不同媒介作品在角色、情節(jié)、場(chǎng)景等方面的互動(dòng)和呼應(yīng)。彩蛋能夠在其中起到錨點(diǎn)的作用，將不同的故事和作品錨定在同一個(gè)故事世界的作品體系中。

錨點(diǎn)的形成依靠符號(hào)的凝縮。創(chuàng)作者將核心文本或已在其他媒介平臺(tái)分別講述的故事的敘事元素進(jìn)行拆解和重構(gòu)，凝縮為微觀的敘事碎片和隱藏線索?！稑?lè)高蝙蝠俠大電影》中，歷代蝙蝠俠影視作品和原版漫畫等跨媒介平臺(tái)的故事被凝縮為一個(gè)個(gè)具有互文意義的符號(hào)。《永遠(yuǎn)的蝙蝠俠》（Batman Forever，1995）被凝縮為在哥譚市慶祝活動(dòng)上點(diǎn)燃的帶有蝙蝠標(biāo)志和“4 EVER”字樣的煙花，蝙蝠俠在漫畫中因小偷作惡而失去雙親的核心背景故事則通過(guò)埋在房間背景中的彩蛋，一張拍攝于影劇院前的全家合照得到展現(xiàn)。由諾蘭拍攝的經(jīng)典蝙蝠俠三部曲之一《黑暗騎士》（The Dark Knight，2008）中小丑用鉛筆殺人的情節(jié)，被凝縮為片中瘋?cè)嗽豪畏看皯羯腺N著的“No Stationery”（不準(zhǔn)帶文具）的警示語(yǔ)。這些凝縮了相同元素、共通設(shè)定的彩蛋將影片錨定在蝙蝠俠故事的世界中，通過(guò)反復(fù)調(diào)動(dòng)已在觀眾心中留有印象的造型、情節(jié)、角色，甚至將相同場(chǎng)景移植到不同影片中。彩蛋打通了不同媒介平臺(tái)的故事，因此，盡管該片采取了樂(lè)高玩具和3D動(dòng)畫這樣與原版蝙蝠俠漫畫故事相距甚遠(yuǎn)的表現(xiàn)方式，并跨越了媒介平臺(tái)，觀眾也很容易接受其為蝙蝠俠故事世界作品體系中的一員。

將彩蛋作為錨點(diǎn)的手法在系列電影和特許經(jīng)營(yíng)電影中尤為常見(jiàn)。漫威電影的片尾彩蛋既具有續(xù)集預(yù)告的性質(zhì)，又能幫助觀眾將各階段電影按時(shí)間順序串聯(lián)起來(lái)。在四部集合型復(fù)仇者系列電影推出的間隔中，漫威公司規(guī)劃制作了大量補(bǔ)足超級(jí)英雄個(gè)人故事的三部曲電影、動(dòng)畫、漫畫，短暫地將敘事焦點(diǎn)聚集在單個(gè)角色的成長(zhǎng)上。這時(shí)在片中植入關(guān)聯(lián)其他故事的彩蛋，能使各種不同媒介的故事在情節(jié)、人物及劇情發(fā)展的時(shí)間線上聯(lián)系起來(lái)，相互牽絆、互為表里，能幫助觀眾建立故事世界作品體系的秩序。觀眾穿梭于各個(gè)故事中時(shí)，又被彩蛋錨定到同一個(gè)故事世界下，并保持著對(duì)故事世界向外持續(xù)拓展的期待。

