祝宇紅

內(nèi)容提要：文化人類學(xué)的觀念和思想方法很深刻地交織在曹禺戲劇中。曹禺劇作一方面體現(xiàn)了啟蒙主義者所批判的“文化遺留”如何印刻在現(xiàn)代中國(guó)人精神之中，另一方面又從“蠻性的遺留”中提取出帶有原始色彩的生命強(qiáng)力和接近“信仰”的“迷信”，以其為導(dǎo)引，啟發(fā)被壓迫者重新領(lǐng)悟個(gè)體存在與集體命運(yùn)的一致性。《原野》一劇濃墨重彩地刻畫了仇虎在黑林子中遍歷幻象、終于覺悟的精神歷程，曹禺借用弗雷澤《金枝》式“新舊王交替”的象征性情節(jié)和反抗英雄普羅米修斯的神話傳說，展現(xiàn)了他試圖從文化人類學(xué)角度闡釋革命正義的獨(dú)特命意。

曹禺的三幕劇——《雷雨》《日出》《原野》都織布著一種迷信和封建的色彩，我不是說他在宣傳迷信和封建，我是說他抓住了苦惱著中國(guó)社會(huì)的這兩大魔王，它們相依為命毒害著中國(guó)社會(huì)，在各階層的人們心中——尤其是鄉(xiāng)下人和小市民——生長(zhǎng)著一枝無法拔出的枝干，……這情形在《原野》一劇里就更顯著，一些“神”“鬼”“報(bào)應(yīng)”“宿命”，支配著劇中的所有人…….1吳樓：《看罷〈原野〉以后》，《國(guó)民雜志》1941年第10期。

1941年，“北劇”社在北京長(zhǎng)安戲院演出《原野》之后，吳樓撰文積極評(píng)價(jià)了曹禺戲劇聚焦“迷信”的問題，肯定其抓住了“毒害著中國(guó)社會(huì)”的“魔王”。不過，曹禺戲劇中涉及“神”“鬼”“報(bào)應(yīng)”等“迷信”的描繪，顯然不僅是揭示其“毒害”那么簡(jiǎn)單?！对啊饭倘豢坍嫴⑴辛私鼓敢幌盗谐绨莨砩裆踔劣梦仔g(shù)作法的迷信行為，但是對(duì)于仇虎哼唱向鬼神申訴的“妓女告狀”民間小曲兒、在幻象中見到死去的親人等“迷信”行為，似乎不宜一概歸之于揭示其“毒害”，曹禺反而從中生發(fā)出仇虎要反抗、要復(fù)仇的動(dòng)力。即使《雷雨》《日出》等劇渲染了劇中人的“報(bào)應(yīng)”“宿命”之感，也不僅僅為了揭發(fā)其精神上的迷信陋習(xí)，而是讓“雷雨”成為劇本中“第九個(gè)好漢”，讓魯侍萍、周樸園的宿命感喟引發(fā)對(duì)人生的反思，從陳白露面對(duì)“太陽”和“死神”各生敬畏的心態(tài)展現(xiàn)她的理想追求與精神上的內(nèi)在矛盾。

吳樓對(duì)曹禺戲劇表現(xiàn)“迷信”的評(píng)價(jià)方式是典型的啟蒙理性，啟蒙主義者用“賽先生”（科學(xué)）和理性來批判“迷信”，“迷信”成為完全否定性的事物；在曹禺戲劇中，固然多有涉及“迷信”的描繪，但與其說曹禺聚焦于“迷信”，不如借用他自己的話來說是聚焦于“蠻性的遺留”。這“蠻性的遺留”一說，來自文化人類學(xué)家的著述，含有“迷信”的意味，內(nèi)涵卻更為復(fù)雜。在曹禺戲劇中，固然批判了某些文化上“蠻性的遺留”，同時(shí)又利用“蠻性的遺留”激活人物的原始生命力，翻新古代神話。在《原野》一劇中，曹禺進(jìn)一步更新“迷信”為更高的“確信”，顯示了他對(duì)啟蒙主義理性的反思和從人類學(xué)角度理解中國(guó)革命的獨(dú)特命意。要理解這個(gè)問題，還要從“蠻性的遺留”這一概念談起。

一 “蠻性的遺留”與“文化遺留”說

《〈雷雨〉序》中，曹禺稱這部作品是自己的“蠻性的遺留”。這個(gè)來自人類學(xué)的特殊用語，看似自謙，又透露出自負(fù)，更顯露出曹禺對(duì)“原始”“蠻性”的好奇和親近：“《雷雨》可以說是我的‘蠻性的遺留’。我如原始的祖先們，對(duì)那些不可理解的現(xiàn)象，睜大了驚奇的眼?！?曹禺：《〈雷雨〉序》，《雷雨》，文化生活出版社1936年版。

何謂“蠻性的遺留”？這一用語來自美國(guó)文化人類學(xué)者摩爾（John Howard Moore）的著作《蠻性的遺留》（Savage Survivals），此書是作者的系列演講，共計(jì)五講，前兩講是家畜的起源與家畜中蠻性的遺留，后三講則是文明人的由來和文明人中蠻性的遺留。這其實(shí)是摩爾“給某學(xué)校講倫理課”的前五講。1925年，李小峰將《蠻性的遺留》翻譯成漢語后，由北新書局出版，為“北新叢書之三”，書前附有周作人和孫伏園兩篇序言。周作人曾經(jīng)以《狗抓地毯》為題介紹這本書，文章發(fā)表在1924年12月《語絲》第3期，即后來收入李小峰中譯本的序言。

目前未能確知曹禺是否讀過《蠻性的遺留》，抑或只在《語絲》上讀了周作人《狗抓地毯》，不過，曹禺作品確實(shí)和《蠻性的遺留》的某些語匯、表達(dá)方式和實(shí)例有所呼應(yīng)，下面將試舉幾例。

1.兩種情感方式：“極端”與“折衷”

《〈雷雨〉序》描繪“與原始或野蠻的情緒俱來”的“郁熱的氛圍”所塑形的人們：“苦熱會(huì)逼走人的理智……人們會(huì)時(shí)常不由己地更歸回原始的野蠻的路，流著血，不是恨便是愛，不是愛便是恨；一切都走向極端，要如電如雷地轟轟地?zé)粓?chǎng)，中間不容易有一條折衷的路?！?曹禺：《〈雷雨〉序》，《雷雨》，第viii頁。“回歸原始的野蠻的路”，不正是“蠻性的遺留”在起作用？這里，可以對(duì)比《蠻性的遺留》的第三講“文明人之由來”中“野蠻人的性質(zhì)”一節(jié)。作者在引用了許多人類學(xué)實(shí)例之后，最后這樣總結(jié)：“野蠻人的性質(zhì)像小孩子一樣是非常容易變遷的，時(shí)時(shí)受感情和沖動(dòng)的驅(qū)遣。他的感情不是調(diào)和的，是互相代與的。他們受感情的支配，不受理性的支配?！?摩耳：《蠻性的遺留 外一種》，李小峰譯，海南出版社1994年版，第77、81頁。這里的“不受理性的支配”，對(duì)應(yīng)著曹禺的“逼走人的理智”；感情的“相互代與”，對(duì)應(yīng)著“不是恨便是愛，不是愛便是恨；一切都走向極端”。同時(shí)，下一節(jié)中摩爾引用了一位作家對(duì)達(dá)瑪魯（Damara）黑人的描述：“達(dá)瑪魯人能知道從A到B的路，又知道從B到C的路，但是他不會(huì)由此得到由A可以至C的觀念。”3摩耳：《蠻性的遺留 外一種》，李小峰譯，海南出版社1994年版，第77、81頁。“不會(huì)由此得出由A可以至C的觀念”，這種表達(dá)方式也類似于“中間不容易有一條折衷的路”。在曹禺這里，“極端”和“折衷”代表著兩種情感方式，前者聯(lián)系著原始或野蠻，后者聯(lián)系著文明或開化。《〈雷雨〉序》中，曹禺將蘩漪、魯大海歸為前一類，有著“更歸回原始的野蠻的路”的“極端”性格，而將周樸園、魯貴歸為后一類，即性格“妥協(xié)、緩沖、敷衍”，其價(jià)值判斷不言自明。顯然，曹禺雖然采用了類似摩爾《蠻性的遺留》中的情感方式的描繪與類比，但是他在價(jià)值取向上卻和摩爾簡(jiǎn)單的進(jìn)化論立場(chǎng)不同，他賦予原始或野蠻更多正面的價(jià)值。

2.視雷霆為神

《雷雨》中的“雷雨”，既是戲劇的環(huán)境要素，更是一種象征。而在魯媽和四鳳的心目中，天雷本身就帶有一種神祇的意味，所以第三幕四鳳才在母親面前對(duì)天起誓，如果說謊的話自己就會(huì)遭雷劈。當(dāng)然，這種“天譴”觀念來自中國(guó)傳統(tǒng)的因果報(bào)應(yīng)和迷信思想，比如京劇《天雷報(bào)》就是表現(xiàn)養(yǎng)子對(duì)父母不孝而“遭雷劈”的典型舊戲?！缎U性的遺留》一書，也把對(duì)“雷”的敬畏看作一種“蠻性的遺留”，書中寫道，“野蠻人往往把雷霆看作一個(gè)神祇，或者看作神祇的聲音”。書里還引用了泰納講過的例子：“一天晚上，有一印度的領(lǐng)袖對(duì)于狂風(fēng)暴雨非常驚惶，爬起來將煙草供奉雷神，求它停止。”1摩耳：《蠻性的遺留 外一種》，李小峰譯，第78頁。

曹禺曾經(jīng)將“雷雨”視為《雷雨》一劇中除了八個(gè)主要人物之外的“第九個(gè)好漢”，雖然四鳳和周沖兩個(gè)年輕人都直接或間接死于“天雷”，但是劇作給了他們最大的同情，實(shí)際上這個(gè)來自“雷雨”的“天譴”真正針對(duì)的是屢屢犯下罪行的周樸園，讓他在劇終品嘗到家破人亡的苦果，體現(xiàn)了不無古典色彩的詩學(xué)正義。當(dāng)曹禺賦予“雷雨”以某種程度上的正義之懲罰的象征意味時(shí)，無疑，他在價(jià)值取向上與《蠻性的遺留》也拉開了距離。

3.“狺狺”與“狗的蠻性的遺留”

《雷雨》最早發(fā)表在1934年《文學(xué)季刊》，原刊中，蘩漪出場(chǎng)的人物小傳有“惡狗狺狺地狂吠”的形容字句：“她會(huì)愛你如一只餓了三天的惡狗咬著它最喜歡的骨頭，她不喜歡你，便恨起你來也會(huì)像只惡狗狺狺地狂吠著一個(gè)陌生人。不，多半她就會(huì)不聲不響地恨恨地吃了你的?！薄皭勰恪币踩缤皭汗芬е钕矚g的骨頭”，這樣形容蘩漪的愛，似乎這個(gè)人物太偏于“惡”了，因此，1936年1月上海文化生活出版社《雷雨》初版本中，以上字句修訂為：“她會(huì)愛你如一只餓了三天的狗咬著它最喜歡的骨頭，她恨起你來也會(huì)像只惡狗狺狺地，不，多不聲不響地恨恨地吃了你的。”

現(xiàn)在對(duì)照《蠻性的遺留》，書中第一講“家畜的起源”中首先以狗為例，介紹了狗的種類和馴養(yǎng)史；第二講“家畜中蠻性的遺留”首先介紹“狗的蠻性的遺留”，共有四種：“獵性”、殺羊（sheep killing）性、“躺下之前團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)性”和“嗥哮性”。周作人所談的“狗抓地毯”就屬于“躺下之前團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)性”。這里，作者重點(diǎn)介紹的是“嗥哮性”：

