徐阿兵

內(nèi)容提要：從形式層面重估史鐵生的創(chuàng)作，有助于反撥此前過于偏重思想及主題闡釋的研究傾向。形式，可視為作家在特定創(chuàng)作情境中逐漸形成的綜合性策略。史鐵生的形式策略有其特殊的方法論、精神內(nèi)核及驅(qū)動力。在沖擊文體成規(guī)和跨越藝術(shù)邊界的過程中，史鐵生一再確證文學(xué)形式的力量、價值及其限度?！霸O(shè)難體”是史鐵生為豐富和創(chuàng)新當(dāng)代文學(xué)形式所做的獨(dú)到貢獻(xiàn)，其意義不僅僅在于跨越了小說與散文的界限、結(jié)合了戲劇與電影之長，更在于激活了人類向內(nèi)心和外部世界求索的“原型經(jīng)驗”，承續(xù)了以文學(xué)形式探詢精神疑難的文化傳統(tǒng)，從而警醒當(dāng)代人持續(xù)思考自身境遇并關(guān)懷人類生存。

在史鐵生接受史中，闡釋其人其作思想和主題是最為常見的研究路徑。尤其自《務(wù)虛筆記》問世以后，許紀(jì)霖、鄧曉芒和周國平等思想史和哲學(xué)研究者不約而同發(fā)表的觀點(diǎn)，可謂代表了這一研究路徑所能達(dá)到的高度。1參見許紀(jì)霖《史鐵生：另一種理想主義》，《東方》1996年第5期；鄧曉芒《史鐵生——可能世界的筆記》，《靈魂之旅——九十年代文學(xué)的生存境界》，湖北人民出版社1998年版，第151～199頁；周國平《讀〈務(wù)虛筆記〉的筆記》，《天涯》1999年第2期。這種研究固然有助于衡估史鐵生創(chuàng)作的分量，但流風(fēng)所及，也暗藏著某些風(fēng)險：諸多論者熱衷于探討史鐵生的思想深度、精神境界和價值關(guān)懷，卻自覺不自覺地忽視了史鐵生首先是一位作家而非思想家、哲學(xué)家或道德學(xué)家。1一個典型例證是，有研究者專門論述史鐵生的“哲思文體”，但在其筆下，史鐵生的敘事方式、人物、意象和語境均難逃脫“哲思”這一修飾語的限定。這種限定方式不免使人感到：若非“哲思”無所不在，研究者恐怕不會對史鐵生的“文體”如此興致盎然。參見張路黎《史鐵生哲思文體論》，中國社會科學(xué)出版社2013年版。筆者無意于否認(rèn)文學(xué)作品具備思想、精神方面的意義和價值。恰恰相反，伊格爾頓的判斷深得我心：“事實上，對于一個‘后宗教’世界來說，文學(xué)已然成為道德的范式。在文學(xué)作品當(dāng)中有對人類行為細(xì)微差別的精準(zhǔn)感受，對價值煞費(fèi)苦心的辨別，對如何活得豐富且勤于反思的深入思考，它是道德實踐的最佳范例?！钡瑫r還說過：“道德真理需要展示出來，而不是陳述出來?！?伊格爾頓：《文學(xué)事件》，陰志科譯，河南大學(xué)出版社2017年版，第66～67、74頁。閱讀和評價史鐵生，我們固然應(yīng)看到他的作品提供了“深入思考”，但若只專注于探討他思考了什么，而忽視了他呈現(xiàn)思考的方式，恐怕很難對其創(chuàng)作的意義價值獲得全面認(rèn)識。事實上，對形式的深切意識和積極探索，既是史鐵生創(chuàng)作生涯中的不竭動力，也是其作品獨(dú)特魅力的重要來源。從形式層面重估史鐵生的創(chuàng)作，不僅必要而且可行。

“如果對內(nèi)容的過度強(qiáng)調(diào)引起了闡釋的自大，那么對形式的更廣泛、更透徹的描述將消除這種自大?！?蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，《反對闡釋》，程巍譯，上海譯文出版社2003年版，第15頁。我們?nèi)粝雽π问阶鞒觥案鼜V泛、更透徹的描述”，必須高度重視形式的復(fù)雜內(nèi)涵和多樣形態(tài)：它既是外在于個人的成規(guī)和慣例，攜帶著歷時性和社會化的巨大能量，又是由作家個人所造就的作品形態(tài)，是個體想象力和創(chuàng)造力的結(jié)晶。因此，考察作家的形式創(chuàng)造，可從還原特定的創(chuàng)作情境入手。這一情境中通?；钴S著成規(guī)慣例／冒險精神、邊界意識／越界沖動、文類秩序／個性追求等諸多要素，它們在相互激發(fā)和彼此限制中釋放巨大能量和引力，時刻要求作家做出有效應(yīng)對。當(dāng)一位作家逐漸掌握行之有效的應(yīng)對之法，他也就展露了創(chuàng)作個性并逐步走向成熟。在這個意義上，形式，不妨說是作家在應(yīng)對上述要素、關(guān)系和情境的過程中形成的綜合性策略。從史鐵生的創(chuàng)作實際來看，我們想要探究他的形式策略，須解決的關(guān)鍵問題有三個：他熟練運(yùn)用的形式之中有沒有獨(dú)特的精神內(nèi)核？他如何看待小說和散文的文體成規(guī)，如何處理小說、散文與其他藝術(shù)形式（如電影、戲?。┑年P(guān)系？他是否創(chuàng)造了獨(dú)異的文學(xué)形式？下文將依次探討這三個問題。

