王琳

在現(xiàn)代化視角下，流動(dòng)的人口已經(jīng)讓鄉(xiāng)土社會(huì)及其鄉(xiāng)土性在實(shí)際文化接受與象征性的文化表征中向在地的基層收縮。一方面，繼承自傳統(tǒng)“鄉(xiāng)土中國”的社會(huì)格局與文化特征構(gòu)成了中國農(nóng)村的文化基底；另一方面，廣袤的農(nóng)村大地與將近八億的農(nóng)村人口也是當(dāng)前中國在歷史性的鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中必不可少的一環(huán)。站在歷史與現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)土與城鎮(zhèn)的交叉點(diǎn)上，怎樣在電影中表現(xiàn)鄉(xiāng)村主體與鄉(xiāng)村書寫的主題、怎樣完成一部真正的中國鄉(xiāng)村電影，始終是中國電影創(chuàng)作者面臨的重要問題之一。

2023年，由中華民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步協(xié)會(huì)鄉(xiāng)村振興與共同富裕委員會(huì)聯(lián)合贊助，青年女性導(dǎo)演王一諾自編自導(dǎo)的處女作《一山之隔》（2023）給出了自己的答卷。《一山之隔》以獲得“最美奮斗者”稱號(hào)和被譽(yù)為“當(dāng)代女愚公”的感動(dòng)人物鄧迎香為人物原型，講述了主人公時(shí)立香將對愛人的小愛轉(zhuǎn)化為對時(shí)代有所回應(yīng)的大愛，帶領(lǐng)鄉(xiāng)親們?yōu)榧亦l(xiāng)挖路脫貧的經(jīng)歷。在中國鄉(xiāng)村電影譜系中，《一山之隔》不僅扎根大地、立足現(xiàn)實(shí)，抓住了鄉(xiāng)土基層中“熟人社會(huì)”“差序格局”“禮治秩序”的傳統(tǒng)基本特征[1]，也在“鄉(xiāng)土中國”的基底上完成了一次對新時(shí)代女性勵(lì)志和中華民族團(tuán)結(jié)精神的頌揚(yáng)。

一、新時(shí)代下的奮斗者主體形象

《一山之隔》取材于“當(dāng)代女愚公”——貴州黔南麻懷村黨支部書記鄧迎香歷經(jīng)13年鑿穿大山、為貴州鄉(xiāng)村開辟致富路的真實(shí)事件。該片以“最美奮斗者”“全國勞動(dòng)模范”“全國三八紅旗手標(biāo)兵”“全國優(yōu)秀共產(chǎn)黨員”鄧迎香為人物原型創(chuàng)作，從電影藝術(shù)的角度進(jìn)行加工，塑造了“時(shí)立香”這一具有新時(shí)代奮斗精神的人物。在影片中，時(shí)立香年輕時(shí)對麻懷村的劉德順一見鐘情，不顧家人與親友的反對為愛嫁進(jìn)了偏僻閉塞、因貧困出名的麻懷村。在這里，她與丈夫靠自己的雙手積極開拓進(jìn)取、大膽創(chuàng)新，在蔬菜短缺的山村中種植了大量新鮮蔬菜，改善了村民的生活條件，也因蔬菜難以銷往外地而萌生了開山修路的想法；而在孩子因發(fā)燒無法及時(shí)得到救治而夭折。丈夫也在意外事故中不幸離世后，時(shí)立香幾乎陷入了人生的絕境；此時(shí)的她仍然堅(jiān)韌不屈、不等不靠、頑強(qiáng)拼搏、自強(qiáng)不息，立志要完成丈夫挖開大山的遺愿；在村民不理解、不支持的態(tài)度中發(fā)出了“我這輩子就是用嘴啃，用牙咬，我也要把這座山給挖穿”的宣言——這是時(shí)立香向奪走了孩子與丈夫的大山的宣戰(zhàn)，更是向山村中代代相傳的窮苦命運(yùn)的宣戰(zhàn)。在堅(jiān)持不懈打通大山之路的過程中，時(shí)立香的真誠勇敢打動(dòng)了以莫西望為首的許多原本態(tài)度消極的鄉(xiāng)民，成功號(hào)召更多人加入了挖通大山、改變命運(yùn)的奮斗歷程中。