狗通常是汪汪叫的。但是它們有些時(shí)候發(fā)出一種使人毛發(fā)悚然的嗥哮?！胺汀笔邱Z養(yǎng)的產(chǎn)物。狼是嗥的?！釥柺俏覀兊目醇夜?。平常它的聲音像潺潺的流水聲一般溫和。但是它在晚間聽聞了狼的嗥哮，有時(shí)它就停吠，也發(fā)出高聲的拖長(zhǎng)的嗥哮。（著重號(hào)為原文所加）1摩耳：《蠻性的遺留 外一種》，李小峰譯，第38頁。

《蠻性的遺留》一書用“嗥哮”形容狗向其被人類馴養(yǎng)之前的作為狼所具有的兇狠本性的回歸?？梢钥吹?，在《雷雨》早期版本中，曹禺用這種返歸狼性的“狺狺地狂吠”來描繪蘩漪的“恨”，正說明他對(duì)蘩漪這一人物形象的構(gòu)思有較為濃厚的“蠻性的遺留”色彩。1951年以后，《雷雨》各修訂版都刪去了用狗來形容蘩漪的字句，“蠻性的遺留”在蘩漪身上的印跡也刪減了許多。

“狺狺”這個(gè)形容犬吠的詞多見于古漢語，如宋玉《九辯》有“猛犬狺狺而迎吠兮，關(guān)梁閉而不通”的句子，現(xiàn)代漢語不常用。而曹禺在早期劇作中很喜歡使用“狺狺”這個(gè)詞，用狗返歸原始本性那種兇狠狀來形容人物?！度粘觥返谝荒?，小東西的“媽”（那個(gè)逼她陪金八的女人）在旅館中到處找她的時(shí)候，曹禺就用“狺狺然”來描述她的喊聲?！对啊返谌坏谝痪?，仇虎利用常五作掩護(hù)、帶著金子一起逃入黑林子時(shí)，他對(duì)身邊喋喋不休的常五說話時(shí)也是“狺狺地”?！侗本┤恕分?，“狺狺”一詞用來形容曾思懿責(zé)罵兒媳瑞貞的兇悍，也用來形容“巨無霸似的人猿”怒目而視的樣子。《橋》中，曹禺也用“狺狺然”來描繪何湘如罵人時(shí)的形貌。

除了“狺狺”這個(gè)與犬吠相關(guān)的詞，曹禺還會(huì)直接用“狗”來比喻一種原始情緒或原始野性。在《〈日出〉跋》中，曹禺形容自己面對(duì)黑暗社會(huì)時(shí)的絕望：“我愿意一切都?xì)缌税?，我如一只?fù)傷的狗撲在地上，嚙著咸絲絲的澀口的土壤，我覺得宇宙似乎縮成昏黑的一團(tuán)，壓得我喘不出一口氣?！?曹禺：《〈日出〉跋》，《日出》，文化生活出版社1936年版，第4頁?！对啊返诙恢校鼓改昧艘桓F棍，她恐嚇仇虎說是“打野狗的”，顯然意指仇虎就是一條“野狗”?？梢哉f，“狺狺”也好，“野狗”也好，都是曹禺著力凸顯人物“原始野蠻”氣質(zhì)的獨(dú)特用語。

4.“習(xí)慣”是文明人的“蠻性的遺留”

《日出》中陳白露小傳中有一段關(guān)于“習(xí)慣”的話，原刊這樣寫道：

生活對(duì)于她是一串習(xí)慣的桎梏，她不再想真實(shí)的感情的慰藉?！钍氰F一般的真實(shí)，保有它一樣的殘忍！習(xí)慣，自己所習(xí)慣的種種生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎樣羨慕著自由，怎樣憧憬著在情愛里偉大的犧牲（如小說電影中時(shí)?？鋸埖貋頂⑹龅模?，也難以飛出自己的生活的狹之籠。因?yàn)樗龂L試過，她曾經(jīng)如一個(gè)未經(jīng)世故的傻女孩子，帶著如望萬花筒那樣的驚奇，和一個(gè)畫兒似的男人飛出這籠；終于，像寓言中那習(xí)慣于金絲籠的鳥，已失掉在自由的樹林里盤旋的能力和興趣，又回到自己的丑惡的生活圈子里。當(dāng)然她并不甘心這樣生活下去……2曹禺：《日出》（四幕劇，連載之一），《文季月刊》1936年6月1日第1卷第1期。

這段話中出現(xiàn)了三次“習(xí)慣”。1936年11月上海文化生活出版社《日出》單行本初版中，這一段有微調(diào)，將“生活是鐵一般”一句修訂為：“生活是鐵一般的真實(shí)，有它自來的殘忍！”3曹禺：《日出》，文化生活出版社1936年版，第8、31頁。

為什么曹禺這么強(qiáng)調(diào)“習(xí)慣”的“桎梏”，把它視為白露無法掙脫的“狹之籠”，甚至將生活“一樣的殘忍”修訂為生活“自來的殘忍”？這就需要問陳白露究竟經(jīng)歷了什么、這些經(jīng)歷對(duì)她有何意味。1936年初版本中，第一幕有一段白露對(duì)方達(dá)生自述經(jīng)歷的臺(tái)詞：“你要問我自己是誰？你聽著：出身，書香門第，陳小姐；教育，愛華女校的高材生；履歷，一陣子的社交明星，幾個(gè)大慈善游藝會(huì)的主辦委員；——父親死了，家里更窮了，做過電影明星，當(dāng)過紅舞女。”4曹禺：《日出》，文化生活出版社1936年版，第8、31頁。到了第四幕，在白露和方達(dá)生的對(duì)話中才透露出她曾經(jīng)和一位詩人結(jié)婚，兩人去鄉(xiāng)下生活過一段時(shí)間，還有過一個(gè)孩子，而最終孩子死了，兩人也各奔東西了。那么，究竟白露是在什么時(shí)候和詩人結(jié)婚的？小傳中描述，白露曾經(jīng)嘗試和“一個(gè)畫兒似的男人”飛出“狹之籠”，但是如同“習(xí)慣于金絲籠的鳥”，最后回到“自己的丑惡的生活圈子里”。顯然，她不是在愛華女校期間或者剛剛畢業(yè)之后與詩人結(jié)婚的，那么，她應(yīng)該是經(jīng)歷過一段奢靡浮華的時(shí)光，在一個(gè)“丑惡的生活圈子”里待過之后，才嘗試與詩人飛出這牢籠的。而她之所以和詩人分離，不僅是婚姻生活平淡無聊而二人生厭抑或詩人拋下她追求自己的“理想”去了，而很大原因在于她的“習(xí)慣的桎梏”——她已經(jīng)“失掉在自由的樹林里盤旋的能力和興趣”，于是繞了一圈又回到曾經(jīng)的圈子?？傊诔醢姹局?，“習(xí)慣的桎梏”——“社交明星”“電影明星”“紅舞女”的生活習(xí)慣——在白露的墮落問題上起到了非常重要的作用。

摩爾《蠻性的遺留》第四講“文明人中蠻性的遺留（一）”中論述到，“蠻性的遺留”主要分為“本能”和“習(xí)慣”。本能是一種自然的傾向，并非從經(jīng)驗(yàn)學(xué)來。習(xí)慣則是“第二天性”，是出生之后獲得的，“我們動(dòng)作的自然法式，可以用習(xí)慣去改變它”，“任何事情反復(fù)的次數(shù)足夠了，便變?yōu)橐环N習(xí)慣，成為一部分固定的性質(zhì)”，習(xí)慣能夠“變?yōu)橹髟住薄?孫伏園：《序》，摩耳：《蠻性的遺留 外一種》，李小峰譯。可見，曹禺在初版本中將原刊“習(xí)慣”是生活“一樣的殘忍”修訂為“自來的殘忍”，正是強(qiáng)調(diào)“習(xí)慣”不像上述原始的情感方式或狗之“狺狺”屬于本能的范疇，而是人的生活經(jīng)歷塑成的“桎梏”，是“生活自來的”一種“鐵一般的真實(shí)”。

而1951年開明書店出版的《曹禺選集》中，《日出》在修訂后完全刪去了“習(xí)慣”這段話，也刪去了“詩人”的相關(guān)內(nèi)容，代之以“商人”。這次修訂，白露的身世和經(jīng)歷變化很大，父親是被洋行辭退的小職員，鄉(xiāng)下哥哥被保甲長(zhǎng)抓壯丁下落不明，弟弟妹妹年紀(jì)尚小，窘迫的家境讓她嫁給一個(gè)商人試圖改變境遇，但是丈夫卻跑到偽滿洲國(guó)做生意，移情別戀，和她離了婚。在這一修訂本中，白露的墮落和“習(xí)慣”的“桎梏”或“蠻性的遺留”并無關(guān)系，她淪落為交際花純粹是“笑貧不笑娼”的社會(huì)所迫。這是曹禺極力“緊跟時(shí)代”對(duì)劇作做出的大刀闊斧的修改。

1954年，人民文學(xué)出版社《曹禺劇本選》中陳白露的身世和經(jīng)歷基本恢復(fù)為初版本樣貌，不過開頭人物小傳里關(guān)于“習(xí)慣”的內(nèi)容有所刪節(jié)，“習(xí)慣”一詞出現(xiàn)了兩次：“她認(rèn)定自己所習(xí)慣的種種生活的方式，是最殘酷的桎梏……她曾幾次試著逃出，但像寓言中那習(xí)慣于束縛在金絲籠里的鳥，已失掉在自由的樹林里盤旋的能力和興趣……”1曹禺：《曹禺劇本選》，人民文學(xué)出版社1954年版，第170頁。1959年，人民文學(xué)出版社“文學(xué)小叢書”系列《日出》單行本，再次刪節(jié)關(guān)于“習(xí)慣”的文字，人物小傳里“習(xí)慣”只出現(xiàn)一次：“她認(rèn)定自己所習(xí)慣的‘生活’方式，是殘酷的桎梏。”2曹禺：《日出》（文學(xué)小叢書系列），人民文學(xué)出版社1959年版，第4頁。而1954年和1959年兩個(gè)修訂版本中，都刪去了“難以飛出自己的生活的狹之籠”“和一個(gè)畫兒似的男人飛出這籠”的字句?？傊傲?xí)慣的桎梏”和“狹之籠”的觀念被刪減，初版本用“蠻性的遺留”這種文化人類學(xué)的思路來解釋陳白露處境，被作者抹去了。同樣被抹去的，還有《雷雨》中類似用“狺狺”這樣狗回歸原始兇狠貌語句來形容蘩漪的段落。顯然，強(qiáng)調(diào)文化人類學(xué)中“習(xí)慣的主宰”這種認(rèn)識(shí)，不符合“改造社會(huì)”“改造自我”的馬克思主義哲學(xué)，以原始蠻性來烘托蘩漪的反抗性，也不符合1950年代主流的進(jìn)步觀念?？梢哉f，修訂的細(xì)節(jié)恰恰能夠反襯出曹禺早期劇作頗為突出的文化人類學(xué)話語方式。

除了以上四個(gè)例子，曹禺前期劇作還有不少可以與《蠻性的遺留》一書的論述互相印證的內(nèi)容，這里不再一一列舉。如上所述，盡管在“蠻性的遺留”之具體事例上若合符節(jié)，曹禺劇作的主旨和摩爾《蠻性的遺留》一書所體現(xiàn)出來的相信人類愈進(jìn)化愈文明的進(jìn)化論信仰卻很不一樣。