隨著特許經(jīng)營(yíng)權(quán)和媒體所有權(quán)的集中，超級(jí)媒體公司下的IP組合和彩蛋錨點(diǎn)形成了一種全新的跨媒介敘事和故事世界建構(gòu)的解釋體系?！稛o(wú)敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》講述的是兩個(gè)游戲角色：破壞王拉爾夫和云尼洛普為了修好自己所在游戲的游戲街機(jī)，闖入互聯(lián)網(wǎng)買回方向盤零件的故事。這是一部由迪士尼出品的動(dòng)畫電影，其中出現(xiàn)了大量迪士尼影業(yè)的彩蛋，包括漫威電影、皮克斯動(dòng)畫、星球大戰(zhàn)系列作品及迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫，如《小姐與流浪漢》（Lady and the Tramp，1955）《獅子王》（The Lion King，1994）《木偶奇遇記》（Pinocchio，1940）等，并史無(wú)前例地聚齊14位迪士尼公主，安排她們?cè)趧∏橹惺褂酶髯詣?dòng)畫里的標(biāo)志性道具。盡管這是一種偏離原故事世界的遠(yuǎn)互文，但由于背后是同一個(gè)廠商，觀眾在進(jìn)入故事世界時(shí)的違和感會(huì)有所降低，彩蛋同樣也能起到錨定的作用，使觀眾感到這些故事仍處于迪士尼公司的整體故事體系中。

電影彩蛋服務(wù)于觀眾對(duì)故事世界秩序的認(rèn)知，通過(guò)錨定相同的元素，鏈接起故事世界作品體系中的各種跨媒介平臺(tái)作品，進(jìn)而使觀眾對(duì)故事品牌的系列和風(fēng)格都能有所了解，建立起故事品牌的整體性概念。這種整體認(rèn)知能夠激發(fā)受眾對(duì)故事世界中同公司、同系列、同類型電影的興趣，最終增強(qiáng)故事世界蘊(yùn)含的商業(yè)價(jià)值。

三、社交媒體中彩蛋互動(dòng)重構(gòu)故事

正如美國(guó)敘事學(xué)家赫爾曼對(duì)故事世界的定義：“故事世界是由敘事或明或暗激起的世界，既包括書面形式的敘事，還包括電影、繪圖小說(shuō)、手語(yǔ)、日常對(duì)話，甚至是還沒(méi)有成為具體藝術(shù)的故事?！盵17]在尋找、識(shí)別和解讀電影彩蛋的過(guò)程中，電影觀眾變身為彩蛋獵人，不斷穿梭在各種跨媒介資源中，每一個(gè)彩蛋、每一次討論、每一次解讀都提供了微小的敘事碎片，最終聚合為想象的故事世界。這是一個(gè)因不同人在不同時(shí)間、不同層面介入而不斷動(dòng)態(tài)生成的、流動(dòng)的故事，在與觀眾、與當(dāng)代文化的互動(dòng)中，故事的意義也在不斷地增值。在這種意義上，彩蛋互動(dòng)是對(duì)電影故事的重述。

（一）集體協(xié)作與共書故事

一般來(lái)說(shuō)，觀眾無(wú)需他人協(xié)助便能僅憑自己理解一部電影所講述的故事。然而在具有強(qiáng)彩蛋屬性的電影中，想要獨(dú)自一人完全理解彩蛋參與的跨媒介敘事實(shí)踐十分困難。

這首先是因?yàn)橹苯颖恢饕巧尸F(xiàn)（如臺(tái)詞、著裝、道具）的彩蛋數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于那些隱藏在背景場(chǎng)景、道具和人物中的彩蛋，大量彩蛋或是與戶外場(chǎng)景和室內(nèi)背景連成一片，或是在鏡頭前一閃而過(guò)，觀眾稍加疏忽就會(huì)錯(cuò)過(guò)。其次，由于彩蛋在電影中以凝縮的文化符號(hào)的形式出現(xiàn)，受到符號(hào)能指形變程度的限制，彩蛋的識(shí)別具有較強(qiáng)的模糊性和主觀性，同一段內(nèi)容可能被一位觀眾識(shí)別為彩蛋，也可能被另一位觀眾忽略，覺(jué)得這種解讀太過(guò)牽強(qiáng)附會(huì)。另外，觀眾對(duì)彩蛋的解讀完全建立在自己的知識(shí)儲(chǔ)備和文化體驗(yàn)上，假如觀眾對(duì)彩蛋有意指設(shè)的跨媒介文本內(nèi)容一無(wú)所知，就無(wú)法體會(huì)其中的樂(lè)趣。

