康茜

電影以其故事敘事特質(zhì)和視覺藝術(shù)形式，集文化意涵與文化表征于一體，成為文化傳播的最佳載體?？v觀電影傳播史，承載著符號具象存在的電影文化意涵，長期以來連接著視覺影像并與文化發(fā)展彼此推進，在媒介變革的歷史進路中，經(jīng)歷了不同型態(tài)、不同維度、不同層面的變遷。在急速發(fā)展的媒介化社會中，電影文化的跨媒介傳播實踐不僅是文化信息的來源，也不僅是文化意義的反映體系，而是以其傳播邊界的消融與符號意義的重構(gòu)，成為推動文化發(fā)展和社會變遷的結(jié)構(gòu)性力量，并在跨媒介傳播實踐的技術(shù)支持與關(guān)系連接的合力作用下，逐漸形成具有情感連接與修辭重塑的傳播場域。

不容忽視的是，在媒介與文化相互建構(gòu)的過程中，社交短視頻的快速發(fā)展成為其中不容忽視的顯著變化。據(jù)統(tǒng)計，截至2022年底，我國網(wǎng)絡視聽用戶規(guī)模達10.40億，網(wǎng)民使用率為97.4%，網(wǎng)絡視聽用戶數(shù)量是十年前的近3倍，網(wǎng)絡視聽產(chǎn)業(yè)規(guī)模是十年前的20多倍，網(wǎng)絡視聽成為第一大互聯(lián)網(wǎng)應用類別。其中短視頻用戶規(guī)模達10.12億，同比增長7770萬；網(wǎng)絡直播用戶規(guī)模達7.51億，同比增長4728萬。①社交類短視頻APP已逐漸成為用戶連接日常生活的各種場景通道?；诖耍疚闹铝τ谔骄靠缑浇閭鞑嵺`中，作為新型視覺傳播形式的短視頻要如何實現(xiàn)傳統(tǒng)電影文化意涵的意義重建，進而尋求媒介傳播技術(shù)變革與電影文化傳播之間交互作用的可能與進路。

一、電影文化意涵的數(shù)字化傳播實踐

電影文化意涵的數(shù)字化傳播實踐主要集中于短視頻平臺。眾所周知，短視頻已成為用戶消耗碎片化時間的重要娛樂方式之一，iiMedia Research（艾媒咨詢）的數(shù)據(jù)顯示，中國短視頻用戶中分別有70.9%和52.3%的受訪者表示使用過抖音和快手，其中，37.2%的用戶表示自己每天使用抖音的時間越來越多，62.4%的直播和短視頻用戶則偏好于影視音樂內(nèi)容?；ヂ?lián)網(wǎng)大數(shù)據(jù)平臺Quest Mobile的報告數(shù)據(jù)顯示，抖音35歲以下的用戶占比達90%左右，這與影視內(nèi)容的對應人群相重合。同時，抖音用戶量排名前20的城市與電影票房前20城市的重合率高達85%。②

上述數(shù)據(jù)表明，電影短視頻是由大量用戶主動參與到共建共享的平臺中，通過對電影內(nèi)容的剪輯、解讀與再生產(chǎn)，拓展了文化意涵數(shù)字化傳播的主體邊界和能動實踐。此外，電影短視頻打破了原有電影文化意涵傳播的建構(gòu)秩序和邏輯推演，通過內(nèi)容景象和文本意義的再造，縮小傳統(tǒng)電影文化意涵傳播的局限性，呈現(xiàn)出更廣闊、更泛化的態(tài)勢。

電影短視頻的傳播實踐過程打破了傳統(tǒng)電影精英化、機構(gòu)化、組織化、專業(yè)化的壁壘，改變了傳統(tǒng)電影文化意涵被少數(shù)精英派的話語權(quán)壟斷的現(xiàn)象。用戶通過建立自我主體意識積極地加入電影短視頻文本制作、分享、傳播與消費的過程中，添加了主體能動性的文化意涵意義以解讀與賦予，表達了大眾對電影文化意涵生產(chǎn)專業(yè)性與行業(yè)性范式的轉(zhuǎn)換意愿，使傳統(tǒng)電影文化意涵的生成邏輯轉(zhuǎn)向多元性、可供性、選擇性、非線性，使其雅俗共賞的傳播效果得以最大化地實現(xiàn)。