摩爾顯然有明確的進(jìn)化論傾向，孫伏園在此書序言起首就明確了這一點(diǎn)：“達(dá)爾文的進(jìn)化學(xué)說發(fā)明以后，人類社會(huì)許多困難問題的解決，都靠了它作工具。最大的還是要推人類間‘蠻性之遺留’的發(fā)見，因之人類間相處增加了許多相互的諒解與容忍?！?摩耳：《蠻性的遺留 外一種》，第92～93頁。摩爾的系列講座主題是倫理學(xué)，前五講“蠻性的遺留”目的是增進(jìn)對(duì)“罪惡”這一倫理問題的人類學(xué)起源的認(rèn)識(shí)，顯然，這種態(tài)度帶有濃厚的啟蒙色彩。因此，周作人總結(jié)摩爾的書，“將歷來宗教家道德家聚訟不決的人間罪惡?jiǎn)栴}都?xì)w諸蠻性的遺留”，而讀者了解到這一點(diǎn)，“藉了科學(xué)的力量，知道一點(diǎn)實(shí)在情形，使理智可以隨時(shí)自加警戒”。1周作人：《狗抓地毯》，《語絲》1924年12月第3期。

曹禺對(duì)摩爾此書和周作人文章都不曾贊一辭，恐怕多少在于他并不引之為同道。在關(guān)注人類學(xué)及倫理問題上，曹禺與他們或許有一致性；在人類學(xué)方法論、視角與話語方式上，曹禺或許對(duì)他們有所借鑒；在立足人類學(xué)展開文明批判的層面，曹禺則與上述兩人皆有不同。摩爾持進(jìn)化論立場(chǎng)，用文明批判野蠻，這與曹禺劇作的不同自不待言。而周作人《狗抓地毯》也持典型的啟蒙立場(chǎng)。盡管此文收入《蠻性的遺留》作為序言，周作人撰文的重點(diǎn)卻不在介紹摩爾的文化人類學(xué)觀點(diǎn)或者倫理學(xué)思想方法。文章第二段就申明了文章的命意：“我看普通社會(huì)上對(duì)于事不干己的戀愛事件都抱有一種猛烈的憎恨，也正是蠻性的遺留之一證?！倍恼陆Y(jié)尾則收束在這樣的呼吁中：“道德進(jìn)步，并不靠迷信之增多而在于理性之清明，我們希望中國(guó)性道德的整飭，也就不希望訓(xùn)條的增加，只希望知識(shí)的解放與趣味的修養(yǎng)?！?周作人：《狗抓地毯》，《語絲》1924年12月第3期。周作人固然重視摩爾“蠻性的遺留”的人類學(xué)觀點(diǎn)，他的用心卻并不在追究現(xiàn)實(shí)社會(huì)現(xiàn)象背后的人類學(xué)起源，重點(diǎn)是在用一種類比的方式說明“理性之清明”有益于“性道德的整飭”，從而反對(duì)“訓(xùn)條的增加”。

其實(shí)，周作人多次提及對(duì)“野蠻”的興趣，并且把“野蠻”分為三種：古野蠻、小野蠻和文明的野蠻。他所說的“文明的野蠻”，很大程度上接近《狗抓地毯》一文中被批判的“蠻性的遺留”，因而在價(jià)值上基本是否定性的。周作人曾說自己更感興趣的是前兩種野蠻，即古野蠻（涉及原始問題）和小野蠻（涉及兒童問題），而他對(duì)這兩種野蠻并無批判之意。的確，他在1920年前后有過一段“浪漫主義”時(shí)期，甚至《小河》這樣的詩作透露出“萬物有靈說”的色彩3劉皓明：《從“小野蠻”到“神人合一”：1920年前后周作人的浪漫主義沖動(dòng)》，《新詩評(píng)論》2008年第1期。，不過，他1920年代后期至1930年代基本上仍然堅(jiān)持啟蒙立場(chǎng)，秉持進(jìn)化論的理性思路，對(duì)“蠻性的遺留”更多持摩爾這樣通俗文化人類學(xué)家的批判立場(chǎng)。周作人對(duì)“蠻性的遺留”的批判，代表了五四新文化人對(duì)舊文化傳統(tǒng)的基本理解方式，比如，葉圣陶寫于1928年的《倪煥之》中，也用“蠻性的遺留”和“無形的桎梏”來形容“往常號(hào)稱‘國(guó)粹’的綱常禮教”。4葉圣陶：《倪煥之》，葉至善、葉至美、葉至誠(chéng)編：《葉圣陶集》第三卷，江蘇教育出版社1987年版，第188頁。

和五四時(shí)期新文化人更偏重“蠻性的遺留”所涵蓋的舊文化傳統(tǒng)束縛之否定性意味不太一樣，曹禺對(duì)“蠻性的遺留”的看法，更接近愛德華·泰勒《原始文化》一書提出“文化遺留”概念時(shí)的審視立場(chǎng)。在曹禺個(gè)人對(duì)這一問題的探究背后，有著1930年代文化人類學(xué)在中國(guó)更為廣泛傳播的背景。1932年，吳文藻在介紹西方的文化人類學(xué)時(shí)，特別提到“遺留說”是泰勒最著名的貢獻(xiàn)，并作了具體說明：

泰萊在進(jìn)化派方法上最著名的貢獻(xiàn)為遺留（Survival）的概念，簡(jiǎn)單說來，文化形式之已失其效用而尚能保存者，謂之文化的遺留。譬如傳說、諺語、風(fēng)俗、迷信、魔術(shù)等皆是。但文明的種種遺留，有時(shí)含新異的心理的意義，有時(shí)則毫無意義，不過是不聯(lián)屬的碎屑，間介于很緊結(jié)的文化中間而已。泰氏以為這種文化遺留的研究，可以作改造往古文化階段的指導(dǎo)或證據(jù)。1吳文藻：《文化人類學(xué)》，《吳文藻人類學(xué)社會(huì)學(xué)研究文集》，民族出版社1990年版，第44頁；孫寒冰主編：《社會(huì)科學(xué)大綱》第三章，上海黎明書局1932年版。

摩爾《蠻性的遺留》是從愛德華·泰勒的“文化遺留”說發(fā)展而來，但是兩者所持的立場(chǎng)并不完全一致。一方面，泰勒的“遺留說”及其文化人類學(xué)的確有著進(jìn)化論學(xué)說的支撐；另一方面，泰勒對(duì)“文化遺留”的把握和他的文化人類學(xué)立場(chǎng)同時(shí)也有反思“單向度”啟蒙邏輯的內(nèi)涵。愛德華·泰勒在《原始文化》中談到涉及信仰的“關(guān)亡招鬼術(shù)”等“文化遺留”問題時(shí)，這樣對(duì)理性主義的“新啟蒙”和“啟蒙教化”提出質(zhì)疑：

民族學(xué)和關(guān)亡召鬼術(shù)和其他類似事物的關(guān)系是這樣的：除了關(guān)于這種被惡魔迷住或掌握住它、死人靈魂的預(yù)言、靈媒、這種與神靈交往、家具運(yùn)動(dòng)、騰空飛躍的絕對(duì)真實(shí)或絕對(duì)虛妄的問題以外，就剩下神靈信仰史了。從這種歷史中可以知道，關(guān)亡召鬼術(shù)者所采用的關(guān)于神靈現(xiàn)象的理論屬于蒙昧人的哲學(xué)?！?/p>

這些信仰和知識(shí)或許是最真實(shí)而重要的，然而被最近兩世紀(jì)的偉大的智力變動(dòng)作為沒有任何價(jià)值的東西而拋棄了。然而在這種情況下，這不是那種我們通常所夸耀的和我們所稱為新啟蒙的東西嗎？這實(shí)際上不是知識(shí)的衰退嗎？假如是這樣，那么這實(shí)際上就是退化的絕妙情況，而某些民族學(xué)家們認(rèn)為是某種高級(jí)文化退化之產(chǎn)物的這些蒙昧人，有權(quán)把這種嚴(yán)重的責(zé)難轉(zhuǎn)向自己的責(zé)難者們，并且有權(quán)說，他們帶著自己的啟蒙教化從那種不得不承認(rèn)是蒙昧文化的較高水平自行下降了。1愛德華·泰勒：《原始文化》，連樹生譯，上海文藝出版社1992年版，第163～164頁。

泰勒的這種看法令人想起魯迅《破惡聲論》中“偽士當(dāng)去，迷信可存”的觀念。面對(duì)“蠻性的遺留”，曹禺顯然與周作人追求“理性之清明”的立場(chǎng)距離很遠(yuǎn)，他更接近愛德華·泰勒的“文化遺留”觀或魯迅的立場(chǎng)，并不認(rèn)同簡(jiǎn)單的理性立場(chǎng)和進(jìn)化觀對(duì)“原始”“野蠻”的反對(duì)。

在曹禺早期劇作中，“蠻性的遺留”可以是《雷雨》中周樸園和魯侍萍都認(rèn)為“天意”或“命”讓他們重逢，可以是《原野》中焦母用“針扎人偶”作法來害兒媳婦金子，也可以是仇虎在焦母的叫魂聲中相信死者能夠回魂復(fù)現(xiàn)。人類學(xué)家所謂的“蠻性的遺留”一說，本身并無價(jià)值判斷，它可以是“善”的，可以是“惡”的，在作為“文化遺留”的原始巫術(shù)中，就有著出于善之動(dòng)機(jī)的“白巫術(shù)”和出于惡之動(dòng)機(jī)的“黑巫術(shù)”之分。而作為本能的“蠻性的遺留”，也可視為非關(guān)善惡。曹禺的特別之處在于，一方面他發(fā)掘了作為本能的“蠻性的遺留”的生命強(qiáng)力，另一方面他不僅批判了作為“文化遺留”的迷信的惡，揭示了迷信的迂，甚至發(fā)掘了借助迷信、轉(zhuǎn)化迷信的“信的邏輯”與“信之力”。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在《原野》中，體現(xiàn)在《原野》創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了中國(guó)傳統(tǒng)中諸如愛德華·泰勒所說“關(guān)亡招鬼術(shù)”之類的“信仰”。

二 黑巫術(shù)、白巫術(shù)與迷信問題

如同論者注意到的，《原野》中有太多“迷信”的呈現(xiàn)，焦母用“針扎人偶”的魘魔術(shù)來詛咒兒媳金子、迷信“老神仙”能為小黑子招魂，仇虎在劇中反復(fù)唱著向鬼神申冤的“妓女告狀”小曲兒，他在逃入黑林子之后還見到了一幕幕幻象，幻象中不僅出現(xiàn)了死去的親人，還有閻王和牛頭馬面組成的地獄。

從人類學(xué)的角度來看，焦母“針扎人偶”的魘魔術(shù)、迷信“老神仙”能為小黑子招魂，這兩者都是典型的“文化遺留”。只不過，這兩個(gè)“遺留”的性質(zhì)有所不同，前者是完全的惡，后者則不帶有惡意，是為了拯救親人、驅(qū)邪祈福。文化人類學(xué)認(rèn)為，巫術(shù)可分為兩種，一種是“為己巫術(shù)”，即“白巫術(shù)”或“吉巫術(shù)”，巫術(shù)手段是為了驅(qū)兇避邪；另一種是“制敵巫術(shù)”，巫術(shù)手段是用來克敵制勝，即“黑巫術(shù)”或“兇巫術(shù)”。在人類學(xué)、民族學(xué)研究中，巫術(shù)是非常重要的內(nèi)容。涼山彝族奴隸社會(huì)因?yàn)橐恢北３值?950年代，對(duì)其相關(guān)考察中“黑巫術(shù)”問題也有所體現(xiàn)。1982年出版的《涼山彝族奴隸社會(huì)》就涉及“黑巫術(shù)”：