有信仰的民族才是有未來的民族，不畏困難、堅(jiān)持奮斗的民族才是有希望、有力量的民族。[2]在中國鄉(xiāng)村電影譜系中，在各種時(shí)代命題下建構(gòu)奮斗者這一主體群像，表現(xiàn)奮斗者對壓迫、貧困、愚昧等落后因素進(jìn)行反抗始終是書寫鄉(xiāng)村主體的重要內(nèi)容。在新中國成立前的左翼電影中，主要表現(xiàn)了農(nóng)民在混沌不分的狀態(tài)下迷失自我，找不到出路，并展現(xiàn)了奮斗主體在特殊的時(shí)代背景下與“三座大山”和社會(huì)不公“斗爭”的故事。例如《漁光曲》（蔡楚生，1934）多次用空間的平行蒙太奇表現(xiàn)了城鄉(xiāng)之間的貧富差距與對受苦階層的深深同情，并有意識(shí)地剪輯組接畫面以展現(xiàn)漁業(yè)公司對漁民的掠奪和壓榨，將漁民推入了無路可走的境地，將漁民的不幸明確歸于不合理的經(jīng)濟(jì)制度與社會(huì)制度，提出處于被動(dòng)“客體”地位的漁民要與不公進(jìn)行斗爭而成為“主體”。

建國后，大多農(nóng)村題材電影致力于建構(gòu)政治話語主導(dǎo)下的現(xiàn)實(shí)空間，在奮斗者形象建構(gòu)方面表現(xiàn)出了更多的政治性追求。例如改編自趙樹理小說《三里灣》的《花好月圓》（郭維、秦漢，1958）圍繞三里灣農(nóng)業(yè)合作社的擴(kuò)社、開渠，從四戶人家的糾葛展開，在肯定民兵隊(duì)長王玉生代表的積極進(jìn)取力量時(shí)委婉地批評(píng)了村主任范登高代表的落后勢力，在奮斗主體（表現(xiàn)為“時(shí)代新人”形象）對落后對象的改造中也體現(xiàn)了時(shí)代政治觀念和文學(xué)規(guī)范的磨合沖突，以及趙樹理式的道德教化與勸誡，大部分都是在改革浪潮下讓奮斗主題先行、觀念先行的作品，其中的奮斗者主體多是宣傳建設(shè)主題的典型人物。人物的進(jìn)步顯示了對舊觀念的克服和對幸福生活的追求，同時(shí)暗含著時(shí)代變遷下的宿命性：例如《香魂女》（謝飛，1993）是一部表現(xiàn)我國現(xiàn)代化進(jìn)程中農(nóng)村生活題材的影片，講述了香油坊中一名女性的一生。影片一方面展現(xiàn)了大陸農(nóng)村在經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中的奮斗者形象；另一方面也以現(xiàn)代化的觀念展現(xiàn)出了傳統(tǒng)婦女的悲劇，內(nèi)容充實(shí)，在豐滿而情感充沛的人物塑造中流露出了一種反思?xì)赓|(zhì)，也為此后鄉(xiāng)村題材電影空間主體性的生成奠定了基礎(chǔ)?！兑簧街簟分械臅r(shí)立香繼承并發(fā)展了“香魂女”式帶有悲情色彩的奮斗者形象，將原本柔弱的時(shí)立香被大山阻隔而遭受的不幸內(nèi)化到角色的奮斗行動(dòng)之中，賦予其更深的思想與情感動(dòng)力，在開辟出一條生路的目標(biāo)前矢志不渝、無堅(jiān)不摧。

2018年2月，習(xí)近平總書記在春節(jié)團(tuán)拜會(huì)上講話中鮮明指出：“新時(shí)代是奮斗者的時(shí)代。”[3]在新時(shí)代奮斗精神的號(hào)召下，時(shí)立香胸懷大愛、艱苦奮斗，將對丈夫與孩子的懷念寄予在祖國與人民身上，開拓創(chuàng)新、無私奉獻(xiàn)，積極地把挖通隧道的個(gè)人理想自覺融入了農(nóng)村偏遠(yuǎn)地區(qū)脫貧攻堅(jiān)的國家發(fā)展偉業(yè)中，在麻懷村帶著蠟燭、煤油燈、稿子、大錘和鋼釬建功立業(yè)，面臨各種艱難險(xiǎn)阻而矢志不渝、意志堅(jiān)定，不負(fù)人民期望，帶領(lǐng)村民歷經(jīng)數(shù)載，硬生生鑿?fù)艘粭l出山之路、一條幸福之路。廣袤的神州大地上處處鐫刻著奮斗的足跡，正是無數(shù)個(gè)像人物原型鄧迎香一樣的現(xiàn)代“愚公”，中國才能如期完成新時(shí)代脫貧攻堅(jiān)的目標(biāo)任務(wù)和取得全面勝利?！兑簧街簟芬孕∫姶?，通過時(shí)立香的奮斗故事生動(dòng)呈現(xiàn)了小人物、正能量、大情懷的創(chuàng)作主旨，展現(xiàn)了感人至深的民族地區(qū)的奮斗故事，也啟示觀眾要在全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國家的新征程上做新時(shí)代的奮斗者，扎根基層、奮斗奉獻(xiàn)，激勵(lì)著我們每一個(gè)人在通往更美好生活的征途中行而不輟，履踐致遠(yuǎn)，勇于擔(dān)當(dāng)民族復(fù)興的大任，在面臨逆境時(shí)也要積極向上地生活、不辱時(shí)代使命，立足新時(shí)代的發(fā)展目標(biāo)不懈奮斗。