不同觀眾對(duì)同一彩蛋的理解也因人而異。在豆瓣網(wǎng)，一段《死侍2》中死侍在監(jiān)獄的臺(tái)詞：“這故事不會(huì)以我倆開(kāi)車駛向夕陽(yáng)來(lái)結(jié)尾”引發(fā)了觀點(diǎn)分歧，一位觀眾認(rèn)為這是一個(gè)有關(guān)《速度與激情8》（The Fate of the Furious，2017）的彩蛋，另一位觀眾則進(jìn)行了反駁，將其解讀為《陌路狂花》（Thelma&Louise，1991）的彩蛋，因?yàn)閮刹坑捌慕Y(jié)尾都是主人公駕駛汽車在夕陽(yáng)下行駛。而從未看過(guò)以此方式結(jié)尾的影片的觀眾，則會(huì)將其視作單純的臺(tái)詞，感受不到其中的互文意義。

正因?yàn)閺?qiáng)彩蛋屬性的電影提供的樂(lè)趣不再是通過(guò)簡(jiǎn)單理解故事劇情就能獲得，而是要求觀眾跟隨彩蛋的導(dǎo)引和鏈接進(jìn)入一個(gè)匯集各種想象的跨媒介的故事世界，調(diào)動(dòng)知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)與彩蛋內(nèi)容進(jìn)行深刻互動(dòng)，在某種意義上，彩蛋對(duì)觀眾提出了更高的觀影要求。進(jìn)入這樣一個(gè)故事世界，需要觀眾結(jié)合彩蛋在心里不斷模擬演練故事世界的鋪陳展開(kāi)。然而，短暫的電影時(shí)間與數(shù)量眾多、互文意義復(fù)雜的電影彩蛋之間存在著斷裂，因?yàn)橛^眾無(wú)法獨(dú)自獲取所有的互文本意義。為了最大程度地收集和破解彩蛋，觀眾只能選擇集體協(xié)作，在影評(píng)社區(qū)交換信息，整合拼貼彩蛋蘊(yùn)含的微小敘事碎片，以深入了解故事世界的細(xì)節(jié)。

本文隨機(jī)抽取280條《頭號(hào)玩家》豆瓣短評(píng)并進(jìn)行詞頻分析后發(fā)現(xiàn)，去除無(wú)意義詞匯，占據(jù)前十的詞匯分別為：“電影”“游戲”“彩蛋”“斯皮爾伯格”“閃靈”“現(xiàn)實(shí)”“世界”“文化”“導(dǎo)演”“情懷”，其中三個(gè)與片中設(shè)置的數(shù)量眾多的彩蛋密切相關(guān)。可見(jiàn)在強(qiáng)彩蛋屬性電影的影評(píng)社區(qū)中，彩蛋是一個(gè)重大議題。其中，職業(yè)影評(píng)人和電影彩蛋深度愛(ài)好者是彩蛋收集和分析的主要參與者，是專業(yè)的彩蛋獵人，他們或是憑借深厚的電影知識(shí)儲(chǔ)備，或是依靠對(duì)某一故事世界的深度掌握，或是依靠對(duì)特定領(lǐng)域的持續(xù)鉆研，能夠識(shí)別出普通觀眾難以發(fā)覺(jué)的彩蛋，并解釋它們的互文意義。而其他觀眾在評(píng)論區(qū)則基于專業(yè)彩蛋獵人影評(píng)進(jìn)行的指正和補(bǔ)充，則作為一種參與式文化實(shí)踐，共同參與到由彩蛋補(bǔ)充和勾連的故事世界中。

這些數(shù)量龐大的非專業(yè)彩蛋獵人有時(shí)不直接參與對(duì)彩蛋的分析，而只是單純地享受在影片中認(rèn)出彩蛋的樂(lè)趣。他們通過(guò)瀏覽各種網(wǎng)站和分析文章，跟蹤彩蛋的破譯和解讀，在觀影之前就盡可能多地掌握了有關(guān)片中彩蛋的各種信息，這既是為了確保不錯(cuò)失每一個(gè)驚喜，也是在回應(yīng)強(qiáng)彩蛋屬性電影對(duì)觀眾提出的全新要求。