用來攻擊或詛咒仇敵的巫術(shù)，即民族學(xué)中所稱的黑色巫術(shù)，在彝族中也普遍存在。比如有一種稱為“子克覺”的詛咒仇敵的巫術(shù)，即是請(qǐng)畢摩或蘇業(yè)將一支病死的牲畜腿骨和用麥稈或草扎成的草人一起，指明仇敵的姓名，集合全家來進(jìn)行詛咒，然后將此骨與草人拋在仇敵附近的路上或田野，他們相信仇敵將患病慢慢死去。另一詛咒的巫術(shù)是扎一草人或用一狗，施術(shù)后乘夜吊掛在仇敵附近的樹上，讓仇敵見到。以為這樣，對(duì)方必遭死亡。1涼山彝族奴隸社會(huì)編寫組編：《涼山彝族奴隸社會(huì)》，人民出版社1982年版，第176頁。

高國(guó)藩《中國(guó)巫術(shù)史》提到，歷代都有“黑巫術(shù)”的記載：“我國(guó)歷代都有這種同類生死法的模仿巫術(shù)，模擬人一般為草人、木偶、紙人等，從其巫術(shù)性質(zhì)來看，大多是害人之黑巫術(shù)，而祛邪祈福者為少見?！?高國(guó)藩：《中國(guó)巫術(shù)史》，上海三聯(lián)書店1999年版，第659頁。

焦母“針扎人偶”顯然屬于“害人之黑巫術(shù)”，這種魘魔術(shù)在文學(xué)作品中不乏先例，比如《紅樓夢(mèng)》和《醒世姻緣傳》都有描繪?！都t樓夢(mèng)》第二十五回“魘魔法姊弟逢五鬼，紅樓夢(mèng)通靈遇雙真”，馬道婆教給趙姨娘如何用魘魔法詛咒王熙鳳和賈寶玉：“把他兩個(gè)的年庚八字寫在這兩個(gè)紙人身上，一并五個(gè)鬼都掖在他們各人的床上就完了。我只在家里作法，自有效驗(yàn)?！毙≌f第八十一回，王夫人轉(zhuǎn)述了此人邪魔外道東窗事發(fā)的經(jīng)過：“這里的人就把他拿住，身邊一搜，搜出一個(gè)匣子，里面有象牙刻的一男一女，不穿衣服，光著身子的兩個(gè)魔王，還有七根朱紅繡花針?！阉抑幸怀瓱粝掠袔讉€(gè)草人，有頭上戴著腦箍的，有胸前穿著釘子的，有項(xiàng)上拴著鎖子的，柜子里無數(shù)紙人兒……”3曹雪芹著、無名氏續(xù)：《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社2008年版，第340、1145～1146頁。

《醒世姻緣傳》中，女主人公薛素姐詛咒丈夫狄希陳的方法則是針扎桃木人：

尋了一個(gè)過路的男瞎子，砍了一個(gè)桃木人，做成了狄希陳的模樣，寫了狄希陳壬申正月二十日亥時(shí)的八字；又尋了狄希陳的頭發(fā)七根，著里的衣服改作小衣，與桃人穿了。用新針七枚釘了前心，又用七枚釘了后心，又用十四枚分釘了左右眼睛，兩個(gè)新丁釘了兩耳，四個(gè)新丁釘了左右兩腳；用黃紙朱砂書了符咒。1西周生：《醒世姻緣傳》，上海古籍出版社1981年版，第1087～1088頁。

對(duì)比《原野》中焦母做一個(gè)金子模樣的人偶來施法術(shù)：

她解開香案上的紅包袱，里面裹著一個(gè)木刻的女人形，大眼睛，梳著盤髻，臉上涂著紅胭脂，刻工粗拙，但還看得出來是金子的模樣。木人肚上貼著素黃紙的咒文，寫有金子的生辰八字，心口有硃紅的鬼符，上面已扎進(jìn)七口鋼針。2曹禺：《原野》，文化生活出版社1937年版，第102頁。

可以看到，焦母的“黑巫術(shù)”和《醒世姻緣傳》里薛素姐的手法非常接近，都包含了幾個(gè)要素：將木人做成被詛咒者的模樣，寫上生辰八字，用朱砂寫符咒，用鋼針釘人偶。在舊小說中，涉及魘魔術(shù)的部分都是為了突出使用者的“狠”，“黑巫術(shù)”的使用本來就是被批判和諷刺的，在敘事中這種“黑巫術(shù)”也是不會(huì)奏效的?！都t樓夢(mèng)》中馬道婆因?yàn)橛眯靶g(shù)而被官府抓住問死罪，《醒世姻緣傳》中教唆薛素姐的“男瞎子”就是個(gè)徹頭徹尾的騙子，他們都旨在騙人錢財(cái)，自己并不相信這種“巫術(shù)”的效果。

《原野》延續(xù)了這種對(duì)“黑巫術(shù)”的批判立場(chǎng)，不過，對(duì)于“白巫術(shù)”卻有著更多同情與理解。《原野》中，盡管為小黑子“叫魂”的儀式其實(shí)是所謂“老神仙”的一種“騙術(shù)”，但是焦母的確信以為真，甚至仇虎也半信半疑，更重要的是，和針扎人偶這種“黑巫術(shù)”不同，“叫魂”是善意的“白巫術(shù)”。

單面天線被設(shè)計(jì)為90°的波束寬度，根據(jù)導(dǎo)彈不同的攻擊方式，可以用4面天線組合通過電子開關(guān)進(jìn)行高速切換，保證對(duì)彈目交匯區(qū)域的全向覆蓋。由于每面天線的波束指向不同的方向，因此該脫靶量測(cè)量系統(tǒng)不但能測(cè)量標(biāo)量脫靶量，還能測(cè)大致的脫靶方向。

這種并無惡意的“迷信”，還包括仇虎反復(fù)唱起的向鬼神申訴的“妓女告狀”小曲兒。仇虎唱的“妓女告狀”小曲兒，體現(xiàn)了無告者只能通過相信死后能夠向鬼神申冤的迷信思想來紓解現(xiàn)世的痛苦。這曲子在《原野》中反復(fù)出現(xiàn)了四次。前三次都在仇虎實(shí)施復(fù)仇行動(dòng)的第二幕。第一次，仇虎學(xué)著女人的喉嚨慘厲地唱：“……初一十五廟門開，牛頭馬面哪兩邊排。”焦母聽了之后，跟大星說仇虎這是在“咒我們”。仇虎用女聲唱“妓女告狀”的小曲兒，無疑是提醒焦母自己妹妹屈死的過往和自己不會(huì)忘記復(fù)仇的決心。第二次，仇虎在側(cè)屋改用男聲低啞地唱“初一十五廟門開……”當(dāng)焦母阻止仇虎繼續(xù)唱、問誰教他唱的時(shí)候，仇虎干脆直接回答：“我那屈死的妹子，干媽。”小曲兒第三次出現(xiàn)是在小黑子被焦母誤殺之后，外面?zhèn)鱽戆咨底樱ü返埃┯霉致暢俺跻皇鍙R門開……”第四次出現(xiàn)“妓女告狀”是在第三幕，狗蛋（白傻子）的聲音和仇虎的幻象中一群低沉幽森的哀悼聲互相交替?！凹伺鏍睢痹诿耖g流傳甚廣，1951年出版的《河北民間歌曲選》就收錄了六個(gè)版本，其中第五個(gè)版本是沖鋒劇社在晉察冀一帶采集，包含十三個(gè)段落，最為完整?！对啊分蟹磸?fù)出現(xiàn)的唱詞出自前兩段。在歌曲中，妓女（女鬼）死后向閻王申訴受辱的一生，甚至死后尸骨還要被做成麻將、骰子，無比悲涼、怨憤。1中央音樂學(xué)院研究所整理、中國(guó)民間文藝研究會(huì)編：《河北民間歌曲選》，萬葉書店1951年版，第50～51頁?！凹伺鏍睢眱A訴被侮辱被損害的無告女性積壓了一生的委屈，希望死后能夠有鬼神為自己主持公道。

《原野》第二幕中仇虎用這樣的歌聲去詛咒仇人，同時(shí)也鼓舞自己的復(fù)仇意志。第三幕第四景中白傻子所唱向閻羅申訴一生冤屈的民間小曲，正是之前仇虎有意在焦家反復(fù)唱起的，既表達(dá)了不忘妹妹受辱被害的冤屈，又希望鬼神能夠還死者公道，為冤屈者主持正義。但是，這種“蠻性的遺留”在仇虎復(fù)仇之后卻又成為困擾他的“迷信”，白傻子學(xué)會(huì)之后唱出來的歌聲，帶給仇虎的是不安和驚懼。不過，伴隨著白傻子的歌聲和招魂的鼓聲，仇虎聽到了一群人在合唱這首“妓女告狀”，意味著更多被壓迫者的冤魂控訴世間不公平，仇虎的個(gè)人之仇匯入了被壓迫者的集體仇恨之洪流。

類似“迷信”現(xiàn)象，在同時(shí)代的文學(xué)和電影中，啟蒙主義者往往用“哀其不幸，怒其不爭(zhēng)”的態(tài)度來表現(xiàn)。比如，茅盾的短篇小說《春蠶》（1932）和根據(jù)小說改編的同名電影（1933）中，老通寶的迷信都是濃墨重彩加以刻畫的重點(diǎn)，他認(rèn)為鄰女荷花偷進(jìn)自家蠶房會(huì)帶來霉運(yùn)，這顯然既體現(xiàn)了老通寶對(duì)女性的歧視，又體現(xiàn)了這種歧視的荒誕不經(jīng)、陳腐頑固。又如孫瑜導(dǎo)演的電影《火山情血》（1932），主人公宋珂就是一個(gè)仇虎式身負(fù)老父幼妹深仇大恨的人物。本來宋珂和老父、妹妹、弟弟一起快樂地生活在鄉(xiāng)間。但是鎮(zhèn)上土豪曹人杰垂涎宋妹的美色，強(qiáng)來聘娶她做妾，被宋家拒絕后，曹人杰誣告宋珂和老父偷盜，父子兩人被拘進(jìn)鎮(zhèn)上土牢，小妹被搶到曹府，弟弟得病而死。宋妹為救父兄，假意答應(yīng)曹人杰，看到父兄出獄之時(shí)，毅然跳樓自殺。而被折磨得奄奄一息的老父親也倒斃在街頭，宋珂只得逃亡他鄉(xiāng)。三年后，在異鄉(xiāng)宋珂偶遇仇人，終于報(bào)仇雪恨。電影開頭特意花不少篇幅展現(xiàn)一家人在田間筑石香爐向天老爺祈禱的場(chǎng)景。宋家四口人耕作歸來，小妹在路旁用碎石搭了一個(gè)石香爐。弟弟說：“哥哥，姐姐，這山頂離天很近，天老爺一定看得見我們筑的石香爐，我們大家快求求他吧！”宋珂于是禱告：“我求天老爺把我們的柳花村永遠(yuǎn)作成世外的安逸桃源！”石香爐在電影中第二次出現(xiàn)，則是父親、妹妹、弟弟都已離世，宋珂不得已要逃亡的時(shí)候，他在路邊看到妹妹搭的石香爐已經(jīng)歪斜，不禁憤然質(zhì)問天老爺：“天老爺！……你有眼睛嗎？……你有耳嗎？……”