二、鄉(xiāng)村空間中視覺主題的演進(jìn)

在時(shí)間維度上，時(shí)立香是新時(shí)代的奮斗者；而在空間與社會(huì)的維度上，《一山之隔》也立足現(xiàn)實(shí)，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村與民族的視覺主題。在中國鄉(xiāng)村電影對鄉(xiāng)村空間的書寫中，延續(xù)了鄉(xiāng)村與民族的主題，表現(xiàn)鄉(xiāng)村與民族在時(shí)代中的變化一直是其中的重要內(nèi)容。中國鄉(xiāng)村體貌一方面由于更強(qiáng)烈的工業(yè)化影響和20世紀(jì)90年代消費(fèi)主義的沖擊，其異質(zhì)體貌的屬性相較80年代“第四代”導(dǎo)演的書寫更加明顯了，表現(xiàn)其體貌內(nèi)部更復(fù)雜的文化力量的沖突；另一方面，城市體貌在某種程度上被遮蔽，其在鄉(xiāng)村電影影像呈現(xiàn)上所占的比重越來越低。從主體的體貌位移來看，這一時(shí)期的鄉(xiāng)村電影表現(xiàn)了主體面對身后的鄉(xiāng)村體貌，從出走的猶豫到徹底回歸的轉(zhuǎn)變。從微觀體貌的呈現(xiàn)上來看，先是鄉(xiāng)村體貌中的祠堂、家宅等部分的微觀體貌逐漸被溫情化，直至《我的父親母親》（張藝謀，1999）和《那山那人那狗》（霍建起，2000）兩部影片實(shí)現(xiàn)了對整個(gè)鄉(xiāng)村體貌的審美觀照，整個(gè)鄉(xiāng)村體貌包括山河樹木、房屋鄰舍、紅白儀式乃至于方言和道具（如青花碗）等，都顯示出主人公“回歸”美麗鄉(xiāng)村、融入山水田園的主題。

《一山之隔》在主題上突出了鄉(xiāng)村體貌下的“出走”與“回歸”，強(qiáng)調(diào)新時(shí)代主人公回歸鄉(xiāng)村、建設(shè)鄉(xiāng)村的故事，一方面與上個(gè)世紀(jì)80年代的《人生》（吳天明，1984）《野山》（顏學(xué)恕、岳紅，1986）等影片表現(xiàn)主人公的大膽出走形成了鮮明對比；另一方面也與《我的父親母親》中的精神回歸完全不同，是一種帶有積極改造性質(zhì)的建設(shè)性回歸。在社會(huì)層面，《一山之隔》將封閉的鄉(xiāng)村體貌與傳統(tǒng)的生活方式同構(gòu)，“一山之隔”的既是村民與外界，也是落后與先進(jìn)，時(shí)立香對鄉(xiāng)村大山體貌的挑戰(zhàn)實(shí)則是對傳統(tǒng)生活方式的挑戰(zhàn)。在經(jīng)典鄉(xiāng)村題材電影《我的父親母親》（張藝謀，1999）結(jié)尾，“我”站在父親教了一輩子書的教室內(nèi)進(jìn)行象征性的授課，完成對父親遺愿的繼承；《那山那人那狗》則直接表現(xiàn)“我”接替父親做鄉(xiāng)間郵遞員，并且通過與父親的郵路陪伴，實(shí)現(xiàn)了父子關(guān)系的和解。