豆瓣影評(píng)社區(qū)中存在著亨利·詹金斯所謂的集體智慧：“虛擬社區(qū)在充分利用其成員的知識(shí)技能方面所具備的能力。以前單憑我們自己弄不明白或做不了的事，現(xiàn)在大家聚集在一起就可以共同完成?！盵18]圍繞彩蛋的分析和討論形成了資源整合的信息網(wǎng)絡(luò)，在集體協(xié)作的互動(dòng)中，以彩蛋的形式散落在影評(píng)中的碎片化故事信息被彩蛋獵人們拼貼整合起來(lái)，最終重新聚合為想象的故事世界。

（二）彩蛋互動(dòng)中的意義增值

每位觀眾都會(huì)根據(jù)自己的能力模式去填補(bǔ)和想象文本間的意義，而這種填補(bǔ)在彩蛋的跨媒介敘事實(shí)踐中被進(jìn)一步發(fā)揮和利用。彩蛋既在電影內(nèi)發(fā)揮了獨(dú)立的符指作用，還在文本外進(jìn)行了互文指涉，文本間的意義也在不斷增值和膨脹。

一方面，彩蛋需要觀眾解讀，其中蘊(yùn)含的文本意義才能被激活，因此彩蛋的跨媒介敘事實(shí)踐所參與建構(gòu)的故事世界是一個(gè)開(kāi)放的整體。這個(gè)故事世界的細(xì)節(jié)由彩蛋提供的微小的敘事碎片聚合而成，一句引用臺(tái)詞、一個(gè)代表標(biāo)志、一張隱晦海報(bào)、一個(gè)經(jīng)典姿勢(shì)、一段亂入劇情等，而觀眾附加其上的意義也因其知識(shí)經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)不同在不斷變化。彩蛋為觀眾提供了額外的觀影體驗(yàn)，享受電影故事本身固然重要，但識(shí)別彩蛋并因此勾連出跨媒介的故事聯(lián)想也別具樂(lè)趣。

故事世界是一個(gè)動(dòng)態(tài)生成的過(guò)程，眾多彩蛋獵人能在不同時(shí)間、不同層面介入和離開(kāi)。上映不久寫好的彩蛋梳理和文章分析，在若干年后仍不斷被后續(xù)觀影的觀眾閱讀和討論，甚至不斷更新。隨著知識(shí)體驗(yàn)的增加，每間隔一段時(shí)間再看同一部電影，或許都能發(fā)現(xiàn)新的彩蛋，甚至只是觀看X戰(zhàn)警系列作品之后再次觀看《死侍2》，也能找到新的互文樂(lè)趣。彩蛋如同一個(gè)中介物，將電影史和跨媒介資源中瑣碎的敘事信息凝縮到了電影中，在與彩蛋獵人互動(dòng)碰撞之時(shí)又重新組合激活新的故事，不斷生長(zhǎng)為流動(dòng)的故事。

另一方面，彩蛋勾連的不只是觀眾個(gè)人的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，也與其所成長(zhǎng)的文化環(huán)境，流行文化和當(dāng)代文化實(shí)踐息息相關(guān)?！额^號(hào)玩家》中使用了大量20世紀(jì)80年代流行的電影、游戲和曲風(fēng)彩蛋，包括ET、哥斯拉、快打旋風(fēng)、周末夜狂歡、《回到未來(lái)》（Back To The Future，1984）等等，這些轉(zhuǎn)瞬即逝的流行文化勾連的是一代或幾代人的差異性文化記憶，使觀眾能夠在電影設(shè)定的2045年重返上世紀(jì)80年代。

