自《哪吒之魔童降世》（餃子，2019）以“丑哪吒”的形象在中國(guó)動(dòng)畫界掀起一陣的全新創(chuàng)作風(fēng)潮之后，近年來(lái)的《姜子牙》（程騰、李煒、王昕、李夏，2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康，2021）、《新神榜：哪吒重生》（趙霽，2021）、《新神榜：楊戩》（趙霽，2022）等中國(guó)動(dòng)畫通過(guò)對(duì)封神題材等傳統(tǒng)神話資源和經(jīng)典故事的重新演繹和再度發(fā)掘，在更加寬廣的創(chuàng)作思路中一改《西游記之大圣歸來(lái)》（田曉鵬，2015）、《小門神》（王微，2016）中具有理想主義的正面形象，塑造了叛逆、亦正亦邪的主人公形象，同時(shí)更加注重經(jīng)典資源的系列化轉(zhuǎn)化，在打造“IP宇宙”方面開辟了新的空間。

如今，系列動(dòng)畫電影的創(chuàng)作與接受越來(lái)越成為中國(guó)電影中的重要現(xiàn)實(shí)。追光動(dòng)畫打造的“新神榜”在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了系列動(dòng)畫IP的開發(fā)嘗試，叛逆的“哪吒”李云翔與“翻版沉香”楊戩的故事受到廣大觀眾的認(rèn)可。本文意圖通過(guò)對(duì)從《哪吒之魔童降世》到《新神榜：楊戩》作品的回顧揭示“新神榜”系列電影主體與主題的演進(jìn)過(guò)程。

一、故事主體：祛魅與復(fù)魅化的叛逆主人公形象

近年來(lái)，中國(guó)動(dòng)畫電影的發(fā)展已經(jīng)由高數(shù)量、高票房步入高質(zhì)量、高口碑的新時(shí)代，但旺盛的發(fā)展勢(shì)態(tài)背后不乏隱憂。一方面，在角色塑造與故事編寫方面怎樣能跳出“低幼動(dòng)畫”的窠臼，尋求全新的角色創(chuàng)意與故事表現(xiàn)的問(wèn)題依然存在；另一方面，以何種方式推進(jìn)傳統(tǒng)資源與當(dāng)代故事的轉(zhuǎn)化，探求動(dòng)畫電影的民族化傳承與轉(zhuǎn)化道路成為不可避免的問(wèn)題。必須承認(rèn)，21世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫長(zhǎng)片的起點(diǎn)還不是很高，系列IP的開發(fā)更是無(wú)從談起。在當(dāng)前語(yǔ)境下，一部好的國(guó)產(chǎn)商業(yè)動(dòng)畫長(zhǎng)片不需要盡善盡美、滴水不漏的故事或角色，而是需要能在文本中體現(xiàn)動(dòng)畫創(chuàng)作者身為“動(dòng)畫作者”的主體觀念與創(chuàng)作潛力，并在工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)、劇作、主題立意、表現(xiàn)手法等方面承接一流動(dòng)畫水準(zhǔn)，最終完成一部讓觀眾對(duì)動(dòng)畫續(xù)作有信心、有期待的作品。從這個(gè)意義上說(shuō)，《哪吒之魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》以優(yōu)秀的作品品質(zhì)很好地承接了20世紀(jì)上海美術(shù)電影制片廠打造的“國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫品牌”，并在敘事中通過(guò)對(duì)英雄角色的“驅(qū)魅”開啟國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的新紀(jì)元。