老通寶的“迷信”規(guī)矩、宋珂對(duì)天老爺?shù)钠矶\和質(zhì)問，其實(shí)與《雷雨》中魯侍萍感慨“命”的不可測(cè)有著相似的邏輯，這里透露出的是對(duì)“天”“命”“報(bào)應(yīng)”等的敬畏。盡管這種敬畏在五四新文化運(yùn)動(dòng)鼓吹“賽先生”之后已經(jīng)被視為落后的、迷信的觀念，但在以上故事中，這種敬畏感更多的是渺小個(gè)體在未知世界面前的謙卑和對(duì)未來的良好希望。當(dāng)然，在啟蒙主義者那里，“迷信”本身就是完全否定性的事物，“迷信”行為只能是被批判的。于是，老通寶的迷信只能是年輕人眼中的頑固不化，而宋珂經(jīng)歷了生活的磨難也不再信“天老爺”。而曹禺則更多描繪“迷信”的人既是可憫的，行為又是出于善意的，“迷信”行為中恰恰能夠打撈出某種值得肯定的價(jià)值。

可以說，和同時(shí)代的啟蒙主義者相比，曹禺給了這些抱持著善良的期待的“迷信”更多的同情和理解，更重要的是，他在自己的劇作中將這些“迷信”作為“引渡”，化腐朽為神奇，引領(lǐng)“迷信者”走向了更高的“確信”。于是，《原野》中作為“蠻性的遺留”的“叫魂”這一迷信行為，在曹禺筆下開啟了仇虎煉獄般的精神“更生”之旅，仇虎遍歷看似“迷信”的一場(chǎng)場(chǎng)死者“還魂幻象”，在眾多冤魂合唱的“妓女告狀”聲中，他獲得了個(gè)體道德和集體觀念的雙重啟悟，迎來“新生”的“破曉時(shí)分”。

三 原野上的回魂與更生之夜

《原野》第三幕是作者精心結(jié)構(gòu)的，又是引發(fā)爭(zhēng)議最多的。異議大致可分為三類：一、這一幕對(duì)歐尼爾《瓊斯皇》多有“借鑒”；二、舞臺(tái)上呈現(xiàn)閻羅小鬼、牛頭馬面等舊戲形象過于陳舊，“把地獄鬼魂的世界，生硬地展示給觀眾，這種實(shí)體化的而非暗示的手法，不能讓觀眾產(chǎn)生激情，得到深切的感情體驗(yàn)，只能使他們產(chǎn)生思想上的迷惑”1李樹凱：《曹禺與斯格里勃和奧尼爾——再論〈原野〉是一部佳構(gòu)劇》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》1995年第4期。；三、這一幕時(shí)間過長(zhǎng)、分景過多，“中間有兩場(chǎng)所表現(xiàn)的東西幾乎全無改變，仇虎的精神病象亦無由淺入深的變化”2冠英：《談〈原野〉》，《今日評(píng)論》1939年第2卷第13期。。第一、二點(diǎn)后文再談，第三點(diǎn)爭(zhēng)議和理解戲劇的角度有關(guān)，但或許更與看戲、讀劇本不夠細(xì)致有關(guān)。比如，仇虎是從什么時(shí)候開始看到幻象的？他看到幻象的順序是怎樣的？他為何看到幻象？諸如此類的問題，往往被論者輕易忽略了，而這些問題實(shí)則聯(lián)系著《原野》的命意。

《原野》第三幕分為五景。這里，每一景都有其意義指向，仇虎見到幻象的契機(jī)和順序，聯(lián)系著這個(gè)回魂之夜與更生之夜主人公內(nèi)在劇變的生成。

第一景，仇虎押著人質(zhì)常五，和金子一起進(jìn)入黑林子?？吹綍簳r(shí)脫開偵緝隊(duì)的抓捕，仇虎在金子的提醒下放了常五。這時(shí)，他們聽到林子中的鼓聲和焦母呼喚小黑子的聲音，那是焦母請(qǐng)林子里廟中“老神仙”作法，為小黑子招魂。正是這鼓聲和招魂的呼喚聲，開啟了仇虎的“幻象”歷程。在第一景中，仇虎看到的第一個(gè)幻象是一個(gè)舉傘提著紅燈籠的人。盡管這個(gè)人的面孔一直被傘遮著，但可以從仇虎對(duì)他稱呼“兄——弟”以及與他面對(duì)面時(shí)的反應(yīng)判斷出來，這個(gè)人就是焦大星。在第二景的幻象中，仇虎先后看到了小黑子、父親、妹妹。換一個(gè)角度來說，在不無“迷信”的仇虎眼中，招魂聲將死者一一喚回，他們?cè)谏叱鸹⒀矍爸匮萆敖?jīng)歷。在招魂的鼓聲中，這是死者的“回魂之夜”，也是仇虎向內(nèi)探索的“更生之夜”。

關(guān)于這個(gè)問題，很多論者注意到了，但看法并不一致，大致可分為三種。第一種主流的觀點(diǎn)是，“表現(xiàn)仇虎性格雖然強(qiáng)悍，然而本質(zhì)卻是純良的”，他是一個(gè)“具有美麗的靈魂的人”：

他一方面覺得自己底行動(dòng)是合理的，同時(shí)又感到有些后悔——特別是那無辜的小生命小黑子和他的青梅竹馬的忠厚友人焦大星底死，使他后悔自己底舉動(dòng)過份?！瓫]有這補(bǔ)充，仇虎就變成了一匹真正的野獸，他就不會(huì)是一個(gè)可愛的，具有美麗的靈魂的人。1洗群：《曹禺作品研究（之〈原野〉）》，《文化雜志》（桂林）1941年第1卷第2期。

第二種觀點(diǎn)和第一種有相近之處，但更重要的是把仇虎的復(fù)仇故事理解為“一部社會(huì)的悲劇，一部作為封建社會(huì)的犧牲者的悲劇”，仇虎殺人都是焦閻王逼的：

第三幕仇虎迷失在黑林子中，所見到的無數(shù)幻景，以及他下意識(shí)地對(duì)著幻景中的人物所做的獨(dú)白，都無非是表現(xiàn)甚至于是解釋：盡管仇虎殺過人，而他的靈魂總是善良的，借了金子的口，一再說明仇虎的殺人和他的出走，全都是閻王逼的，小黑子的死，更是焦氏親手所加諸于他的。一幕中，三景雖然各各不同，而作用卻是一樣，導(dǎo)演似乎可以將它緊縮一下。2林燕：《略談〈原野〉》（原載《國(guó)民公報(bào)·禮拜六》1947年第13期），《〈原野〉研究資料》，第63頁。

第三種觀點(diǎn)則認(rèn)為，大星和小黑子的死是仇虎向弱者復(fù)仇的行為，是殘忍和卑怯的體現(xiàn)：

在向弱者復(fù)仇的過程中，……單純從政治學(xué)的角度來看，具有階級(jí)的正義性；從人性倫理來看，則具有人性的殘忍和人格的卑怯。中國(guó)人的復(fù)仇大多屬于這種對(duì)于弱者的復(fù)仇。1張福貴：《展示靈魂深處的沖突：生命的悲劇與文化的悲劇——重讀〈原野〉》，《戲劇文學(xué)》2000年第4期。

在第一種觀點(diǎn)的邏輯下，論者看到當(dāng)時(shí)話劇舞臺(tái)演出刪去了第三幕的很多場(chǎng)景，為此抱有遺憾：“第末幕有幾景沒有演出，便覺得第末幕模糊，不真切、不充分，無力量，倘是完全的演出，一定可以更加有力的?！?洗群：《曹禺作品研究（之〈原野〉）》，《文化雜志》（桂林）1941年第1卷第2期。在第二種觀點(diǎn)的邏輯下，第三幕太過冗長(zhǎng)，需要緊縮。在第三種觀點(diǎn)的邏輯下，第三幕的幻象都是舊劇陳舊的格套，“使不迷信的人反生滑稽之感”3冠英：《談〈原野〉》，《今日評(píng)論》1939年第2卷第13期。。

既然言人人殊，不妨重新回到文本。第三幕第二景中，有一長(zhǎng)段金子就小黑子的死追問仇虎的對(duì)話：

花：（忽起疑惑，抓住仇虎。）虎子，你告訴我小黑子究竟怎么死的？

仇：（機(jī)械地）他奶奶打死的。

花：我知道?？赡憬形野押谧颖У轿堇锸窃趺椿厥?？

仇：唔，（低沉）一網(wǎng)打盡，一個(gè)不留。

花：為什么？

仇：焦家害我比這個(gè)毒。

花：那么你成心要把孩子放在屋里。

仇：（苦痛）嗯，成心！

花：你早知道瞎子會(huì)拿根棍子到你屋里去。

仇：知道。

花：你是想害死黑子！

仇：嗯。

花：你想到她一鐵棍會(huì)把孩子打——

仇：（爆發(fā)）不，不，沒有，沒有。我沒想到，我原來只是恨瞎子！我只是恨瞎子！我只想把她頂疼的人親手毀了，我再走路，可是大星死后我就不成了，那一會(huì)兒工夫，我什么心事都沒有了，我忘了屋里有個(gè)黑子，我看見她走進(jìn)去，媽的！（敲自己的腦袋。）我就忘記黑子這段事情，等到你一提醒，可是已經(jīng)“砰”一下子——（痛苦地）你看，這怪我！這怪得了我么？1曹禺：《原野》，第281～282頁。

這是一段誅心之問，無怪乎1930、1940年代的論者感到金子似乎過于像新女性。當(dāng)然，說金子接近新女性，可能更重要的是指她在大星和仇虎之間勇敢無畏的選擇，以及戲劇開頭她讓大星在自己和婆婆之間的選擇。金子提出的“自己和婆婆同時(shí)落水，大星先救誰”的問題，的確是一個(gè)現(xiàn)代自我的根本問題，果然大星在這個(gè)問題上敗下陣來，說明他沒有形成現(xiàn)代自我，沒有仇虎那樣痛苦地向內(nèi)探尋、“更生”自我的能力，不過，這個(gè)問題另文再詳述。這里回到金子對(duì)仇虎的追問。

在金子的追問下，仇虎重新檢視自己的內(nèi)心，他的回答也逐漸深入。第一步，他首先機(jī)械地否認(rèn)，說小黑子是“他奶奶打死的”。第二步，金子追問為什么叫她把黑子抱到屋里，仇虎承認(rèn)自己一直有殺人的意圖，“一網(wǎng)打盡，一個(gè)不留”，因?yàn)椤敖辜液ξ冶冗@個(gè)毒”。第三步，金子追問他是否預(yù)料到焦母拿鐵棍到自己的屋里殺害自己，因此計(jì)劃讓焦母誤殺小黑子，這時(shí)，仇虎終于否認(rèn)了：“不，不，沒有，沒有。我沒想到，我原來只是恨瞎子！”

在這段追問中，金子如同道德法庭上縝密而公正的法官或律師，她對(duì)仇虎的追問，正是讓殺了大星之后頭腦不無混沌的仇虎重新認(rèn)識(shí)自己內(nèi)心的動(dòng)力，而仇虎痛苦地直面自己的內(nèi)心時(shí)，他的回答恰恰證明了他的清白。仇虎否認(rèn)自己當(dāng)時(shí)想到焦母一鐵棍會(huì)把孩子打死，這并非不敢承擔(dān)責(zé)任，恰恰是他誠(chéng)實(shí)地檢視內(nèi)心的結(jié)果。他痛恨焦閻王夫婦，他一直希望報(bào)仇，因此他一口咬定自己要“一網(wǎng)打盡”，但是，在面臨實(shí)施具體的復(fù)仇行為時(shí)，他并不是那么殘忍的。這既表現(xiàn)在他曾經(jīng)希望激怒大星、從而自己能夠順理成章地還手殺人這一點(diǎn)上，也表現(xiàn)在他曾經(jīng)希望焦母自己親手毀了孫子。但是，在焦母真正行動(dòng)的時(shí)候，他其實(shí)已經(jīng)忘記了小黑子的危險(xiǎn)處境——仇虎認(rèn)為，如果自己清醒的話，在決定小黑子生死的關(guān)鍵時(shí)刻他應(yīng)該有不一樣的選擇，因?yàn)樗某鸷迣?duì)象是焦閻王夫婦而不是小黑子。