二、邊界消融：電影文化意涵跨媒介傳播的轉(zhuǎn)向

依托數(shù)字技術(shù)發(fā)展和資本力量的合力，電影短視頻以較低的視聽表達門檻，將更多普通用戶作為新生產(chǎn)力嵌入到內(nèi)容的生產(chǎn)與消費系統(tǒng)之中。文化的傳播功能與其傳播的深度和廣度息息相關(guān)，傳統(tǒng)的電影文化意涵借助短視頻平臺能在較大程度上實現(xiàn)其弘揚與傳承的目標。[1]這首先體現(xiàn)在電影文化意涵跨媒介傳播實踐過程中的邊界消融，作為媒介化社會技術(shù)演進的產(chǎn)物，短視頻憑借其傳播廣度、傳播體量、及時分享與互動度高的特質(zhì)，逐漸消融了電影文化意涵傳播中的時空邊界、文化區(qū)隔、公共文化空間與私人文化空間的邊界，以此推進電影文化意涵在文化再生產(chǎn)和再消費過程中能動作用的發(fā)揮。

（一）時空邊界的消融

英國社會學家吉登斯對現(xiàn)代社會和前現(xiàn)代社會的三個本質(zhì)區(qū)別加以論述時，講到了時空分離與現(xiàn)代性之間的關(guān)系：“第一個差別就在于時間和空間的分離，然而在前現(xiàn)代社會背景中，時間和空間是通過地點的位置性聯(lián)系在一起的?！盵2]在數(shù)字傳播技術(shù)全面發(fā)展的今時今日，吉登斯的論述依舊適用。大眾媒體時代傳播邊界多以固定型和直線型為主，囿于時空的局限，人們的媒介接觸和媒介適用習慣，始終與特定的狹小范圍地域相關(guān)聯(lián)，對于文化信息的獲取與解讀，多與割據(jù)的、分離的地域差異息息相關(guān)，并在媒介形態(tài)的變革中塑造出不同的文化形態(tài)，以及相應的文化意涵。具象于電影的文化傳播，長期以來局限于固定地域與固定時空之中，受眾需在特定時間內(nèi)，走進固定的電影播放廳，以被局限的身體，坐在特有的復制空間中，全神貫注地投入注意力，以獲取相應的文化表征信息與視覺符碼意蘊。

近年來，電影短視頻大量涌現(xiàn)，通過選取電影片段并加以剪輯，重新解讀電影的文化意涵并賦予新的意義，消融了傳統(tǒng)電影文化傳播的固有時空邊界。究其原因，首先在于短視頻自身作為媒介形態(tài)存在的具身性。按照加拿大媒介理論家麥克盧漢的理解，媒介作為人體的延伸，其之所以能塑造人的感知，是因為媒介能夠以內(nèi)化的方式進入人的感知系統(tǒng)，并隨之成為主體的構(gòu)成部分。[3]在此意義上，傳統(tǒng)的電影傳播方式固化了人們身體的某些功能、感知結(jié)構(gòu)以及感知文化、認知世界的方式。然而，5G時代的技術(shù)發(fā)展推動了短視頻的傳播使其無所不在，逐漸滲透進受眾日常生活的每個場域中，融入了受眾感知事物的方式，并塑造了受眾感知的結(jié)構(gòu)要素。其中，其可供性決定了用戶傳播短視頻過程的及時性，其連接性決定了用戶接觸短視頻傳播的可及性。技術(shù)提供了隨時隨地傳播信息可供性，受眾無需進入固定的場景，無需刻意調(diào)試時間，無需投入有限的注意力到稍縱即逝的劇情中，更無需刻意適配傳統(tǒng)文化形態(tài)的排他性。相反，受眾可選擇任何隨意的時間與空間場景，擺脫局限的身體姿態(tài)限制，隨心選擇對電影文化意涵的輸入與感知。