一 史鐵生形式策略的生成

1978年，史鐵生初登文壇，連續(xù)發(fā)表三篇小說?！缎值堋穼懢髲?qiáng)的弟弟為維護(hù)哥哥而淪為殺人犯，《愛情的命運(yùn)》寫“我”作為干部子弟在政治風(fēng)浪中遭遇家庭變故和情感挫折，《法學(xué)教授及其夫人》寫一對知識分子夫婦的心理創(chuàng)傷，均帶有彼時“傷痕文學(xué)”的色彩。同時，它們還體現(xiàn)了史鐵生對名家名作的學(xué)習(xí)與借鑒、對小說這一藝術(shù)形式的理解與想象。以《法學(xué)教授及其夫人》為例，膽小謹(jǐn)慎的知識分子陳謎在看“走資派”受批斗時情不自禁而落淚，生怕領(lǐng)導(dǎo)起疑，事后多次主動向領(lǐng)導(dǎo)說明情況，甚至為此患了腦血栓和偏癱，這種寫法像極了契訶夫《小公務(wù)員之死》；陳謎此后落下了戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的毛病，遇事必先關(guān)閉門窗，這又讓我們想起《套中人》。不過，契訶夫堅持從平淡生活中開掘深意的追求，卻非眼下的史鐵生所能領(lǐng)會。稍后的《沒有太陽的角落》寫三個男青年同時愛上一個女孩，《黑黑》寫主人公與一條狗的奇特經(jīng)歷，《白色的紙帆》《綿綿的秋雨》寫人事的巧合與突變，仍以情節(jié)離奇而情調(diào)感傷見長。與此相關(guān)，小說中的“我”總是距離現(xiàn)實中的史鐵生很遠(yuǎn)：“我”有時化身為女性（《兄弟》《綠色的夢》《白色的紙帆》），有時則是高干子弟（《愛情的命運(yùn)》）。如果說“第一人稱敘述一般都需要一個借口——也稱為理由——作為開端”1蘇珊·桑塔格：《重點(diǎn)所在》，《重點(diǎn)所在》，陶潔、黃燦然譯，上海譯文出版社2004年版，第21頁。，那么史鐵生小說得以發(fā)生的“理由”就是：講述一些足夠奇特的故事，既能供他本人抒發(fā)感慨，也能吸引讀者目光。

作為一個敏于感受、勤于思考的作家，史鐵生很快對這種小說形式感到了不滿足。1982年，史鐵生完成了成名作2說《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》是史鐵生的成名作，是因為它發(fā)表于《青年文學(xué)》1983年第1期，并獲該刊本年度“青年文學(xué)創(chuàng)作獎”；同年，它被《小說選刊》轉(zhuǎn)載；后又獲得1983年全國優(yōu)秀短篇小說獎。該作以多次轉(zhuǎn)載和獲獎的方式被一再肯定，應(yīng)當(dāng)使史鐵生收獲了不少自信?！段业倪b遠(yuǎn)的清平灣》，其突出特色是將插隊、放牛和意外殘疾等親身經(jīng)歷寫進(jìn)小說。同年完成的《人間》也涉及殘疾后的生活體驗，盡管不如前一篇那么受到重視。這兩篇帶有自傳性質(zhì)的寫作，透露了史鐵生對小說的新認(rèn)識。他在次年的創(chuàng)作談中坦陳心跡：“通過琢磨一些名家的作品（譬如，海明威的、汪曾祺的），慢慢相信，多數(shù)人的歷史都是由散碎、平淡的生活組成，硬要編排成個萬轉(zhuǎn)千回、玲瓏剔透的故事，只會與多數(shù)人疏遠(yuǎn)；解解悶兒可以，誰又會由之聯(lián)想到自己平淡無奇的經(jīng)歷呢？誰又會總樂得為他人的巧事而勞神呢？藝術(shù)的美感在于聯(lián)想，如能使讀者聯(lián)想起自己的生活，并以此去補(bǔ)充作品，倒使作者占了便宜?！?史鐵生：《幾回回夢里回延安——關(guān)于〈我的遙遠(yuǎn)的清平灣〉》，《小說選刊》1983年第7期。史鐵生對“編排”“巧事”的不再信任，不妨看作對此前那些情節(jié)離奇、情調(diào)感傷的作品之自我否定。在這種自我否定中，形式生長出新的美學(xué)可能性：作者從自己“平淡無奇的經(jīng)歷”中寫出作品，以此激發(fā)讀者“聯(lián)想”到自己；而作品的意義價值也因讀者的聯(lián)想而得到“補(bǔ)充”和提升。