彩蛋因聚集了大量意義豐富的文化符號(hào)，更是成為一種文化景觀的拼圖?！侗I夢(mèng)特攻隊(duì)》中的彩蛋容納了現(xiàn)代藝術(shù)如馬塞爾·杜尚的《自行車車輪》《泉》，馬歇爾·雷斯的《馬夏爾色彩的日本制造》，安迪·霍爾的《雙面貓王》；古典藝術(shù)如提香的《烏爾比諾的維納斯》以及大量的雕塑、海報(bào)和攝影，文藝復(fù)興以來(lái)的各種藝術(shù)作品在此被聚合式呈現(xiàn)。《無(wú)敵破壞王2：大鬧互聯(lián)網(wǎng)》中不僅出現(xiàn)了各種互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)和產(chǎn)品，如Ebay、亞馬遜、YouTube、推特、天貓、微博等，也對(duì)各種網(wǎng)絡(luò)文化熱點(diǎn)進(jìn)行了匯編和演繹，如拍短視頻可以成為網(wǎng)紅，通過(guò)打游戲可以賣裝備掙錢，“點(diǎn)贊”可以變現(xiàn)等，呈現(xiàn)出當(dāng)下互聯(lián)網(wǎng)文化的審美趣味。

既有文化的符號(hào)標(biāo)識(shí)勾勒出了各自的邊界，彩蛋卻通過(guò)超文本的強(qiáng)行鏈接打破了上述邊界，通過(guò)重新編碼建構(gòu)出一個(gè)新的“符號(hào)域”，這無(wú)疑是對(duì)當(dāng)代文化生產(chǎn)條件的再生產(chǎn)[19]。在與觀眾、與當(dāng)代文化的互動(dòng)之中，電影敘事不僅是流動(dòng)的，并且是開(kāi)放和有待完成的，故事世界永遠(yuǎn)處于意義增值的狀態(tài)中。

結(jié)語(yǔ)

彩蛋誕生于所有文本相互交織的網(wǎng)絡(luò)之中，由諸多跨媒介文本融合而成，它是一場(chǎng)不斷生成的敘事歷程，圍繞彩蛋的層層信息，組成了百科全書般的多媒體數(shù)據(jù)庫(kù)。網(wǎng)絡(luò)社區(qū)的相似性理論揭示，用戶間的相似性，通過(guò)感知準(zhǔn)互動(dòng)關(guān)系、感知有用性和感知享樂(lè)性對(duì)用戶信息分享、持續(xù)使用意向產(chǎn)生了正向影響。[20]跨媒介敘事文本在多個(gè)媒介平臺(tái)全方位傳播，增加了受眾接觸文本的機(jī)會(huì)和頻率。彩蛋蘊(yùn)含的信息為故事世界提供著微小的跨媒介敘事碎片，同時(shí)作為一種凝縮的文化符號(hào)，彩蛋又以錨點(diǎn)的方式鏈接著故事世界的作品體系，幫助其構(gòu)建故事世界的秩序。彩蛋的解讀沒(méi)有固定答案，觀眾在影片社區(qū)中的分析和討論，重新整合拼貼出了一個(gè)細(xì)節(jié)豐富的、動(dòng)態(tài)生成的故事世界。但彩蛋極其依賴版權(quán)的授予，會(huì)受到特許經(jīng)營(yíng)公司的束縛和限制。當(dāng)文本意義被以符號(hào)化的方式填補(bǔ)，文化消費(fèi)也就由對(duì)內(nèi)容與意義的消費(fèi)逐漸轉(zhuǎn)向?qū)Ψ?hào)的消費(fèi)，無(wú)形之中提高了用戶的觀影門檻。可以說(shuō)，電影彩蛋將參與性與控制性、文化意涵與消費(fèi)主義這些矛盾的概念統(tǒng)合在了一起，而作為一種跨媒介敘事實(shí)踐，彩蛋將給電影的跨媒介敘事帶來(lái)新的啟示。

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①電影彩蛋（Surprise）源自西方復(fù)活節(jié)找彩蛋的游戲，寓意為“驚喜”（Surprise）。近年來(lái)電影制片方常在電影中加入一些小趣味的情節(jié)、或在電影的字幕后放上一段為電影續(xù)集埋下伏筆的片段。因此“彩蛋”也可分為劇中和片尾兩種。

【作者簡(jiǎn)介】? 晏 青，男，江西吉安人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，主要從事娛樂(lè)理論、媒介文化研究；溫文清，女，江西新余人，暨南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士生。

【基金項(xiàng)目】? 本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重大招標(biāo)項(xiàng)目“數(shù)字媒介時(shí)代的文藝批評(píng)研究”（編號(hào)：19ZDA269）階段性成果。