據(jù)此，傳統(tǒng)電影文化意涵傳播特有的類型和邊界正面臨著巨大的挑戰(zhàn)與不可避免的瓦解。一方面，這種瓦解分化了電影文化意涵的傳播機制，使其日漸告別排他性，在傳統(tǒng)邊界消解的同時，創(chuàng)造出嶄新的人人都可享受和消費的共享文化意涵。短視頻所打造的電影文化意涵以其特有的趣味和構(gòu)成形態(tài)，能最廣泛地適應不同文化群體的消費需求；另一方面，電影短視頻正在以空前的傳播速度和傳播范圍，在文化意涵內(nèi)部不斷地細致化、分類化、專門化，逐漸形成專門的電影文化意涵產(chǎn)品形態(tài)。這些細化的文化意涵產(chǎn)品形態(tài)，以其特有的傳播優(yōu)勢和傳播機制，消解了傳統(tǒng)電影文化意涵賴以生存的種種界限，將越來越廣泛的文化傳播關(guān)聯(lián)并涵蓋進來。

（二）文化區(qū)隔的邊界消融

長期以來，對電影文化意涵的解讀，都存在專業(yè)小眾與民間大眾之間雅俗文化二元結(jié)構(gòu)的對立，形成了既對立又相對和諧的文化傳播生態(tài)。傳統(tǒng)電影文化傳播的話語權(quán)，主要來源于主導文化、精英文化和大眾文化的三元格局，其中專業(yè)組織機構(gòu)的專家、職業(yè)影評人、大眾傳播中的意見領(lǐng)袖，均構(gòu)成了文化意涵的解讀與重構(gòu)主體。換言之，對電影文化意涵解讀的話語權(quán)，把握在小眾群體的敘事策略與話語話術(shù)之中。然而，電影短視頻的意義賦予與意義重建，不僅在生產(chǎn)方式和傳播規(guī)模上超過了傳統(tǒng)電影，而且還攫取了既有電影文化意涵的資源，并把這些資源重新加以意義重構(gòu)，使其適合大眾文化邏輯，生成更具共享性與傳播性的文化意涵。

法國社會學家布爾迪厄?qū)⑽幕a(chǎn)視作場域，特定場域中存在兩個不同的部分：一是所謂的“有限的生產(chǎn)場”，在這個生產(chǎn)場中，生產(chǎn)者和消費者是同一種人，即文化人；另一是所謂的“大規(guī)模生產(chǎn)場”，在這個場域中，生產(chǎn)者和消費者是兩類人，供求雙方是不同的群體。[4]在有限的生產(chǎn)場域中，各種文化人通過互相爭奪獲得了各自的象征資本，并對大規(guī)模生產(chǎn)場域發(fā)生作用。顯然，布爾迪厄揭示了文化傳播中的場域區(qū)隔。

回歸電影短視頻文化意涵的傳播實踐中，通過對傳統(tǒng)電影的文化意涵加以意義解讀和重構(gòu)，通過對文化內(nèi)涵的文化意蘊進行吸納與轉(zhuǎn)化，來增加其自身的文化豐富性和象征資本，打破了傳統(tǒng)電影文化傳播中“有限的生產(chǎn)場”與“大規(guī)模的生產(chǎn)場”二者之間涇渭分明的壁壘。

電影短視頻運用傳統(tǒng)電影文化中的主導話語和意見引領(lǐng)，從中汲取有用的文化意涵指征，并加以反向吸納，注入獨特的意義解讀與情感共鳴連接，將傳統(tǒng)電影文化意涵的陌生化與高雅化轉(zhuǎn)向流行化與通俗化。原本主張以正統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)形式為主的電影文化意涵，諸如一些經(jīng)典電影作品被改編為時長更短、毫無視聽規(guī)律的短視頻，將原本嚴肅的藝術(shù)表現(xiàn)片段用通俗的話語解讀方式加以處理，經(jīng)由這些現(xiàn)象的表征，文化傳播的區(qū)隔界限便自然而然地消失了，原本受時空局限與資本限制的電影文化意涵，也失去了原有的傳播語境，在短視頻的新語境中演變成可供大眾消費的意義。

（三）公共文化空間與私人文化空間的邊界消融

在傳統(tǒng)電影文化傳播的時代，文化傳播的公共領(lǐng)域與私人領(lǐng)域之間存在明顯的界限，其中貼合大眾語境的電影文化更適宜在公共領(lǐng)域中加以傳播與解讀，而貼合小眾語境的電影文化更適宜在私人領(lǐng)域加以傳播與協(xié)商。電影文化的話語表述和畫面展演通常會被加以程度化和修辭化的裝飾，以適宜大眾公共話語的導向和文化審美格調(diào)。換言之，作為文化表征和視聽符號的電影，不論是在其畫面色彩、鏡頭語言、故事線敘述、還是情節(jié)轉(zhuǎn)換，乃至文化意涵、符號意義中，均體現(xiàn)了強化社會公共空間與私人文化空間的區(qū)隔。