這兩部以“哪吒”為主人公的作品恰恰是在“哪吒”這一故事主體的選擇上推陳出新，“背叛”了《哪吒鬧?！分械谋瘎』倌暧⑿坌蜗?，《哪吒之魔童降世》大膽地對(duì)大眾視覺審美經(jīng)驗(yàn)提出挑戰(zhàn)，創(chuàng)造了一個(gè)堪稱邋遢落拓、世故老成的兒童形象“丑哪吒”[1]：元始天尊將天地靈氣孕育出的混元珠提煉成靈珠和魔丸，本愿讓靈珠投胎為助周伐紂時(shí)可堪大用的英雄，讓魔丸在為禍人間三年后被天雷摧毀；陰差陽(yáng)錯(cuò)之下，魔丸與靈珠對(duì)調(diào)托生為陳塘關(guān)李靖家的兒子哪吒，成就了一名調(diào)皮搗蛋、頑劣不堪的“魔童”哪吒；《新神榜：哪吒重生》則同樣大膽地賦予了“哪吒”全新的生活背景與行為方式：哪吒的一縷魂魄經(jīng)歷數(shù)次轉(zhuǎn)世，忘記了所有關(guān)于“哪吒”的記憶，在現(xiàn)代背景的東海市成為一名喜好騎著摩托機(jī)車兜風(fēng)、在夜晚劫富濟(jì)貧的青年“李云祥”；而背負(fù)著“哪吒鬧海”記憶的東海龍王一族卻難以忘記對(duì)哪吒的仇恨，普通青年李云祥平靜的生活由此被打破。經(jīng)過(guò)一系列典型的后現(xiàn)代式解構(gòu)和重構(gòu)，“哪吒”形象作為神話人物的“神性”與作為經(jīng)典動(dòng)畫形象的“悲劇性”或稱“英雄性”已經(jīng)幾乎被解構(gòu)殆盡，哪吒唯一的“命”變成了“不認(rèn)命”；《哪吒之魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》與其說(shuō)是傳統(tǒng)意義上講述“英雄哪吒”成為“英雄”的故事，不如說(shuō)是在失去“英雄”身份后的哪吒找回自我存在方式的故事。

這兩部影片對(duì)“哪吒”這一形象的重寫在某種程度上接近韋伯的“祛魅”：在“祛魅”之前的前現(xiàn)代社會(huì)，對(duì)世界意義與秩序的普遍相信讓每個(gè)人都可以在某種神圣的秩序里發(fā)現(xiàn)和確定自己的位置，個(gè)體所要做的只是將自身與神圣的秩序聯(lián)系起來(lái)，就可以獲得其目的和意義，個(gè)體生命也可以在秩序化的世界中獲取一片棲身之地；而在“驅(qū)魅”拉開現(xiàn)代社會(huì)的序幕之后，人與世界的關(guān)系就發(fā)生了根本性的顛覆和裂變。神圣的超越世界進(jìn)入了虛無(wú)與無(wú)序當(dāng)中，人“成為一個(gè)獨(dú)立的主體，通過(guò)自己來(lái)衡量和征服世界”[2]。在《封神演義》與《哪吒鬧?！分校诺湫≌f(shuō)式“天將降大任”的戲劇性情節(jié)孕育了生來(lái)就肩負(fù)使命與期待、具有神性、順天道（武王伐紂）而行的少年英雄；而在《哪吒之魔童降世》與《新神榜：哪吒重生》中，哪吒在“叛逆”的個(gè)性下走上了一條與他人期待幾乎完全相反的路：魔童哪吒由人人敬仰的李天王家的第三子成為令陳塘關(guān)百姓聞之色變的小魔王，李云祥則徹底忘記/放棄了身為“哪吒”的名字與身份，“淪落”為在午夜街頭賽車的機(jī)車青年。只有在全片的高潮段落，他們才短暫地在化身中化出了三頭六臂、蓮花纏身的經(jīng)典“哪吒”法象——但這幻化而出的法相又來(lái)自他們被壓抑的“本相”：魔童哪吒在內(nèi)心深處依然渴望得到百姓的認(rèn)同，而李云祥在人類強(qiáng)度一定的肉體之外急需超越性的、神性的力量以獲得戰(zhàn)斗的勝利。

在某種意義上，這兩部與“英雄哪吒”并無(wú)直接關(guān)系的“哪吒”電影在最后時(shí)刻不約而同地求助于一個(gè)已經(jīng)消逝的哪吒形象，顯示出的正是“祛魅”之后的“復(fù)魅”：“以前直接在人與人之間的爭(zhēng)斗中消解的緊張與激情，而今部分是要由自己克制了。……而社會(huì)所要求的自我改造，并非總能達(dá)至本能的新的均衡。在這一過(guò)程中，常常會(huì)出現(xiàn)大大小小的干擾，出現(xiàn)攻擊他人的騷動(dòng)，抑或使人長(zhǎng)期失去活力；一旦失去活力，人便難以完成，甚至根本無(wú)法去完成社會(huì)職能……而貫穿人之內(nèi)心的橫向跳躍，‘自控和‘無(wú)意識(shí)抑或‘下意識(shí)之間的張力也在加大?！盵3]李云祥與“丑哪吒”都曾一度對(duì)自己的身份產(chǎn)生迷茫。李云祥無(wú)法確定自己到底應(yīng)該作為李云祥還是哪吒而活，而“丑哪吒”則在“靈珠”與“魔丸”的選擇間懷疑自己的身份是否被操控。在關(guān)鍵時(shí)刻，他們依然尋求了“英雄哪吒”的身份與力量，因此顯現(xiàn)出“哪吒”的化身。故事中祛魅化的叛逆主人公形象消除了人物與年輕觀眾之間的距離，他們承載著當(dāng)下文化潮流中更關(guān)注個(gè)人命運(yùn)與選擇的思潮；但同時(shí)又能借助集體性英雄想象重新“復(fù)魅”新的英雄。在祛魅與復(fù)魅的過(guò)程中，“哪吒”逐漸作為一種全新的現(xiàn)代主體覺醒，在“我命由我不由天”的高呼中完成從抬頭看神到低頭看神，再到成為“新神”，登上“新神榜”的轉(zhuǎn)變。