20世紀(jì)末，鄉(xiāng)村電影對鄉(xiāng)村體貌和傳統(tǒng)生活方式的回歸全然不同于80年代《人生》的《野山》的“出走”式回歸；而當(dāng)今的鄉(xiāng)村電影則結(jié)合80年代對鄉(xiāng)村體貌的突圍與90年代回歸故土的主題，實(shí)現(xiàn)了徹底的轉(zhuǎn)變。在展示主人公奮斗精神的同時(shí)，《一山之隔》也對貴州山區(qū)的地理風(fēng)貌與風(fēng)土人情進(jìn)行了細(xì)致的展示，在銀幕上展現(xiàn)了西南邊陲少數(shù)民族的風(fēng)土人情和貴州黔南的秀美風(fēng)光，也承接了中國鄉(xiāng)村電影對鄉(xiāng)村視覺主題的書寫：時(shí)立香既是心懷理想、勤勞致富，一度與丈夫一起走出鄉(xiāng)村融入時(shí)代的“出走者”，又是在老支書的號(hào)召下不忘故土、扎根大山，13年間埋頭一座隧道的“挖路人”；挖通隧道的過程已不僅是農(nóng)村個(gè)人走向城市的故事，而是在鄉(xiāng)村與城市、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的聯(lián)通下讓更多農(nóng)村個(gè)體有機(jī)會(huì)享受文明生活，真正聯(lián)通城市空間并共享時(shí)代發(fā)展成果的故事。在這層面上，《一山之隔》在鄉(xiāng)村主題的演進(jìn)上完成了一次富有意義的突破。

在視覺主題的營造上，導(dǎo)演結(jié)合貴州當(dāng)?shù)卣鎸?shí)的地理?xiàng)l件與電影藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)素材的處理方式，展現(xiàn)了十萬大山中獨(dú)特的生命之美?！懊赖念}材經(jīng)常能產(chǎn)生美的照片。問題的關(guān)鍵是，藝術(shù)效果完全取決于藝術(shù)家是否從這個(gè)題材中發(fā)現(xiàn)和感覺到了抽象的視覺美點(diǎn)，以及是否擁有處理它們的能力；經(jīng)過這番處理觀眾才能看到藝術(shù)家曾經(jīng)看到過的東西，激發(fā)出其和藝術(shù)家同樣的感情?！盵4]《一山之隔》的劇組將拍攝地點(diǎn)設(shè)置在故事原型人物鄧迎香生活的黔南布依族苗族自治州羅甸縣麻懷村，特地用大量空鏡頭拍攝了山的輪廓起伏，人物鏡頭中也采用了長焦鏡頭與小景深手法拍攝，將人物與環(huán)境緊密聯(lián)系在了一起。在影片中，大山首先表現(xiàn)為阻礙時(shí)立香等村民幸福生活的困難：結(jié)婚時(shí)由于麻懷村交通不便，水電不通，時(shí)立香的家人都反對她嫁入這里；新鮮的蔬菜無法運(yùn)往外地，限制了時(shí)立香一家的生活條件；在孩子發(fā)燒急需救治時(shí)，鄧迎香與丈夫背著孩子徹夜趕路，卻未能挽救一條脆弱的小生命；丈夫立志要挖通山路，卻在礦山中意外遇難……孩子和丈夫相繼離世后，時(shí)立香因愛生志開始挖山鑿路。另一方面，高聳、沉默的山巒也成為時(shí)立香堅(jiān)韌品質(zhì)的象征，導(dǎo)演用綠色表現(xiàn)了鄉(xiāng)村地區(qū)與女主人公自然的生命力，這種詩意的呈現(xiàn)在視覺主題上回避了鄉(xiāng)村世界落后、封閉和傳統(tǒng)帶來的現(xiàn)實(shí)殘酷性；即使在表現(xiàn)狹小的隧道內(nèi)部，也使用仰角與中照明度拍攝，重點(diǎn)突出了人物在山體隧道中頑強(qiáng)的面部表情。在表現(xiàn)主題上讓山石與人同化，也顯現(xiàn)了時(shí)立香作為“挖山人”與“當(dāng)代女愚公”擁有比堅(jiān)硬的山石更堅(jiān)韌不拔、頑強(qiáng)不屈的品質(zhì)，雖然受到了現(xiàn)實(shí)的各種阻止和反對卻依然百折不撓，在村民放棄時(shí)決定獨(dú)自一人用雙手向大山宣戰(zhàn)，終于再次喚醒了村民們的抗?fàn)幘瘢宫F(xiàn)出貴州山區(qū)一名普通布依族女子的堅(jiān)毅品格。