如果我們承認(rèn)，在焦母誤殺小黑子之前，仇虎實(shí)際上沒有明確地期待她去實(shí)施殺人計(jì)劃的意愿，甚至他若清醒還可能阻止她，那么，這一點(diǎn)“善良”是否能為仇虎“脫罪”，讓他的良心在小黑子之死一事上有所解脫？這個(gè)問題可以聯(lián)系日本小說家志賀直哉《范某的犯罪》來探討。

志賀直哉《范某的犯罪》講述的是一個(gè)中國(guó)雜技表演者范某是否有意殺害妻子的案件。小說中，范某在表演飛刀絕技時(shí)，飛刀擊中了對(duì)面木板上的妻子。在法官訊問下，范某承認(rèn)，在表演飛刀的前一晚，他甚至想象自己在表演飛刀的過程中有意失誤去殺了妻子。但是在表演的時(shí)候，他心神不寧，完全不能下任何決定，正是在這種混亂心境之下，他的飛刀偏離了常規(guī)線路，殺死了妻子。是誤殺還是蓄謀，范某想不清楚，不能下判斷自己是不是殺人犯，把這個(gè)問題留給了法官。最終，法官在卷宗上鄭重寫下了“無罪”。

《范某的犯罪》敏銳而深思，代表了志賀直哉對(duì)現(xiàn)代人心理的探究，展現(xiàn)了近代日本文學(xué)“內(nèi)面”的生成，是作家在文學(xué)文本中呈現(xiàn)現(xiàn)代自我之深度的范例。志賀直哉的小說寫于1913年，謝六逸編譯過包括同名小說的志賀直哉短篇小說集《范某的犯罪》，該書1929年由上?，F(xiàn)代書局出版。倒也不必尋找《原野》受到《范某的犯罪》影響的線索，如前所述，現(xiàn)代自我的生成與反思本身就是《原野》的題中之義。而芥川龍之介在論及志賀直哉《范某的犯罪》時(shí)，提到莫泊桑有一篇同樣描寫男人向女人身體周圍甩去飛刀的《藝術(shù)家》，為了不讓后世的批評(píng)家謬稱志賀直哉的作品是模仿，他干脆明確表示兩者毫不相干。1芥川龍之介：《文藝的，過于文藝的·五、志賀直哉》，劉立善譯，收入高慧勤、魏大海主編《芥川龍之介全集》第4卷，山東文藝出版社2005年版，第337頁。事實(shí)上，盡管故事有相似之處，志賀直哉小說的內(nèi)核當(dāng)然和莫泊桑不同，而曹禺筆下仇虎在金子追問中反復(fù)考索小黑子之死，反而很接近《范某的犯罪》?？梢?，曹禺并非簡(jiǎn)單地用不安和恐懼來展現(xiàn)仇虎的“善良”或者“美麗的靈魂”，而是讓仇虎成長(zhǎng)為一個(gè)具有敏銳道德感的個(gè)體。

如果沒有注意到鼓聲和招魂聲所營(yíng)造的“冤鬼回魂”的“迷信”氛圍，如果沒有看到仇虎在小黑子之死上所拓展的“心之追問”，如果沒有看到現(xiàn)代自我在道德問題上更為細(xì)致的感知，那么，第三幕仇虎的精神劇變就難以理解了。在這一點(diǎn)上，任教于西南聯(lián)大的聞一多和余冠英兩位學(xué)者即便文學(xué)修養(yǎng)頗高，當(dāng)時(shí)也難免產(chǎn)生誤讀：

第三幕（即最后一幕）亦頗成問題。作者使仇虎的精神發(fā)生劇變，以至在林中屢見幻象，事前的準(zhǔn)備不夠?！勏壬鷮?duì)此解決的辦法是改小黑子為金子所生，而事實(shí)上是仇虎的種子，但只有金子明白。小黑子的死為仇虎一手所安排，金子不與聞。在孩子死后金子才傷心地說出真象，于是仇虎悔恨發(fā)狂。1冠英：《談〈原野〉》，《今日評(píng)論》1939年第2卷第13期。

殊不知，如果把小黑子改成仇虎之子，那么仇恨與不安的核心癥結(jié)就完全失去，反而將立意拉低了。當(dāng)然，在這里曹禺也沒有輕易地像志賀直哉《范某的犯罪》中那個(gè)法官一樣給出“無罪”的宣判，而是繼續(xù)由“審問者”金子追問下去：“你忘了你的爹爹了么？”“你還記得你的妹妹么？”于是，仇虎記起自己一家人被欺壓的過往，發(fā)出這樣的怒吼：

我仇虎是好老百姓，苦漢子，受了多少欺負(fù)，冤枉，委曲，對(duì)！對(duì)！我現(xiàn)在殺他焦家一個(gè)算什么？殺他兩個(gè)算什么？就殺了他全家算什么？對(duì)！對(duì)！大星死了，我為什么要擔(dān)戴？對(duì)！他兒子死了，我為什么要擔(dān)戴？我為什么心里犯糊涂，老想著焦家祖孫三代這三個(gè)死鬼！2曹禺：《原野》，第283頁。

伴著這樣的怒吼，仇虎眼前出現(xiàn)了父親仇榮被洪老和焦連長(zhǎng)合謀陷害的幻象，出現(xiàn)了十五歲的妹妹趕去救父親的幻象，仇虎胸中再次充滿仇恨。第二景至此結(jié)束。

第三景中，招魂的鼓聲一直響著，仇虎看到監(jiān)獄中被獄卒虐待的獄友們和自己的幻象。在此，不僅交代了仇虎反抗獄卒、越獄逃跑的前情，更是讓他胸中仇恨之火從個(gè)人家仇燃燒成被壓迫者群體的仇恨烈焰。如果沒有注意到第三幕仇虎經(jīng)歷幻象的順序，還會(huì)產(chǎn)生如下抽象的“向弱者復(fù)仇”1張福貴：《展示靈魂深處的沖突：生命的悲劇與文化的悲劇——重讀〈原野〉》，《戲劇文學(xué)》2000年第4期。的批判解讀。

在這個(gè)批判邏輯下，政治學(xué)的階級(jí)正義性和倫理的人性存在著矛盾和張力，特別是在向?qū)儆趯?duì)立階級(jí)的作為個(gè)體的“弱者”復(fù)仇的時(shí)候。不過，這個(gè)邏輯其實(shí)在一定程度上抽空了復(fù)仇行為的具體性和“原始正義”，從而讓所謂“人性倫理”壓倒了“階級(jí)的正義性”，將后者看作過于血腥、暴力的行為。

其實(shí)關(guān)于人性倫理的內(nèi)在矛盾，在上述仇虎心中不安、金子追問仇虎的反復(fù)鋪敘中已經(jīng)體現(xiàn)。在黑林子中，仇虎不斷體認(rèn)個(gè)體復(fù)仇行為中不同階段的心理體驗(yàn)變化，這是他從原始的復(fù)仇者“重生”為現(xiàn)代個(gè)體的“更生之夜”。而曹禺恰恰想要超越這種現(xiàn)代個(gè)體的“人性倫理”之矛盾與局限，當(dāng)然，他沒有簡(jiǎn)單、直接地選擇體現(xiàn)“階級(jí)的正義性”的“壓迫—反抗”暴力邏輯，而是借用“迷信”、借用神話、借用人類學(xué)的視角，讓復(fù)仇者仇虎在被壓迫者的“回魂之夜”中再次“更生”，重新回歸到對(duì)集體反抗的直接感知與認(rèn)同。

第四景，鼓聲停了，焦母呼喚小黑子的叫魂聲再次響起。接著，唱著“妓女告狀”的怪異聲音傳來。金子聽出像狗蛋（白傻子）在唱。而在仇虎聽來，一群低沉幽森的聲音也跟著唱起這首曲子來。伴隨著“妓女告狀”的合唱，仇虎再次看到幻象中的妹妹和父親。在這個(gè)場(chǎng)景中，在獄友們和自己被踐踏的幻象之后，妹妹和父親的幻象再次出現(xiàn)，顯然并非“中間有兩場(chǎng)所表現(xiàn)的東西幾乎全無改變，仇虎的精神病象亦無由淺入深的變化”2冠英：《談〈原野〉》，《今日評(píng)論》1939年第2卷第13期。，而是暗示仇虎深刻地感受到個(gè)人的身仇家恨和所有被壓迫者的冤屈之間的內(nèi)在統(tǒng)一性。在“階級(jí)正義性”和“人性倫理”之間，既有某種矛盾，也有著更高意義上的一致性。于是，仇虎在幻象中看到，沒有話語權(quán)的父親和妹妹，死后反而受到更加不公平的對(duì)待，“我的爹爹還要上刀山，我的妹妹還要下地獄”。而地獄的閻羅不僅沒有為無告者申冤，反而站在了得意揚(yáng)揚(yáng)的焦連長(zhǎng)一邊，告狀的仇虎還要被閻羅宣判拔去舌頭，而叫焦連長(zhǎng)上天堂。仇虎在地獄不公的幻象中醒悟到，在這個(gè)老百姓所迷信的死后地獄，并沒有鬼神為自己主持正義，生前沒有話語權(quán)的老百姓依然是無告的，地獄的閻王和綽號(hào)閻王的焦連長(zhǎng)依然是勾結(jié)在一起的，他痛切地說出自己的領(lǐng)悟：“好，好，閻王！閻王！原來就是你！就是你們！我們活著受盡了你們的苦，死了你們還想出這么個(gè)地方來騙我們，想出這么個(gè)地方來騙我們！”1曹禺：《原野》，文化生活出版社1937年版，第314、325頁?？衽械某鸹?，乃向這些獰笑的閻王們連發(fā)三槍。至此，仇虎的“更生之夜”接近完成，個(gè)體復(fù)仇和集體反抗的正義性匯合在一起。

當(dāng)然，同時(shí)代論者對(duì)《原野》中表現(xiàn)的集體反抗意志也有關(guān)注，洗群作為畢業(yè)于國(guó)立劇專的內(nèi)行和左翼青年知識(shí)分子，就指出了第三幕旨在說明獲得勝利要靠有組織有計(jì)劃的戰(zhàn)斗：“曹禺在這一部份里，藉仇虎底死還闡明另一個(gè)觀念——對(duì)于統(tǒng)治者和他所支撐的制度，不是用個(gè)人的報(bào)仇的方式可以獲得澈底的勝利的。有組織地，有計(jì)劃地以集體的力量來跟統(tǒng)治者和他所支撐的制度戰(zhàn)斗，才可能得到澈底的勝利?！?洗群：《曹禺作品研究（之〈原野〉）》，《文化雜志》（桂林）1941年第1卷第2期。這一解讀無疑對(duì)應(yīng)《原野》結(jié)尾仇虎對(duì)金子的這段留言：

