高永剛　甘露

美國(guó)導(dǎo)演韋斯·克雷文1939年8月出生于美國(guó)俄亥俄州克利夫蘭，2015年8月逝世于美國(guó)加利福尼亞州洛杉磯。該導(dǎo)演代表作包括《弦動(dòng)我心》《帷幕街的夢(mèng)魘》《驚聲尖叫》等膾炙人口的優(yōu)秀影片。

韋斯·克雷文擅長(zhǎng)將內(nèi)心深處對(duì)焦慮、憂傷、驚懼等細(xì)膩而豐富的感受融入多元化的創(chuàng)作中。在多重類型的嘗試與解構(gòu)下，我們很難將他分類為某一特定影片類型的導(dǎo)演，但可以從影片中發(fā)現(xiàn)他一以貫之的、冷靜卻揮灑自如的幽默感。他留下的偉大的作品似乎與留下的那些要么受制片廠干擾、要么是自己發(fā)揮不佳的失敗作品數(shù)量相當(dāng)。本文將從創(chuàng)作綜述、類型電影邊界的擴(kuò)展、幽默感的解構(gòu)、經(jīng)典的形象重塑等方面對(duì)這位給當(dāng)代影壇留下深刻印記的創(chuàng)作者進(jìn)行勾勒與描繪。

一、陌生化與怪誕手法下的家庭主題

家庭生活作為日常生活的一部分，不可能輕易地引起觀眾的反思，因此要先以各種夸張與想象手法讓熟悉之物轉(zhuǎn)化為不熟悉之物；韋斯·克雷文在電影中所做的，便是在熟悉的、正常的世界之外，重新構(gòu)造了一個(gè)一個(gè)怪誕的家庭，并將其疊加在日常的家庭經(jīng)驗(yàn)上。韋斯·克雷文在一個(gè)支離破碎的家庭中長(zhǎng)大，他經(jīng)常在作品中表達(dá)對(duì)家庭的不信任和懷疑，這和他并不幸福的原生家庭環(huán)境有關(guān)。韋斯·克雷文的父母在他四歲時(shí)離婚，一年后父親死于心臟病；韋斯·克雷文也很少被允許看漫畫(huà)書(shū)或電影。憑著對(duì)文學(xué)和創(chuàng)意寫(xiě)作的熱情，韋斯·克雷文開(kāi)始追求文學(xué)學(xué)術(shù)界的生活。在這期間，他掌握了記錄夢(mèng)境的藝術(shù)，每次一睡醒便會(huì)把前夜所做的夢(mèng)悉數(shù)寫(xiě)下，將童年時(shí)期經(jīng)歷的貧困、憤怒和死亡化作想象的素材與靈感的來(lái)源。此后，克雷文的電影和主題都個(gè)人化地與其過(guò)往經(jīng)歷緊密相連。