二、視覺主體：解構(gòu)與拼貼的奇觀化場(chǎng)景

在近年來(lái)盛行的“古典神魔小說(shuō)”的影像化序列中，利用電腦特效對(duì)傳統(tǒng)神話故事進(jìn)行當(dāng)代性解構(gòu)與創(chuàng)新性重建的商業(yè)電影可謂層出不窮。尤其是《封神演義》作為為數(shù)不多以上古傳奇為背景、又能與中國(guó)神仙體系產(chǎn)生聯(lián)系的作品，其現(xiàn)代版本的IP改編故事勢(shì)必要對(duì)東方奇觀化的神話世界進(jìn)行解構(gòu)式再現(xiàn)，滿足當(dāng)代觀眾對(duì)奇幻世界“超驗(yàn)性”快感的追求。從《哪吒之魔童降世》與《姜子牙》開始，中國(guó)商業(yè)動(dòng)畫電影放棄了像以往的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫一樣的“中國(guó)風(fēng)”的視覺主體，轉(zhuǎn)而在不同風(fēng)格的視覺文化碰撞中令傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化潮流相融合?！赌倪钢凳馈返墓适挛枧_(tái)依然設(shè)定在“哪吒鬧?！钡年愄陵P(guān)，但其中呈現(xiàn)出的中國(guó)美學(xué)已經(jīng)在古典繪畫的基礎(chǔ)上進(jìn)行卡通化的變形處理。雖然在人物造型上還存在風(fēng)格不統(tǒng)一的問(wèn)題，一些脫胎于美、日動(dòng)畫的視覺元素時(shí)而出現(xiàn)，但每個(gè)角色的外形、氣質(zhì)與其性格設(shè)定都做到了高度兼容?！督友馈返膱?chǎng)景設(shè)計(jì)也根據(jù)3D化呈現(xiàn)的需要，對(duì)中國(guó)古典繪畫風(fēng)格進(jìn)行建構(gòu)與再建構(gòu)，貼合人物模型高度做出的筑山巒整體輪廓短而圓潤(rùn)，比起嚴(yán)肅主題中的“高樓殿宇”“山長(zhǎng)水闊”都更平易近人。哪怕沒有遵循高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)的“三遠(yuǎn)”式構(gòu)圖和散點(diǎn)透視，從高空俯瞰的峰巒以及《山河社稷圖》內(nèi)外的景致，能看出中國(guó)傳統(tǒng)書畫中山水長(zhǎng)卷的文人美學(xué)趣味。可以看出，創(chuàng)作者試圖通過(guò)想象力與創(chuàng)造性，在古典神話、當(dāng)代技術(shù)與視聽奇觀的雜糅中建構(gòu)一個(gè)千變?nèi)f化、神秘莫測(cè)，甚至帶有未來(lái)主義風(fēng)格的多元神話宇宙，作為全新的視覺主體。