告訴他們現(xiàn)在仇虎不相信天，不相信地，就相信弟兄們要一塊兒地跟他們拼，準(zhǔn)能活，一個(gè)人拼就會(huì)死。叫他們別怕勢(shì)力，別怕難，告訴他們我們現(xiàn)在要拼得出去，有一天我們的子孫會(huì)起來的。3曹禺：《原野》，文化生活出版社1937年版，第314、325頁。

洗群的解釋在其批評(píng)文本自身邏輯上是不成問題的，但他的批評(píng)對(duì)象——作為戲劇文學(xué)作品的《原野》——在文本層面顯然并非要呼應(yīng)“個(gè)人報(bào)仇必須轉(zhuǎn)換成集體戰(zhàn)斗”這個(gè)簡(jiǎn)單明晰的觀念。值得注意的是，在仇虎發(fā)表過上述“宣言”之后，他接下來的選擇是讓金子一個(gè)人走，而他自己在原野上那棵巨樹之下用匕首自殺了。這是一個(gè)悲劇英雄式的結(jié)局，仇虎不愿意再次被俘，不肯再次被鐵鐐銬住，這里依然留存著古典悲劇普羅米修斯式的英雄氣質(zhì)和勇于承擔(dān)的現(xiàn)代自我覺醒色彩。只關(guān)注集體反抗意識(shí)的形成，忽視仇虎自我反思和個(gè)人承擔(dān)的一面，顯然就會(huì)忽略第三幕中幻象出現(xiàn)的順序，由此錯(cuò)失《原野》所呈現(xiàn)的個(gè)體復(fù)仇與集體反抗的內(nèi)在統(tǒng)一性，看不到仇虎在“冤鬼回魂與自我更生”之夜的雙重啟悟。

四 “新舊王更替”傳說、普羅米修斯之喻與革命正義

仇虎之所以能夠在黑林子獲得啟悟，當(dāng)然并非僅僅靠著以近乎“迷信”的幻象呈現(xiàn)的被壓迫者苦難史回溯，更在于他身上本來具備的素樸的原始生命力和原始正義感。這一點(diǎn)，在第三幕第一景仇虎上場(chǎng)時(shí)的舞臺(tái)說明中就給出了提示：

恐怖抓牢他的心靈，他忽而也如他的祖先——那原始的猿人，對(duì)著夜半的森野震戰(zhàn)著，他的神色顯出極端的不安……在黑的原野里，我們尋不出他一絲的“丑”，反之，逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情的。他代表一種被重重壓迫的真人，在林中重演他所遭受的不公。1曹禺：《原野》，第251頁。

仇虎是一個(gè)“真人”，他身上既有印刻著“蠻性的遺留”的“希望，追憶，恐怖，憤恨”的想象與感知，也有著如祖先“原始的猿人”那樣又機(jī)警又蠻野的力量。最樸素的以直報(bào)怨的原始復(fù)仇精神當(dāng)然是他行動(dòng)的最底層的推動(dòng)力。因此，在《原野》剛剛出版并付諸排演的1937年，曹禺明確表示，“這個(gè)劇的中心主題是表現(xiàn)人類原始的情緒的”，“劇中所描寫的是復(fù)仇，一個(gè)受盡壓迫者的反抗”。2華：《關(guān)于〈原野〉——曹禺自己的意見》，《大公報(bào)》（上海）1937年8月1日。

這里可以引入不少論者拿來與《原野》對(duì)照的洪深《趙閻王》和尤金·奧尼爾《瓊斯皇》。

《趙閻王》寫于1922年，洪深借用趙閻王被壓迫被損害而不斷墮落的一生，表現(xiàn)的是帝國(guó)主義侵略、軍閥割據(jù)造成的中國(guó)農(nóng)民苦難命運(yùn)和由此帶來的個(gè)體道德墮落。洪深襲用了奧尼爾《瓊斯皇》中由近及遠(yuǎn)的回溯，讓困在暗夜黑林中的逃兵趙閻王通過遍歷幻象，回顧了自己如何走上一條不歸路。

或許在采用幻象形式來表現(xiàn)個(gè)人經(jīng)歷、趙大被冤入獄、趙家田地被強(qiáng)占、未婚妻名叫金子，甚至出現(xiàn)“閻王”這個(gè)綽號(hào)等地方，《原野》和《趙閻王》確有相似，不過，從《趙閻王》所表現(xiàn)的“義和團(tuán)”請(qǐng)神降魔的“迷信”之反抗來看，洪深顯然秉持的是批判性的啟蒙主義理性立場(chǎng)：

（只見密密層層，立著許多人，大半衣服破爛，狀如乞丐，幾個(gè)紅布纏頭，繡衣畫面，如戲上扮的二郎神、三太子、孫悟空、豬八戒、秦叔寶、武松、黃天霸等等，有的拿著槍刀，有的拿著鈀鍬扁擔(dān)。紅旗大書乾字，另有許多旗幟，寫的是“扶清滅洋”，“天神天將義和神團(tuán)”，“殺大毛子，殺二毛子，殺三毛子”，“姜太公在此”，“月光老師在此”，等字。）

趙大：（伏地誦咒）天靈靈，地靈靈，奉請(qǐng)祖師來顯靈。（叩頭三十六）左青龍，右白虎，云涼佛前心，玄火神后心，先請(qǐng)?zhí)焱鯇?，后?qǐng)黑煞神。（伏地不動(dòng)。少時(shí)白沫滿口，躍起，指揮眾人，操棍舞跳，口里叫喊，與銅鼓相應(yīng)。）1洪深：《焦閻王》，《洪深劇本創(chuàng)作集》，上海東南書店1928年版，第169～170頁。

依賴“二郎神、三太子、孫悟空”的迷信，靠著“祖師顯靈”，趙大是看不到清明未來的，他的反抗只能困在“蠻性的遺留”的“桎梏”之中，并且在此后的歷史洪流中逐漸墮落?！囤w閻王》的確是一出“社會(huì)問題劇”，洪深也只能在最后一幕讓同樣有私心的老李對(duì)著死去的趙大發(fā)出嘆息。

《趙閻王》對(duì)《瓊斯皇》的取法是洪深自己也不諱言的，他甚至還虛構(gòu)了一場(chǎng)自己和奧尼爾的對(duì)話，說明借用別人的故事來創(chuàng)作是劇本寫作的常態(tài)。2洪深：《歐尼爾與洪深——一度想象的對(duì)話》（原載《現(xiàn)代出版家》第10期），《洪深戲曲集》，現(xiàn)代書局1933年版。奧尼爾《瓊斯皇》寫于1920年，劇本共分八場(chǎng)，從第二場(chǎng)到第七場(chǎng)描繪了黑人瓊斯在眾叛親離之下逃進(jìn)黑森林的場(chǎng)景。和《趙閻王》聚焦主人公親歷苦難不同，《瓊斯皇》花了大量筆墨放在黑人種族的悲慘歷史上，同時(shí)，奧尼爾也更注重呈現(xiàn)白人世界的文明如何侵蝕具有原始野性的黑人瓊斯的靈魂。瓊斯最后的幻象中出現(xiàn)了非洲土地上“蠻性的遺留”，“剛果巫醫(yī)”和“鱷魚”既代表了瓊斯所沒有到過的非洲故鄉(xiāng)，是他的“根”，同時(shí)在他的想象中又是蠻野、恐怖的，代表著能夠吞噬他的未知之地。表現(xiàn)強(qiáng)力的殖民侵略文明對(duì)素樸個(gè)體的壓迫和靈魂腐蝕，以理性和批判的眼光審視原始宗教和民間信仰等“蠻性的遺留”，在這兩點(diǎn)上，《趙閻王》與《瓊斯皇》頗為接近，同時(shí)，兩部戲劇都沒有給出主人公任何出路。而曹禺《原野》則超越了啟蒙主義的批判立場(chǎng)，借著“蠻性的遺留”的跳板，讓具有原始精神、原始生命力的仇虎在遍歷幻象之后得到了個(gè)人與集體的雙重啟悟，并且在最后一景如同悲劇英雄一樣死去，成為一個(gè)英雄和大寫的“人”，彰顯了靈魂的高貴。

除了作為巫術(shù)儀式的“蠻性的遺留”和瓊斯形象上的強(qiáng)悍，《瓊斯皇》似乎沒有過多涉及“原始精神”，不過，奧尼爾在《瓊斯皇》創(chuàng)作之后的一段時(shí)期，也有更復(fù)雜的劇作深入文明與野蠻之爭(zhēng)的現(xiàn)代性問題，他對(duì)“迷信”“原始”“宗教”的思考在劇作中也有著更深、更廣的體現(xiàn)。單就人物形象身上的原始力量和原始精神而言，與其說仇虎和黑人瓊斯相像，不如說他更接近《毛猿》的主人公揚(yáng)克。司爐工揚(yáng)克是一個(gè)無產(chǎn)階級(jí)工人，他有著強(qiáng)悍的體魄，信仰自己的勞力是塑造世界的力量，面對(duì)上流社會(huì)的金錢資本和歧視，他充滿了復(fù)仇的怒火。揚(yáng)克代表著奧尼爾對(duì)現(xiàn)代性問題的思考。他曾經(jīng)指出，“今天的劇作家必須挖掘自己感受到的當(dāng)代疾病的根子——老的上帝已經(jīng)死去，科學(xué)和物質(zhì)主義也已失敗”1尤金·奧尼爾：《論人和上帝（1932）》，薛詩綺譯，龍文佩編：《尤金·奧尼爾評(píng)論集》，上海外語教育出版社1988年版，第354頁。。但是，揚(yáng)克并未找到成功的“復(fù)仇”方式。奧尼爾這樣評(píng)價(jià)《毛猿》：“它是人的象征，這種人已失去原先與自然界之間的和諧?！瓝P(yáng)克不可能走向未來，因此他企圖倒退。”2尤金·奧尼爾：《奧尼爾談自己的戲?。?924）》，裴粹民譯，龍文佩編：《尤金·奧尼爾評(píng)論集》，第351頁。同時(shí)代批評(píng)家認(rèn)識(shí)到，“《毛猿》是一出無產(chǎn)階級(jí)的悲劇，是在它仍然處在悲劇性時(shí)刻（亦即在政治介入之前）寫成的”3朱利葉斯·巴布：《歐洲人看美國(guó)首屈一指的劇作家（1931）》，王德明譯，龍文佩編：《尤金·奧尼爾評(píng)論集》，第30頁。。

曾經(jīng)一意復(fù)仇、復(fù)仇之后卻一度陷入不安與恐懼的仇虎，也是一個(gè)“失去了與自然的和諧”的揚(yáng)克，但他通過“瓊斯皇”式的幻象在精神上“尋得新的協(xié)調(diào)”。這種“協(xié)調(diào)”，不是通過“毛猿”揚(yáng)克式的打人“報(bào)復(fù)”，或者“世界產(chǎn)業(yè)工人聯(lián)合會(huì)”的發(fā)傳單的“光明正大”的“政治”宣傳，所謂的“合法的直接行動(dòng)來改造不平等的社會(huì)條件”；而是將揚(yáng)克式的“思想”所理解的“炸藥”炸掉“鋼鐵托拉斯”和地球上“所有的籠子”，更新為在“幻象”中形成全面的“復(fù)仇”與復(fù)仇正義的“新的”思想。