在紐約克拉克森大學(xué)求學(xué)期間，韋斯·克雷文與電影制作協(xié)會(huì)的伙伴們著手拍攝短片，并成為了紐約一家制片公司的聯(lián)絡(luò)員。20世紀(jì)60年代末，韋斯·克雷文在電影業(yè)艱苦打拼，除了當(dāng)過(guò)制片公司的聯(lián)絡(luò)員外，他還兼職各種工作，直到1971年憑借喜劇電影《你得像說(shuō)話一樣走路，否則你會(huì)失去節(jié)奏》（Youve Got to Walk It Like You Talk It or Youll Lose That Beat，Peter Locke，1971）贏得了他人生的第一個(gè)職業(yè)榮譽(yù)——作為電影剪輯。同年，他作為制片人參與執(zhí)導(dǎo)了《十三號(hào)星期五》（Friday the 13th）系列電影的大師肖恩·S·坎寧安的第二部電影《一起》（Together，1971）。這部影片在商業(yè)上的成功很快讓韋斯·克雷文再次與坎寧安合作，拍攝了他的處女作《左邊最后那棟房子》（The Last House on the Left，1972）。這部重要的電影中，正在森林中度假的科林伍德夫婦“偶遇”了奄奄一息的女兒與心狠手辣的逃犯團(tuán)伙，展開(kāi)了一場(chǎng)復(fù)仇。影片前半部分緩慢的敘事節(jié)奏讓所有人物都顯得好像具有特別的宿命一般，而后半部分頗具儀式感的民間風(fēng)俗配樂(lè)搭配演員的精彩表演著實(shí)讓人眼前一亮，足以證明這位天才導(dǎo)演的天賦。對(duì)權(quán)威的不信任和家庭系統(tǒng)的分崩離析——兩個(gè)韋斯·克雷文標(biāo)志性的電影主題在這部作品中已然浮出水面。許多人將《左邊最后那棟房子》視為韋斯·克雷文導(dǎo)演生涯的第一個(gè)突破，但也有觀眾對(duì)這部電影中充滿恐怖氛圍的解謎敘事較為反感。公眾由影片對(duì)導(dǎo)演產(chǎn)生的刻板印象給內(nèi)心纖敏的韋斯·克雷文帶來(lái)了很大打擊，五年內(nèi)他都沒(méi)有再拍過(guò)電影，而是又與坎寧安一起創(chuàng)作了一系列其他類型的影片，例如帶有超自然色彩的愛(ài)情電影《安吉拉的煙花婦人》（The Fireworks Woman，1975）等。

韋斯·克雷文用間離手法去展現(xiàn)了一個(gè)驚奇的世界，不同于過(guò)度夸張?jiān)斐傻墓终Q，或是巴赫金認(rèn)為的狂歡怪誕、詼諧怪誕[1]，凱澤爾認(rèn)同轉(zhuǎn)向恐怖的怪誕[2]，是另一種陌生化的、布萊希特式的荒誕?！耙褂^眾對(duì)這些事件和人物感到陌生，因?yàn)樗囆g(shù)就是要改變司空見(jiàn)慣和理所當(dāng)然。布萊希特的這種陌生化只會(huì)給人可以受到社會(huì)事件的影響除掉令人信賴的印記，針對(duì)的是那些長(zhǎng)期未曾改變過(guò)的事物，似乎是不可更改的事物，過(guò)于理所當(dāng)然的事物。所以戲劇存在的意義就是要借助一種令人信賴的事物陌生化的技巧，使它的觀眾感到驚訝?！盵3]

事實(shí)證明，韋斯·克雷文在拍攝氛圍感強(qiáng)烈的謎題電影方面具有獨(dú)到的天賦。韋斯·克雷文總是在影片中營(yíng)造真實(shí)的生活環(huán)境與人物心理，并在此基礎(chǔ)上通過(guò)記憶、想象、神怪來(lái)臨等陌生化手法將角色從原本熟悉的生活環(huán)境中抽出，再分別對(duì)家庭與個(gè)體加以審視。1977年，韋斯·克雷文回歸拍攝氛圍謎題電影——即便并不情愿，但橫空出世的《隔山有眼》（The Hills Have Eyes，1977）卻成為他另一部最為重要的作品之一。這部影片的故事同樣在家庭與外敵的斗爭(zhēng)中展開(kāi)，并以家庭一方的慘烈勝利結(jié)束，霍珀成功將陽(yáng)光與風(fēng)沙中的內(nèi)華達(dá)州沙漠營(yíng)造成了窒息幽閉的巨大迷宮?！陡羯接醒邸芳捌浜罄m(xù)系列代表了韋斯·克雷文早期粗獷的導(dǎo)演風(fēng)格：實(shí)驗(yàn)性的電音配樂(lè)完美地契合了畫(huà)面中的視聽(tīng)張力，全片充斥著壓迫性的氛圍、快速且不安的剪輯與反思性的生命主題，以陌生化的手法揭示了美國(guó)郊區(qū)中產(chǎn)階級(jí)家庭中的暴力現(xiàn)象。在《左邊最后那棟房子》與《隔山有眼》將他以謎題電影導(dǎo)演的身份帶入電影界之后，韋斯·克雷文作為電視電影導(dǎo)演指導(dǎo)了一系列在電視臺(tái)播出的娛樂(lè)化電影作品，例如慢節(jié)奏解謎影片《夏日驚懼》（Summer of Fear，1978）。與之前兩部成功的電影作品相比，《夏日驚懼》顯示出了韋斯·克雷文處理慢節(jié)奏電視電影的能力，也再次展現(xiàn)出韋斯·克雷文對(duì)人性的深刻體察與對(duì)家庭關(guān)系的獨(dú)到理解?！断娜阵@懼》圍繞少女瑞秋對(duì)她父母收留的另一個(gè)女孩茱麗葉所懷的深深的不信任感展開(kāi)。在茱麗葉“魔法”般的能力下，瑞秋對(duì)最熟悉的環(huán)境突然感覺(jué)很陌生，這種對(duì)家庭關(guān)系的陌生化處理體現(xiàn)了一種“無(wú)家可歸”的焦慮。