然而，社會化媒體重組了人們的溝通連接方式和社交關(guān)系，技術(shù)革新也使我們建構(gòu)文化的連接方式，逐漸轉(zhuǎn)向自發(fā)性的意義交往和象征交換。[5]伴隨著技術(shù)連接與媒介化社會的全面到來，電影文化正在經(jīng)歷著不同維度的轉(zhuǎn)向。究其原因，一方面，公眾的參與度與表達欲被媒介空前地觸發(fā)，除了想要獲取信息的訴求外，還不斷滋生出了想要展演自我的需求，于是，對電影文化賦予自我意義的解讀與再生產(chǎn)，并通過短視頻平臺加以廣泛傳播；另一方面，無論是文化藝術(shù)，還是電影文化，都在追求可供性與可讀性，以此來實現(xiàn)最優(yōu)傳播效果和最大化的受眾吸引力。所謂雅俗共賞的感染力，便可將文化的內(nèi)涵與外延拓展至大眾文化的范疇。

顯然，在這個信息傳播模式日新月異的時代，媒介自身的邏輯已經(jīng)侵入個體生活的場域，公共空間變成一個沒有邊界的場域。在大眾“出場”的表達欲望和新的文化生產(chǎn)消費模式的雙重壓力下，私人文化的話語修飾與表達空間與公共文化的大眾傳播和表意手法二者之間的界限已經(jīng)變得較為模糊，傳統(tǒng)的文化表征正在被邊界消融的復雜形態(tài)所取代。

電影短視頻的介入，使公共文化空間和私人文化空間的界限消融，并混淆了文化意涵中個人話語和公共話語的權(quán)力規(guī)則，個體的文化意義再生產(chǎn)在公共視野和公共記憶中“在場”的欲望不斷膨脹，并最終被打造成公共文化的主體力量，而每個參與文化意義再生產(chǎn)的個體，最終均成為文化傳播的公共主體。在此過程中，個體對電影文化意涵的解讀和意義的再賦予，本屬于私人話語權(quán)的范疇，卻最終被打破并得參與其中的用戶，也不再像過去那般保持特定的身體與情感在場的姿態(tài)，而是改頭換面選擇了自由空間，并改變了電影文化傳播的距離感。

三、電影文化意涵跨媒介傳播的意義重建

電影文化意涵的跨媒介傳播是集合了多種要素聯(lián)動作用的集合體系，是囊括多種傳播要素交互作用的能動實踐，是涵蓋文化意涵修辭重塑、文化意涵情感再連接、文化意涵符號重構(gòu)、文化意涵文本意義互涉為一體的有機整體。經(jīng)由短視頻的媒介化再造，電影實現(xiàn)了話語修辭重塑、情感意義再連接、符號意涵重構(gòu)、文本意義互涉四個維度的意義重建。由此，電影短視頻文化意涵逐漸形成修辭連接情感、符號建構(gòu)意義的共存、文化意涵共享與傳播領(lǐng)域的共生。

（一）話語修辭互涉意義重塑

追溯歷史，無論是古希臘時期的亞里士多德，還是中國百家爭鳴時期的孔子，都非常重視話語修辭在日常交往中的作用。作為一種實踐和活動，話語修辭的生產(chǎn)和消費過程均體現(xiàn)了社會文化和社會關(guān)系的實現(xiàn)。話語修辭的底層邏輯實則體現(xiàn)為敘事機制，話語如何描述敘事實踐，并且在短視頻這種媒介形態(tài)與文化意涵再生產(chǎn)過程的交互中，構(gòu)成具有敘事結(jié)構(gòu)和意義功能的話語，話語又重新建構(gòu)了電影文化的情感連接和符號意涵。