萊昂內(nèi)爾·特里林談到奧尼爾的《毛猿》《發(fā)電機(jī)》等戲劇時(shí)這樣說：“現(xiàn)在奧尼爾不能僅僅承認(rèn)這個(gè)悲慘世界，不能用人的全部力量——理智與感情——來支撐這個(gè)世界，所以他準(zhǔn)備用人的弱點(diǎn)——迷信——來支撐它?！?萊昂內(nèi)爾·特里林：《奧尼爾的天才（1936）》，王德明譯，龍文佩編：《尤金·奧尼爾評(píng)論集》，第40頁。的確，奧尼爾在這一段“表現(xiàn)主義戲劇”時(shí)期，曾經(jīng)向原始主義、向人類學(xué)關(guān)于“迷信”的闡釋尋求藝術(shù)和思想的支撐。1921年和1926年，他曾經(jīng)兩次閱讀弗雷澤的著作，還專門找《金枝》來研讀。2O’Neill, "letter to Kenneth Macgowan, March 18, 1921, and letter to Manuel Komroff, March 22, 1926" , in Selected Letters of Eugene O’Neill, ed.Travis Bogard and Jackson R.Bryer, New Haven, CT: Yale University Press,1988, pp.150, 200.其實(shí)，《瓊斯皇》的結(jié)構(gòu)就非常接近《金枝》式的森林中“新舊王更替”儀式。

弗雷澤《金枝》從人類學(xué)的角度闡釋阿里奇亞“狄安娜”祭司職位的繼承問題，他認(rèn)為阿里奇亞祭司儀式本身是“新舊王交替”的儀式，攜帶著古老的傳統(tǒng)和神話的訊息。內(nèi)米的祭司職位同時(shí)也有著王的稱號(hào)，在儀式中，擁有“林中之王”稱號(hào)的祭司必須摘下神樹林中一棵樹枝——金枝——之后，他才能殺死舊王（舊的祭司），接任新王，直到他自己又被另一個(gè)更強(qiáng)悍更狡詐的人殺死為止。而金枝長(zhǎng)在內(nèi)米的圣林中一棵大樹之上，因此，舊的祭司要守護(hù)金枝，提防試圖取代他的那個(gè)人，作為祭司的候補(bǔ)者則千方百計(jì)要折取金枝，殺死舊的祭司。黑林子、祭司、王的交替與謀殺、強(qiáng)而狡詐的“林中之王”，《瓊斯皇》在很多意象上呼應(yīng)著弗雷澤的《金枝》。

實(shí)際上，弗雷澤《金枝》在民國(guó)時(shí)期已經(jīng)成為中國(guó)知識(shí)分子耳熟能詳?shù)娜祟悓W(xué)著作。如前所述，周作人等新文化人曾經(jīng)極力鼓吹、推介弗雷澤等人的人類學(xué)、民俗學(xué)著作；到了1930年代，很多大學(xué)都開始設(shè)置了人類學(xué)、民俗學(xué)的課程；1933年1月鄭振鐸在《東方雜志》（曹禺曾自述早年熟悉這本雜志）發(fā)表《湯禱篇》，就是用弗雷澤《金枝》中“以王為犧牲”的觀念來解釋中國(guó)古史，而《湯禱篇》的第四節(jié)標(biāo)題即“蠻性的遺留”，其中詳細(xì)介紹了弗雷澤“新舊王更替”的神話解釋。

回到《原野》一劇，《金枝》式“新舊王更替”結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在這部劇作中?！对啊返男蚰缓徒Y(jié)尾都出現(xiàn)了黑林子中的巨樹，在第三幕中更是讓仇虎在幻象中“槍殺”焦閻王?！对啊沸蚰灰婚_篇就描繪了具有象征色彩的一棵巨樹：“巨樹有龐大的軀干，爬滿年老而龜裂的木紋。矗立在莽莽蒼蒼的原野中，他象征著嚴(yán)肅，險(xiǎn)惡，反抗與幽郁?！庇纱?，劇作逐漸展開仇虎向焦閻王復(fù)仇的進(jìn)程。在第三幕中，仇虎對(duì)著幻象中的焦閻王和那些獰笑著的“閻王們”憤然連發(fā)三槍，怒罵著“你們這群騙子！強(qiáng)盜！”最終，仇虎也像一位“王”一樣出現(xiàn)在巨樹之下。更有意思的是，再次出現(xiàn)在巨樹下的仇虎的身邊，還有熱愛他支持他相信他的“金枝”——金子，這正是他從“舊王”家——焦閻王家——“偷來”的。金子與“金枝”的諧音或許有些巧合，但《原野》結(jié)構(gòu)對(duì)于《金枝》的致敬，黑林子、巨樹、殺死“舊王”，以及仇虎形象上的強(qiáng)悍與狡詐，無不印證著曹禺用人類學(xué)闡釋來建構(gòu)暴力革命的“王之交替”的自然正當(dāng)性。

奧尼爾《瓊斯皇》借用了《金枝》的結(jié)構(gòu)，但主旨在種族問題和文明弊病，并未涉及社會(huì)革命或階級(jí)問題，后者在《毛猿》中更有體現(xiàn)。不過，在《毛猿》中，奧尼爾一方面強(qiáng)烈譴責(zé)現(xiàn)代社會(huì)狀況，另一方面又反對(duì)所謂當(dāng)時(shí)“被政治臭蟲咬過”的“世界產(chǎn)業(yè)工人聯(lián)合會(huì)”之類所代表的改革社會(huì)方案，因此，他沒有給出揚(yáng)克未來之路。與此相比，曹禺也沒有徑直接受當(dāng)時(shí)社會(huì)上的政治革命理念，而是試圖從原始精神的“更生”中尋找仇虎們的出路，從所謂“迷信”和神話的超越中尋找仇虎啟悟的可能。

同時(shí)，曹禺還引入了普羅米修斯的象征意象，與“林中圣樹”的意象疊加，凸顯著《原野》的反抗主旨。序幕中就將巨樹形容成這位具有革命反抗精神的神話英雄：“他象征著嚴(yán)肅，險(xiǎn)惡，反抗與幽郁，仿佛是那被禁梏的普饒密休士，羈絆在石巖上?！钡搅巳珓〗Y(jié)尾的第三幕第五景，呼應(yīng)著劇本開頭，再次出現(xiàn)同樣的場(chǎng)景：“大地輕輕地呼息著，巨樹還那樣嚴(yán)肅、險(xiǎn)惡地矗立當(dāng)中，仍是一個(gè)反抗的魂靈。”1曹禺：《原野》，第9、317頁。

的確，來自古希臘悲劇的英雄普羅米修斯，從雪萊詩劇《解放了的普羅米修斯》開始，已經(jīng)成為反抗暴君和人類壓迫者的革命英雄，而馬克思更是稱他為哲學(xué)歷書上最高尚的圣者和殉道者。在1930、1940年代，普羅米修斯的形象也多次被中國(guó)現(xiàn)代作家重寫。在《湯禱篇》中介紹弗雷澤“金枝”故事的鄭振鐸，又寫了《取火者的逮捕》這樣熱情歌頌盜火英雄普羅米修斯的小說，而立場(chǎng)不同的蘇雪林雖然在小說《盜火案》中對(duì)這位英雄有著不無偏見的質(zhì)疑，但是在他們筆下，普羅米修斯的定位都是以人民的名義反抗壓迫者與統(tǒng)治者的革命者。曹禺將《金枝》式的“新王”與革命英雄普羅米修斯疊印在一起，烘托仇虎的復(fù)仇正義和革命正義，《原野》的命意也就卒章顯志了?？梢哉f，仇虎混合著對(duì)現(xiàn)代物質(zhì)世界的想象描繪的“黃金子鋪的地”，成為金子想象的未來理想世界；仇虎幻覺中閻王們統(tǒng)治的不公正的地獄成為他理解現(xiàn)實(shí)世界的不合理的基本邏輯，從而達(dá)成徹底反抗的信念。而“普羅米修斯”式的反抗英雄代表著“仇虎們”的正義，“新王”代替“舊王”的人類學(xué)的“自然法則”成為“仇虎們”揭竿而起的必然邏輯。

當(dāng)然，如果聯(lián)系到“回魂之夜與更生之夜”中仇虎在小黑子之死事件中的自我探究和現(xiàn)代自我意識(shí)的生成，我們也會(huì)意識(shí)到，現(xiàn)代的普羅米修斯不僅僅是一個(gè)反抗者和革命者，在歌德那里，他是近代歐洲精神自我理解和理解世界的中樞心靈間架；在謝林那里，他不是人類杜撰的思想，而代表著重返自身就能夠產(chǎn)生自我意識(shí)的源始啟示。1參考胡繼華《觀念論語境下的普羅米修斯神話——兼論德國(guó)近代精神史敘事的情節(jié)主線》，《當(dāng)代比較文學(xué)》第四輯，華夏出版社有限公司2019年版。這就是《原野》的復(fù)雜之處，也是曹禺吸納人類學(xué)和神話學(xué)的理解與闡釋來追問現(xiàn)代中國(guó)問題的執(zhí)著之處。

小 結(jié)

《雷雨》中，曹禺更多地以原始野性這種“蠻性的遺留”渲染蘩漪（也包括魯大海）的生命強(qiáng)力和反抗精神，以侍萍（也包括周樸園）對(duì)“天命”“天意”的感喟呈現(xiàn)“文化遺留”中帶著迷信色彩的命運(yùn)之感；《日出》中，曹禺試圖從深陷現(xiàn)代摩登奢靡生活、掙脫不出“狹之籠”的陳白露身上探尋“習(xí)慣”這種“蠻性的遺留”的束縛，而將生命強(qiáng)力賦予代表著希望的打夯工人；到了《原野》，曹禺更深刻地揭示“迷信”籠罩下的中國(guó)農(nóng)村難以沖破的壓迫、黑暗，這里存在著惡婆婆的黑巫術(shù)、土豪惡霸生前死后都一以貫之的“閻王”般兇神惡煞形象以及無告者向鬼神申訴的悲凄小曲兒，同時(shí)，他更以反抗英雄普羅米修斯的譬喻和弗雷澤《金枝》式“新舊王更替”的象征性情節(jié)結(jié)構(gòu)重塑被壓迫者仇虎的雙重覺醒，讓仇虎從迷信的“叫魂聲”中經(jīng)歷一場(chǎng)黑林子中的“回魂”與“更生”的儀式，不僅生成現(xiàn)代自我的道德感和反省意識(shí)，而且體悟到個(gè)人反抗必須匯入集體反抗洪流的革命正義。沿著文化人類學(xué)家對(duì)“文化遺留”問題的審視和魯迅對(duì)啟蒙的反思，曹禺戲劇既體現(xiàn)了啟蒙主義者的個(gè)性解放思想和人道主義精神，又反思了啟蒙理性的局限。呼應(yīng)著同時(shí)代左翼文化的社會(huì)批判和革命思潮，曹禺戲劇張揚(yáng)了徹底反抗的精神，但不同于同時(shí)代孫瑜在電影中構(gòu)建的“壓迫—反抗”的表現(xiàn)模式（這一模式也是左翼文學(xué)常常采用的），也不同于茅盾等左翼作家在小說中經(jīng)由經(jīng)濟(jì)和社會(huì)結(jié)構(gòu)分析而達(dá)成的革命敘事，曹禺致力于從文化人類學(xué)的角度建構(gòu)起革命的詩學(xué)正義。

盡管曹禺一直自謙不懂理論、不能解決縈繞于心的“太大、太復(fù)雜”的社會(huì)與人生問題，但是他顯然從未放棄在戲劇創(chuàng)作中直面難題，文化人類學(xué)的“蠻性的遺留”說在他的劇作中轉(zhuǎn)化為詩學(xué)問題，生成獨(dú)特的美學(xué)結(jié)構(gòu)與思想意蘊(yùn)，那些未用理論術(shù)語言明的抽象思考經(jīng)由具體的形象、情節(jié)與場(chǎng)景包蘊(yùn)在劇本的“文學(xué)小宇宙”之中，等待讀者和觀眾一次次重新打開。