真正將韋斯·克雷文擅長(zhǎng)的家庭主題與心理刻畫(huà)發(fā)揮地淋漓盡致、并讓韋斯·克雷文名留影史的影片還要首推《帷幕街的夢(mèng)魘》系列。在首次嘗試大獲成功后，《帷幕街的夢(mèng)魘》后來(lái)由不同導(dǎo)演拍出了8部續(xù)集，成為美國(guó)類型電影歷史上的知名IP。獨(dú)立制片的新線電影公司不干涉電影創(chuàng)作，這便賦予了韋斯·克雷文空前的創(chuàng)作自由，使他很大程度上得以突破商業(yè)限制，完成這樣一部完全傾向于超自然現(xiàn)象具有優(yōu)秀氛圍的謎題電影?！夺∧唤值膲?mèng)魘》的劇本最早創(chuàng)作于1981年，以報(bào)紙上對(duì)年輕人抱怨做噩夢(mèng)而熬夜猝死的新聞報(bào)道，以及韋斯·克雷文本人童年創(chuàng)傷的模糊記憶這兩點(diǎn)為靈感來(lái)源，《帷幕街的夢(mèng)魘》打造了氛圍謎題電影史上較為經(jīng)典的角色之一——一個(gè)能在年輕人夢(mèng)中行兇的生物“克雷格”，一個(gè)滿面瘡痍、充滿報(bào)復(fù)心、恃強(qiáng)凌弱喜歡傷害兒童的反派角色，他大部分時(shí)間隱藏在黑暗中，無(wú)人能夠預(yù)判他的下次出擊。為了籌集拍攝這部電影的資金，韋斯·克雷文接連拍攝了《隔山有眼》的續(xù)集《隔山有眼2》（The Hills Have Eyes Part Ⅱ，1985）與電視電影《地下邀請(qǐng)函》（Invitation to Hell，1984），這兩部影片延續(xù)了韋斯·克雷文一貫的低成本制作模式，故事主題與風(fēng)格上承上啟下，不僅在家庭主題與深刻的情感刻畫(huà)中插入了更多黑色幽默，同時(shí)開(kāi)始涉及對(duì)消費(fèi)主義和上層階級(jí)的批判：工程師馬特·溫斯洛發(fā)現(xiàn)身邊的家人和朋友總是向自己施壓，要求他加入詭異的鄉(xiāng)村俱樂(lè)部，他覺(jué)察異樣并試圖一探究竟卻逐漸受到家人的孤立。在自然真實(shí)的家庭氛圍中，角色之間用自然且生活化的方式進(jìn)行對(duì)話，有利于觀眾直接由此窺探其家庭生活；受害者與加害者總是或多或少地受到家庭問(wèn)題的束縛，這無(wú)疑能夠激起觀眾的同情與反思。