當關(guān)注電影短視頻的話語敘事和文本再生產(chǎn)時，通常指涉的不僅是單一類型的電影話語文本，而是將話語文本與其他文本相關(guān)聯(lián)，形成一種互文文本。正如文本互涉理論所論述的那般，文本互涉理論著重強調(diào)在文化再生產(chǎn)中運行著的文本關(guān)聯(lián)意義變遷，不論是言語符號、文字象征，還是視覺表現(xiàn)，聲畫結(jié)合，均構(gòu)成文本互涉的暗示，其中，被主觀化的文本內(nèi)容解讀與畫面二次剪輯，標識著跨文本性的關(guān)聯(lián)關(guān)系。

法國文學理論家熱拉爾·熱奈特在1982年出版的《羊皮紙文獻》中提出了跨文本性、近文本性、主文本性與超文本性，用來指涉文本與其他文本相互關(guān)聯(lián)的所有關(guān)系。超文本性表述了一個文本與之前較早的文本或前文本之間的關(guān)系，超文本是前文本的轉(zhuǎn)化、修改、闡釋與延伸。[6]其中，電影短視頻通過符號指征的綜合體，包括一幀畫面、一句臺詞、一段解說、一節(jié)劇情，各個文本間都形成了一種與不同文本的交匯，所有的文本都被嵌入到視覺語言的意指符號中，集合成為目的與過程同在、重塑與解構(gòu)并存、合并與倒裝共生的文本意義話語實踐。而電影短視頻中的超文本性指涉則更加明確，更容易令用戶想象出超越電影文本意義的文化意蘊，并經(jīng)由情感意義的選擇、擴大、具體化及現(xiàn)實化的操作而轉(zhuǎn)變?yōu)槌谋镜奈幕夂?/p>

據(jù)此認知，文本意義的互涉使得在新媒體形態(tài)語境中探尋傳統(tǒng)文化的話語修辭意義互涉成為可能，短視頻的媒介特質(zhì)與意義表征帶來了傳統(tǒng)電影文化意義嶄新的建構(gòu)方式和互涉結(jié)構(gòu)。傳統(tǒng)電影的文化意涵多按照類型來劃分，諸如喜劇電影、恐怖電影、文藝電影、大眾審美電影、主旋律電影等，然而，電影短視頻的文本互涉意義并不在乎分類和定義，而是將電影的文化意義動態(tài)地協(xié)調(diào)為既有文本和話語的存在。此外，文本互涉的本質(zhì)意義并非在于將文化意涵限制或固定在某種單一的媒介形態(tài)上，而是將文本意涵與其他多種媒介形態(tài)之間的連接關(guān)系全面地呈現(xiàn)。

在電影短視頻中，話語修辭的敘事類型將主要的話語類型，諸如人物的對話，與它們的“次要話語表達”（即動作、裝飾、行態(tài)等）聯(lián)系在一起，將話語修辭在更廣闊的表達形式中具象化，提供了擬態(tài)的環(huán)境將話語修辭與意義互涉兩個層次加以時空結(jié)合，并與電影文本中敘述語境相勾連，從而將話語修辭的文本意義互涉推進到特定文化意涵場域。事實上，這個場域不僅是敘述事件的時空突破體，更是敘事修辭與人物之間的關(guān)聯(lián)性表述，這種表述實則是文化實踐情感意義連接的實在存在。

（二）情感意義再連接

電影短視頻的平臺特質(zhì)決定了所提供的社交線索、可移動性、可及性及社會文化交互性。其中，社會交互性即媒體促進個人或群體之間社會互動的能力，而文本交互性即用戶和文本之間創(chuàng)造性和解釋性的交互作用。學者拉斐爾和薩威克斯認為，我們應該把交互性視作技術(shù)使用者制定的一種連續(xù)體，而不是一種技術(shù)條件。[7]在體系化的連續(xù)體中，傳統(tǒng)電影文化意涵的傳播，在于獲取大眾的注意力，更意圖喚起大眾的共鳴。而電影短視頻通過視聽語言的意義再塑，不僅將大眾的情感加以再連接，更試圖通過情感連接，探求情感的文化共鳴與文化意涵勾連。

以視覺符號為依托，在技術(shù)加持下，電影短視頻通過文化意涵傳播的場景建構(gòu)，將話語敘事的修辭意義加以符碼建構(gòu)，同時視覺化的再解讀降低了用戶對傳統(tǒng)電影文化語境的認知難度，用戶在趣味性的解讀過程中更具情感共鳴的意愿和對文化意涵的認同。