在《新神榜：哪吒重生》中，不拘一格的后現(xiàn)代風(fēng)格為離開“哪吒語(yǔ)境”或熟悉的神話故事范疇、“再次重生”的李云翔以各種符號(hào)的拼貼、戲仿與轉(zhuǎn)化打造出一個(gè)具有東方賽博朋克風(fēng)格、各種與科技發(fā)展的水平不相符的符號(hào)拼貼成的東海市，呈現(xiàn)出一派“民國(guó)色彩”。除此之外，還有廢土朋克感的無(wú)人區(qū)戈壁、蒸汽朋克感的“花果山”、金屬與木質(zhì)結(jié)構(gòu)的“懸空寺”鎮(zhèn)海寺醫(yī)院……古老的東方歷史建筑、近現(xiàn)代的上海街區(qū)和近未來(lái)科技都市三種視覺風(fēng)格重新混搭、縫合營(yíng)造出一個(gè)雜糅的主體?！缎律癜瘢簵顟臁芬惭永m(xù)了這一手法，影片中的東方場(chǎng)景雖然整體風(fēng)格以傳統(tǒng)的古典樣式為主，卻在層層累加中以亭臺(tái)樓閣、屋檐飛瓴等典型的古代建筑的樣式營(yíng)造出具有超現(xiàn)實(shí)特性的立體堆疊、重復(fù)拼接結(jié)構(gòu)的建筑奇觀；在交通工具等道具上，又可見飛船、交通指示燈、LED屏幕等現(xiàn)代生活的符號(hào)。每個(gè)場(chǎng)景都自帶強(qiáng)烈的縫合屬性，就如同代代相傳的故事一樣，內(nèi)核不變，卻能在每個(gè)時(shí)代都能產(chǎn)生截然不同的講法。“一切人類的文化現(xiàn)象和精神活動(dòng)：如語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和科學(xué)，都是在運(yùn)用符號(hào)來(lái)表達(dá)人類的種種經(jīng)驗(yàn)，概念作用不過(guò)是符號(hào)的一種特殊運(yùn)用。符號(hào)行為的進(jìn)行，給予了人類的一切經(jīng)驗(yàn)材料以一定的秩序……藝術(shù)在感覺現(xiàn)象和理解方面給人以秩序。符號(hào)表現(xiàn)是人類意識(shí)的基本功能?！盵4]新神榜系列影片中，傳統(tǒng)與當(dāng)代、落后與先進(jìn)共存在一片土地上，令影片形成了巨大的視覺反差。沖突、跳脫、全然不在一個(gè)維度上進(jìn)行沖撞的美術(shù)設(shè)計(jì)，幾乎遍布全片的各個(gè)場(chǎng)景。美術(shù)設(shè)計(jì)利用不同風(fēng)格的視覺元素進(jìn)行“混搭”，呈現(xiàn)出高科技之下低生活的頹廢亂序、復(fù)古與未來(lái)兼具的工業(yè)場(chǎng)景與機(jī)械美學(xué)，并讓中國(guó)的古典神話在東方賽博朋克的語(yǔ)境里迎來(lái)“重生”。

《新神榜：哪吒重生》與《新神榜：楊戩》將古典神話中的人物與場(chǎng)景放置到賽博朋克的環(huán)境中，不僅帶來(lái)了強(qiáng)烈的美學(xué)風(fēng)格，同時(shí)也在美術(shù)與敘事的結(jié)合中挖掘出“新神話”的另一層內(nèi)涵：“電影正是通過(guò)陌生化手法使自己區(qū)別于日常經(jīng)驗(yàn)而成為藝術(shù)，對(duì)理解形式而言，先前的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)比日常生活經(jīng)驗(yàn)重要得多?！盵5]“新神榜”系列動(dòng)畫電影通過(guò)巧妙糅合傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化元素、東方與西方美學(xué)基因，在人物造型和動(dòng)作設(shè)計(jì)、場(chǎng)景搭建和道具規(guī)劃等方面創(chuàng)造出一種東西雜糅、光怪陸離但精彩紛呈的奇觀化視覺主體。