二、類型創(chuàng)作的幽默解構(gòu)

如前所述，韋斯·克雷文對(duì)美國(guó)家庭、父母兒女關(guān)系變化的興趣往往大于純粹的心理疾病者、隱匿的兇手等字面意義上的驚懼；其電影帶有許多個(gè)人化特色，從最初不愿拘泥于氛圍謎題電影的拍攝、到后來(lái)將類型電影作為微妙的通道來(lái)探索他生命中眾多值得關(guān)注的主題與思想，氛圍謎題電影僅僅是克雷文作為藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)的一個(gè)媒介。他在創(chuàng)新自己作品的同時(shí)也以個(gè)人化幽默的方式重塑了類型創(chuàng)作，不斷打破陳規(guī)，帶給觀眾意想不到的效果。從《左邊最后那棟房子》對(duì)古典氛圍謎題電影程式的實(shí)踐，到《帷幕街的夢(mèng)魘》系列和《驚聲尖叫》系列對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)問(wèn)題的反思，用這一類型進(jìn)行了模式的自我探索，通過(guò)不斷解構(gòu)氛圍謎題電影的局限性來(lái)擴(kuò)大驚懼氛圍感下解謎類型電影的概念。

韋斯·克雷文以十足的顛覆性和詼諧性對(duì)既有電影類型進(jìn)行解構(gòu)，首先體現(xiàn)在電影情節(jié)段落的設(shè)計(jì)上。例如，許多帶有驚嚇要素的類型片都會(huì)以偏僻鄉(xiāng)間小路上的車(chē)禍開(kāi)頭，被視而不見(jiàn)的受害者終將成為顛覆秩序之源。但在電視電影《地下邀請(qǐng)函》開(kāi)頭，韋斯·克雷文通過(guò)荒誕的戲仿顛覆了這一既有套路：一群男人在郊外開(kāi)車(chē)時(shí)將注意力完全放在一群性感女孩身上，一時(shí)走神撞倒了行人；在觀眾和“肇事者”反應(yīng)過(guò)來(lái)之前，受害者——一個(gè)濃妝艷抹的女人忽然從地上彈起，用手指向男人并瞬間融化了他；這個(gè)女人便是上流社會(huì)高檔鄉(xiāng)村俱樂(lè)部的經(jīng)理，掌握著通往地下之門(mén)。再例如，一般類型電影中對(duì)抗怪物最終存活的是情侶、粗壯的成年男性或成長(zhǎng)中的青年，它們分別對(duì)應(yīng)伊甸園/烏托邦的未來(lái)、成熟或正在成熟的陽(yáng)剛氣質(zhì)與絕對(duì)力量[4]；而《隔山有眼》中最終戰(zhàn)勝敵人存活的卻是一名年輕的上班族；而這部作品中克雷文的顛覆性表達(dá)之一，便是讓卡特一家中粗獷強(qiáng)壯的主人“大鮑勃”第一個(gè)犧牲，對(duì)鮑勃遇難的刻畫(huà)也可以說(shuō)是全片最可怕的場(chǎng)景之一，曾經(jīng)張揚(yáng)且自吹自擂的鮑勃在空無(wú)一人的郊區(qū)停車(chē)場(chǎng)張皇失措地奔跑著，神秘的嘲弄聲從各個(gè)方向攻擊而來(lái)?！坝哪刮覀兪智宄匾庾R(shí)到人的悲劇性或無(wú)目的的狀態(tài)……不僅批判精神本身是……而且幽默也是我們所具有的惟一可能性，它能夠使我們自己超越我們悲喜劇的人類狀態(tài)、存在的苦惱——然而只有在我們已經(jīng)凌駕、吸收和認(rèn)識(shí)它之后，才能意識(shí)到什么是可怖的東西并且對(duì)其進(jìn)行嘲笑，這就變成了可怖的東西的主人……當(dāng)我們了解荒誕的非邏輯性之后，邏輯本身就顯示出來(lái)了?！盵5]在《地下邀請(qǐng)函》與《隔山有眼》中，受害者獲得了比加害者強(qiáng)悍數(shù)倍的力量，在災(zāi)厄爆發(fā)之前即通過(guò)莫名的怪誕“神力”完成了對(duì)加害者的暴行與愚蠢的復(fù)仇，也在嬉笑怒罵間消解了“正常秩序”的神圣性（而非通過(guò)另一種更強(qiáng)有力的秩序去摧毀它），體現(xiàn)了韋斯·克雷文影片構(gòu)思的幽默內(nèi)核。