分享文化、創(chuàng)意勞動、平臺資本力量、傳播技術(shù)優(yōu)勢均成為電影短視頻快速崛起的土壤，短視頻平臺正經(jīng)歷著創(chuàng)新擴散的過程，作為一種移動視覺場景下的新媒介形態(tài)，電影短視頻正在逐漸成為一種全新文化意涵的文化傳播實踐，并不斷培育著情感意義的連接。在對傳統(tǒng)電影文本互涉意義展演的過程中，成為具有公眾文化培育意涵的一種文化技藝，一種社會文化情感結(jié)構(gòu)的具化與生成方式。[8]學者皮斯特斯認為，影像生產(chǎn)和呈現(xiàn)的物質(zhì)性設備、影像的生產(chǎn)、觀看和消費都具有高度情感性。[9]如前文所述，電影短視頻除了對時間和空間便捷的把控，更強調(diào)情感調(diào)動與吸引的話語修辭手法，將用戶加以連接或分離，從而形成如帕帕奇瑞西所認為的，具有持久性、可重復性、可規(guī)?；?、可搜索性以及可分享性的情感公眾。[10]正是在情感公眾的連接意義之下，在電影短視頻文化意涵再生產(chǎn)的實踐中，視頻產(chǎn)制者通過重復視頻中的情感呈現(xiàn)并進行情感解讀，來完成與用戶的情感調(diào)試，而視頻觀看者則通過解碼視頻內(nèi)容、解讀文化意義、以及及時互動的行為，來參與情感意義的連接與情感主題的代入。

（三）符號意涵重構(gòu)

英國傳播學家霍爾將傳播分為生產(chǎn)、流通、分配或消費、再生產(chǎn)四個階段，依此分析每個階段的條件與權(quán)力關(guān)系下符碼與意義的生產(chǎn)。不論是后現(xiàn)代社會、后工業(yè)社會，還是消費社會，其共同點在于文化再生產(chǎn)在當代整個社會實踐中，占據(jù)著決定性的地位，整個社會的基本運動力便是文化實踐及其不斷再生產(chǎn)。[11]依據(jù)此意義，傳播過程中的要素均是為文化實踐再生產(chǎn)中不可或缺的構(gòu)成部分，其中，具有主體性作用的媒介，作為人類表征和傳播意義的介質(zhì)，是符號和物質(zhì)關(guān)聯(lián)的技術(shù)裝置。符號表征情感和觀念，人們按照特定邏輯和美學形式對其加以組織、生產(chǎn)出各自類型的文本，[12]諸如電影、短視頻、藝術(shù)品和文學作品等，這些文本形式作為符號構(gòu)成的具象表征，其符號意涵不僅集中于文化意義的承載，更體現(xiàn)了文化邏輯的演進。

具體來看，電影短視頻的符號表征為符號形態(tài)、符號結(jié)構(gòu)和符號涵指，短視頻的畫面變化、鏡頭語言及解說詞均是符號形態(tài)，而其文化意義與文化邏輯則共同推進了符號結(jié)構(gòu)的形成，符號涵制則指包含著能指、所指和把二者結(jié)合于一起的過程。[13]電影短視頻提供了可觀看的意象、模糊的邊界，以及各種匯集了語言、畫面、聲音、人物、故事情節(jié)的交錯，吸引人們對情感和時間的控制，從而把短視頻文本中的涵指意義視作認同、共鳴的來源。在此過程中，電影的文化意義存在體被介入充滿符號的情境中，依靠符號意象轉(zhuǎn)形的作用，由文本表象過渡至意象，由符碼轉(zhuǎn)移到表征。其中，涵指的能指，即涵指項是由直指符號的諸多表現(xiàn)形式構(gòu)成的，而涵指的所指，則是文化邏輯演進的一部分。具象于電影短視頻對其中的各個能指要素進行意涵解析，會發(fā)現(xiàn)其符號涵指與文化情境、技術(shù)發(fā)展、用戶情感密切相通。因此，電影短視頻的外在表征才能滲入到意涵系統(tǒng)中。由此，電影短視頻便成為被賦予符號涵指的傳播實踐。