三、中國鄉(xiāng)村電影在當(dāng)下的探索與發(fā)展

從中國第一部在國際獲獎(jiǎng)的電影《漁光曲》開始，數(shù)代導(dǎo)演就在對鄉(xiāng)村主體與主題的探究下發(fā)展了電影語言的美學(xué)探索，將長鏡頭、空鏡頭等現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)引入了中國故事中，進(jìn)而將其發(fā)展為淡化情節(jié)、淡化表演、減少對白等特征。如果將鄉(xiāng)村電影加入電影美學(xué)發(fā)展史，如同每次電影新浪潮或電影代際的出現(xiàn)都是對之前理論的批駁一樣，既然歷史上的前衛(wèi)美學(xué)觀念已然被大眾文化體系接受，這觀念就不再具有挑戰(zhàn)與顛覆性了。在面積廣袤、人口稀少、卻潛藏著失落傳統(tǒng)文明的鄉(xiāng)村大地上，實(shí)踐著看不見導(dǎo)演的導(dǎo)演、無表演的表演、散文電影、詩電影、純電影等等一系列新的觀念、新的追求，實(shí)現(xiàn)了中國電影在劇作、鏡頭語言、攝影造型、表演、聲音構(gòu)成、音樂等方面的變革，促成了日益走向獨(dú)立的中國鄉(xiāng)村電影的本體研究和電影美學(xué)的形成。

在當(dāng)下的世界文化秩序中，中國鄉(xiāng)村的形象建構(gòu)很大程度上都依靠相應(yīng)的文化表征[5]，以優(yōu)秀的電影作品向世界傳播中國鄉(xiāng)村的正面形象，講述中國鄉(xiāng)村的真實(shí)故事也是中國鄉(xiāng)村電影發(fā)展的重要方向?！叭祟惿钤谝粋€(gè)新的現(xiàn)實(shí)維度中，這是一種符號(hào)的現(xiàn)實(shí)，存在由此產(chǎn)生?！F(xiàn)實(shí)是通過對符號(hào)形式的建構(gòu)、理解、運(yùn)用而創(chuàng)造的，人們用符號(hào)形成了一種秩序，將現(xiàn)實(shí)世界確定了下來?！盵6]就像現(xiàn)實(shí)的自然世界中不存在經(jīng)緯度，但是人們創(chuàng)造了經(jīng)緯度這一符號(hào)系統(tǒng)并將其使用于對地球標(biāo)注之上，用地圖表征環(huán)境來理解現(xiàn)實(shí)的空間布局，現(xiàn)實(shí)世界的空間結(jié)構(gòu)在符號(hào)中被賦予了一種秩序。作為中國鄉(xiāng)村電影譜系中的新作，《一山之隔》在故事主題與主體、美學(xué)與視覺語言等方面都做出了一定成效的探索。在內(nèi)容方面，它結(jié)合了黨的十八大以來，黨中央對農(nóng)村地區(qū)與少數(shù)民族群眾和民族地區(qū)的特別關(guān)心，展現(xiàn)了新時(shí)代下少數(shù)民族女性在鄉(xiāng)村振興中勤勞勇敢、艱苦奮斗、自強(qiáng)不息的奮斗精神，彰顯了新一代奮斗者不等不靠、頑強(qiáng)拼搏的面貌，為幸福生活?yuàn)^斗不息的堅(jiān)韌品格，極具教育和觀影意義，獲得了全國婦聯(lián)和國家民委領(lǐng)導(dǎo)的重視、支持和認(rèn)可[7]。在電影美學(xué)方面，導(dǎo)演也積極探索，運(yùn)用清新自然、樸實(shí)而深刻的半紀(jì)實(shí)手法，在敘事上摒棄了英雄主人公的戲劇模式，采取小人物閃光點(diǎn)加散文化敘事的自然手法，使銀幕上再現(xiàn)的布依族的生活具有一種質(zhì)樸自然的生命形態(tài)。

結(jié)語

中國鄉(xiāng)村電影不斷探索、進(jìn)步的過程，不僅是展現(xiàn)中國鄉(xiāng)村種種變化的過程，也是中國電影進(jìn)行美學(xué)探索并催發(fā)電影語言進(jìn)步的過程。在文化表征占有重要建構(gòu)作用的當(dāng)今世界，《一山之隔》抓住中國少數(shù)民族地區(qū)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展、各項(xiàng)事業(yè)不斷進(jìn)步、各民族交往交流交融日益加深，各族群眾關(guān)心的交通問題得到大幅改善的歷史性進(jìn)步，在主體和主題方面顯現(xiàn)出了歷史性的突破。

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[7]新聞直擊.電影《一山之隔》走進(jìn)中央民族大學(xué)? 同學(xué)有笑有淚反響熱烈[EB/OL].（2023-03-30）[2023-05-11].https：//zhuanlan.zhihu.com/p/618297483.

【作者簡介】? 王 琳，女，山東臨沂人，臨沂大學(xué)傳媒學(xué)院廣播電視編導(dǎo)系主任，博士，主要從事戲劇影視學(xué)研究。