三、“主體”的主題：反強(qiáng)權(quán)敘事與后現(xiàn)代的宿命悲劇

“新神榜”的“新”不僅在于視聽層面上，以新技術(shù)的或新的想象力模式打造了新的景觀；故事內(nèi)涵上也蘊(yùn)含著舊秩序的交替與輪回。盡管《封神演義》提供了商周戰(zhàn)爭(zhēng)下諸多對(duì)抗性的戲劇性故事，但《新神榜》系列電影卻創(chuàng)意性地摒棄了激烈的對(duì)抗故事與英雄打倒敵人、戰(zhàn)勝困難的宏大敘事，轉(zhuǎn)而將故事背景設(shè)置為周武王戰(zhàn)勝商紂，闡教、截教、人道三教掌門共同擬定商議“封神榜”時(shí)，此時(shí)神界秩序基本建立，各種英雄人物也獲得了基本的身份；在此基礎(chǔ)上，神話中備受期待的神/英雄與現(xiàn)世中尋找自我價(jià)值的人成為“新神”的“一體兩面”。“新神榜”與相關(guān)“封神IP”中，“封神”建立的神仙體系已成為墮落的舊秩序，處于瓦解和崩潰的邊緣，墮落的神仙則是舊秩序的象征：《哪吒之魔童降世》中沉溺凡間欲望、整日醉醺醺的太乙真人成為靈珠與魔丸投胎悲劇的開始，也為所有“封神”故事中神格的降墮寫下了開頭；《姜子牙》中，元始天尊（仙尊）所代表的昆侖想利用狐妖的力量一統(tǒng)三界，為此哄騙狐族首領(lǐng)九尾化身妲己為禍人間，誰(shuí)知封神大戰(zhàn)之后，仙尊卻出爾反爾決心斬殺所有狐族，成為姜子牙最大的敵人；《新神榜：哪吒重生》中的東海集團(tuán)不僅控制著淡水水源，還對(duì)哪吒的轉(zhuǎn)世窮追不舍；《新神榜：楊戩》中的玉鼎真人表面上鎮(zhèn)壓玄鳥一族、維護(hù)天界秩序，實(shí)則與《姜子牙》中的元始天尊一樣，妄圖借助玄鳥之力重筑金霞洞府，用維護(hù)蒼生的借口牟取私利。

在舊秩序的墮落與失范下，“新神”IP系列故事的內(nèi)核，從具有宏大敘事特性的古典神話轉(zhuǎn)為后現(xiàn)代式的宿命悲劇。后現(xiàn)代歷史的分析方法并不主張采取解釋/尋找規(guī)律和共性的方式來(lái)對(duì)待歷史，而是想要打破“歷史描述和解釋的一切傳統(tǒng)范疇”，找到“歷史意識(shí)本身的門檻”，找到隱藏在斷裂歷史背后的一以貫之的思想，進(jìn)而進(jìn)入“不同話語(yǔ)形式的內(nèi)部”，“把握發(fā)生在經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域?qū)用娴恼`讀和錯(cuò)談”。[6]封神榜建立的秩序與“神明”的光環(huán)被削弱之后，神與神、神與人的邊界逐漸趨于瓦解，“新神”的故事成為現(xiàn)代背景下，被拋向世界的個(gè)體尋找身份認(rèn)同與自我價(jià)值的當(dāng)代文本：李云祥希望擺脫身為“哪吒”的命運(yùn)，做一個(gè)全新的、自由的人，卻在從龍王手下一次次逃脫的過(guò)程中逐漸恢復(fù)了三千年前的記憶。哪吒作為“元神”與李云祥作為“人”在“神與人”這個(gè)層面的沖撞、對(duì)話與融合是故事的核心；楊戩與姜子牙則堅(jiān)持認(rèn)為不愿為“拯救蒼生”的虛幻目標(biāo)犧牲一人一族，寧愿放棄仙道也要違背高階神靈的命令。因此無(wú)法成仙的姜子牙帶著小九前往歸墟轉(zhuǎn)生，背負(fù)著鎮(zhèn)壓妹妹惡名的楊戩帶著侄子沉香前往人間尋找答案，最終明白了自己被操控的事實(shí)。神的地位和身份開始受到質(zhì)疑和挑戰(zhàn)，再次為文本中主人公的反叛精神提供了合理的立足點(diǎn)。

結(jié)語(yǔ)

兩個(gè)“哪吒”、一個(gè)“姜子牙”和一個(gè)“楊戩”以全球較為優(yōu)秀的技術(shù)，扎實(shí)的藝術(shù)功底和獨(dú)特視角，創(chuàng)造出打通神界與凡間的“封神宇宙”，也以全新的、以主題衡量世界的全新英雄故事引起廣泛共鳴。“封神宇宙”中的“新神”是現(xiàn)代創(chuàng)作主體賦予歷史混沌的想象形式，也是在邀請(qǐng)人們重新審視已被現(xiàn)代性常用詞匯書寫過(guò)的悲劇。祛魅之后再次被“賦魅”的叛逆主人公形象順應(yīng)了當(dāng)下大眾文化的主流意識(shí)潮流，縮短了神話人物與青少年之間的距離，構(gòu)成了傳統(tǒng)神話與現(xiàn)代精神融合的底色。

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【作者簡(jiǎn)介】? 阮筱吟，女，湖北武漢人，武漢紡織大學(xué)傳媒學(xué)院講師，博士，主要從事新媒體與動(dòng)畫研究。