需要注意的是，電影短視頻承載的文化意義和文化邏輯演進，與傳統(tǒng)電影文本生成符號意涵的組織化、規(guī)?；c指稱化極為不同，電影短視頻文本生成的邏輯發(fā)生了基于技術(shù)賦權(quán)與文化意義再生成的新變化。首先，與傳統(tǒng)電影文本產(chǎn)制的符號意涵生成模式極為不同，注入電影短視頻實踐者個體象征性的符號權(quán)力，對于電影短視頻文化再生成的介入，體現(xiàn)了電影短視頻文化再生產(chǎn)對于個體認知方式、文化解讀方式、思想風潮形成的符號意涵的重塑，并對其文化認知結(jié)構(gòu)、文化邏輯體系的形成、文化資源的再分配、文化權(quán)力的再實現(xiàn)賦予結(jié)構(gòu)化、功能化。其次，電影短視頻文化再生產(chǎn)通過仿像這種連結(jié)現(xiàn)實意義與建構(gòu)意義的對等，使得其文化再生產(chǎn)不斷進入被循環(huán)建構(gòu)的符號意指世界。電影短視頻文化意涵再生產(chǎn)的平臺與機制皆發(fā)生著兼具技術(shù)變革與需求嬗變的轉(zhuǎn)移，其生成邏輯建立在互動與連結(jié)意義的實現(xiàn)基礎(chǔ)上，人們渴望的電影短視頻的文化意涵不僅包括短視頻平臺的符號意涵，而且包括表征于日常生活的意義所在，電影短視頻的符號文本意義在交換和建構(gòu)中不僅完成了從意義向互動的流動，同時還實現(xiàn)了符號意義對文本再生產(chǎn)的制約。

結(jié)語

從電影短視頻當下的文化傳播實踐來看，電影短視頻作為新型媒介形態(tài)與文化傳播承載形態(tài)，已經(jīng)具備了文化意涵與符碼意義，在其能動性發(fā)揮的實踐過程中，不斷消融著傳統(tǒng)電影文化傳播中的時間、空間邊界，不斷消融著雅俗文化之間的區(qū)隔、不斷消融著公共文化空間與私人文化空間之間的邊界。而且在跨媒介傳播體系中，集合了多種文化意涵的傳播要素交互作用，對電影文化意涵進行話語修辭重塑、情感意義再連接、符號意涵重構(gòu)與文本意義互涉四個維度的意義重構(gòu)，最終潛移默化地影響人們認知文化與關(guān)系連接的方式。正因此，電影文化的傳播也進入了前所未有的新傳播機制和傳播模式中，將中國電影的文化傳播和文化自信培養(yǎng)，推進到積淀于日常生活的每一種場景之中，致力于以潤物細無聲的傳播態(tài)勢，促進文化傳播的落地化與普泛化。

然而，不容忽視的是，剪輯、解讀和二次創(chuàng)作帶來的版權(quán)問題給傳統(tǒng)電影行業(yè)和實體資本市場帶來沖擊，浪潮消散之后，電影短視頻引起的風險和弊端便逐漸顯露。用戶沉迷、隱私泄露、碎片化的時間分割、版權(quán)侵犯等問題均引發(fā)了諸多熱議。其中，重復性展演與復制性照搬更是引發(fā)了大眾對電影短視頻獨創(chuàng)性缺失的批判。正如德國理論家瓦爾特·本雅明對復制、模仿和重復性創(chuàng)作提出的批判：“原作即時即地性組成了它的復原性，而完全的復原性是技術(shù)復制所達不到的?！盵14]

因此，面對電影短視頻文化意涵不斷生成與拓展的態(tài)勢，對電影短視頻版權(quán)治理的訴求刻不容緩。如何明確短視頻版權(quán)保護、如何集合社會治理中各個治理主體要素的能動作用，仍是未來需要繼續(xù)探究的議題。

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②抖音發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢是什么？2020年抖音發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢[EB/OL].（2020-06-23）[2023-05-25].https：//www.sohu.com/a/403655807_100283743.

【作者簡介】? 康 茜，女，山西忻州人，山西師范大學傳媒學院講師，暨南大學新聞與傳播學院與密蘇里大學新聞學院聯(lián)合培養(yǎng)博士，主要從事文化傳播、新媒體與社會、國家治理研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金重大招標項目“數(shù)字媒介時代的文藝批評研究”（編號：19ZDA269）階段性成果。