在視聽(tīng)語(yǔ)言上，韋斯·克雷文也著力于打破“Jump Scare”（即以突然出現(xiàn)的怪物驚嚇觀眾）等類型手法，探索不同效果的電影書(shū)寫(xiě)。1982年的《沼澤怪物》（Swamp Thing，1982）改編自DC的超級(jí)英雄漫畫(huà)，講述了一個(gè)“綠巨人”式的故事：植物學(xué)家埃里克在沼澤地區(qū)研究一種用植物細(xì)胞和動(dòng)物核子組成的快速生長(zhǎng)劑時(shí)不慎將其沾染到皮膚表面，從此變成一個(gè)半人半植物的怪物；他的愛(ài)人卻堅(jiān)守二人之間的情感，為了保護(hù)研究記錄與心狠手辣的雇傭兵展開(kāi)了戰(zhàn)斗。影片的鏡頭語(yǔ)言體現(xiàn)了韋斯·克雷文在非主流類型電影方面的大膽嘗試，他放棄了慣用的主題和風(fēng)格而直接針對(duì)漫畫(huà)進(jìn)行改編[6]，漫畫(huà)書(shū)式畫(huà)格拼貼的分鏡轉(zhuǎn)場(chǎng)開(kāi)了該手法之先河；哈里·曼弗雷迪尼創(chuàng)作的配樂(lè)采用了別致的復(fù)古風(fēng)格，憂郁的氛圍始終貫穿著微妙的敘事，拒絕以“英雄”身份融入社會(huì)的埃里克在最后一個(gè)鏡頭中緩緩隱入?yún)擦?，既是?duì)超級(jí)英雄電影的大膽“挑釁”，也是本片作為“非主流”類型影片的自嘲。

三、經(jīng)典的形象化重塑與哲學(xué)反思

盡管韋斯·克雷文的創(chuàng)作基本都是在好萊塢的制片廠制度下展開(kāi)的類型創(chuàng)作，但他卻堅(jiān)持在作品中植入深刻的思想與抽象的主題，例如他個(gè)人與信仰之間復(fù)雜的關(guān)系，以及對(duì)夢(mèng)境、靈性和潛意識(shí)的頻繁迷戀等。他曾經(jīng)認(rèn)為昆汀·塔倫蒂諾在《落水狗》（Reservoir Dog，1992）中刻意加入暴力，純粹是為了視覺(jué)快感而憤而離開(kāi)放映現(xiàn)場(chǎng)，盡管昆汀曾一度是《左邊最后那棟房子》的忠實(shí)粉絲[7]。比起與那些具有“視聽(tīng)感官?zèng)_擊”的類型片為伍，韋斯·克雷文更喜歡以類型化的方式對(duì)經(jīng)典電影進(jìn)行形象化重塑。正如克雷文后來(lái)在許多影片中呈現(xiàn)的那樣，它們與其說(shuō)是單純的“憤世嫉俗”，不如說(shuō)是在探討人性的盡頭究竟在何處；而選中英格瑪·伯格曼的《處女泉》（The Virgin Spring，1960）進(jìn)行“再創(chuàng)作”的《左邊最后那棟房子》就是證明這一觀點(diǎn)最具說(shuō)服力的作品。

《處女泉》與《左邊最后那棟房子》有相似的故事結(jié)構(gòu)：一伙逃犯在傷害兩名女孩之后偶然來(lái)到其中一個(gè)被害女孩的家里，當(dāng)女孩的父母發(fā)現(xiàn)其對(duì)自己女兒所做的一切后對(duì)逃犯進(jìn)行了報(bào)復(fù)。剛剛執(zhí)掌導(dǎo)筒的克雷文在剪輯時(shí)拒絕跳過(guò)任何和劇情有關(guān)的東西，并讓鏡頭時(shí)常失衡、表演并不連貫，以這些充滿“業(yè)余感”的品質(zhì)賦予了這部電影超越感官的復(fù)仇爽感，粗糙的風(fēng)格令影片超越了單純的復(fù)仇主題，轉(zhuǎn)向了更具力量的內(nèi)涵——指向英格瑪·伯格曼電影中的“空無(wú)”感。在“感知—反應(yīng)—行動(dòng)”，或反面人物“作惡—正面人物了解真相—復(fù)仇并彰顯正義”的三段式行動(dòng)結(jié)構(gòu)下，感知或行動(dòng)的“空”指向?qū)α㈥P(guān)系廢除概念的同一性時(shí)，角色有了片刻的懷疑與無(wú)能。例如《左邊最后那棟房子》中的惡徒在謀害女孩后默默站在一旁，彼此相視，交換著自我厭惡的眼神，仿佛他們突然莫名其妙地意識(shí)到自己畫(huà)面的視覺(jué)張力行為的荒誕本質(zhì)；這一場(chǎng)景與《處女泉》中流浪漢在作案后沒(méi)有立刻離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)，而是與受害者一起在樹(shù)林中等待的場(chǎng)景一致——他們作為平庸者做出了超出經(jīng)驗(yàn)性領(lǐng)域的“惡”，只能返回先驗(yàn)性的命運(yùn)進(jìn)行思考。這不僅是韋斯·克雷文為了扭轉(zhuǎn)觀眾對(duì)銀幕暴力的認(rèn)同而進(jìn)行的調(diào)整，也是韋斯·克雷文以直觀知性想象的暫缺呼喚觀眾理性反思的努力。

結(jié)語(yǔ)

作為商業(yè)化傾向明顯的類型片導(dǎo)演，能夠在近40年的時(shí)間里于影壇保持一貫重要地位的個(gè)例較為少見(jiàn)。盡管其有許多電影的票房成績(jī)較為失敗，或是導(dǎo)演本人也并不滿意商業(yè)之作，但韋斯·克雷文電影譜系中更多的影片依然因其本身的藝術(shù)價(jià)值而吸引觀眾。無(wú)論是低成本處女作還是成名后制作精良的系列作品，韋斯·克雷文電影中始終貫穿對(duì)典型美國(guó)家庭的暗黑幽默式解構(gòu)，以及深刻的哲學(xué)反思。在以陌生化、怪誕化的處理方式排除了存在于語(yǔ)言直接連接的可能性，也排除了通過(guò)語(yǔ)言對(duì)存在進(jìn)行直接把握的原則之后，韋斯·克雷文借助經(jīng)典的形象化反思先驗(yàn)地構(gòu)造處理某個(gè)超越單一影片的現(xiàn)實(shí)維度，在感知上與感知對(duì)象發(fā)生恰到好處的關(guān)聯(lián)，制造出了“空”和“無(wú)”的感受。

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【作者簡(jiǎn)介】? 高永剛，男，江蘇淮安人，中國(guó)地質(zhì)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授，博士，主要從事文學(xué)、語(yǔ)言學(xué)研究；甘 露，女，湖北沙市人，中國(guó)地質(zhì)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院高級(jí)工程師，主要從事計(jì)算學(xué)語(yǔ)言學(xué)、文學(xué)研究。