不妨說，1983年是史鐵生的形式感空前活躍和高度自覺的一年。一方面，正是在這年5月，他寫成了《關(guān)于詹牧師的報告文學(xué)》，這是他沖擊形式成規(guī)慣例的重要起點(diǎn)。敘述者在“序”中承認(rèn)“套用”了《阿Q正傳》的“路數(shù)”。如同魯迅小說有意沖擊史傳傳統(tǒng)，史鐵生對“報告文學(xué)”的成規(guī)發(fā)起了挑戰(zhàn)，其主要表現(xiàn)是不失時機(jī)地對“人物”和“現(xiàn)實主義”發(fā)出質(zhì)疑。敘述者反復(fù)辯稱詹牧師至少算得上“準(zhǔn)人物”，而詹牧師能創(chuàng)作出“新小說派”“象征主義”“意識流”“荒誕派”“新感覺派”等多種風(fēng)格的小說，唯獨(dú)寫不出“現(xiàn)實主義”的作品，這無疑是對狹隘的“現(xiàn)實主義”的反諷。此外，史鐵生不僅將信件、自我檢討、舊體詩詞、小說半成品以及悼詞等織入文本，還特意使用注釋、表格等副文本，借此撐破了“報告文學(xué)”的固有束縛，也試煉了“小說”的可能性。在這種肆意張揚(yáng)的寫法中，史鐵生必定體會到了突破文體成規(guī)的快感。另一方面，他在這年的《白云》和《奶奶的星星》中，強(qiáng)化了以切身經(jīng)歷為主體而寫成小說的方式，使小說形式帶上了更多生命體驗。他更早的作品《午餐半小時》《沒有太陽的角落》所寫的在街道生產(chǎn)組做工的殘疾人，無疑就有史鐵生自己的影子；但自身經(jīng)歷既未構(gòu)成小說主體，亦未脫去感傷色彩?！度碎g》《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》繼續(xù)開掘個人經(jīng)歷，字里行間少了些憤懣和無奈的情感宣泄，而多了對“人間有情”的體認(rèn)。直到《白云》，史鐵生才完整表達(dá)了對身患?xì)埣驳臒o奈與釋然。而《奶奶的星星》之所以重要，不僅僅因為它以作者所熟悉的人和事為基礎(chǔ)，還因為它竭力從書寫奶奶個人際遇而通往對更復(fù)雜寬廣問題的思考：“歷史，要用許多不幸和錯誤去鋪路，人類才變得比那些螞蟻更聰明。人類浩蕩前行，在這條路上，不是靠的恨，而是靠的愛……”1史鐵生：《奶奶的星星》，《作家》1984年第4期。

就小說敘事邏輯而言，這番議論來得有些突兀。但從史鐵生整個創(chuàng)作歷程來看，這番議論卻從文學(xué)觀念上解決了一個大問題：作者怎樣處理自己的作品，才能有力促動讀者“聯(lián)想”到自己呢？那就是：書寫所有人共同的處境。至此，史鐵生的敘事觀念終于完成了至關(guān)重要的轉(zhuǎn)換：從編排他人的離奇故事而試驗小說的可能性，到很快意識到書寫自我經(jīng)歷的可行性，終于發(fā)現(xiàn)書寫所有人共同處境的必要性。這個“可能性—可行性—必要性”的深化過程，也就是史鐵生“形式觀”日漸明晰的發(fā)展進(jìn)程。此后，經(jīng)過創(chuàng)作實踐和理論思考的一再強(qiáng)化，史鐵生在1980年代中后期形成了獨(dú)特而穩(wěn)固的形式策略。其特質(zhì)可概括如下：

其一，文學(xué)創(chuàng)作與生命體驗的同構(gòu)，是其形式策略的方法論。“文學(xué)不是為了用來打倒人（任何人），而是為了探索全人類面對的迷茫而艱難的路?！?史鐵生：《雜感三則——權(quán)充〈奶奶的星星〉的創(chuàng)作談》，《小說選刊》1985年第5期。由《奶奶的星星》引發(fā)的這些感悟，使他對文學(xué)的根產(chǎn)生了新看法。許多文學(xué)史著述在談及1980年代作家的“文化尋根”熱情時都忽略了史鐵生，這不能不說是疏忽。相比于韓少功在文論中大談“絢麗”的根而在小說中只尋得丑陋的根，史鐵生堪稱“言行一致”。在談到自己的《禮拜日》時，史鐵生提供了一種別致的論證邏輯?！拔幕侨祟惷鎸ι胬Ь乘⒌挠^念”，而文學(xué)既然是文化的一部分，那么“文學(xué)的根，也當(dāng)是人類與生俱來的困境”。3史鐵生：《隨想與反省——〈禮拜日〉代后記》，《人民文學(xué)》1986年第10期。但他也意識到并非所有的文學(xué)都應(yīng)承擔(dān)沉重的使命，故而又將文學(xué)區(qū)分為“純文學(xué)”、“嚴(yán)肅文學(xué)”和“通俗文學(xué)”，并主張“純文學(xué)是面對著人本的困境……在探索一條屬于全人類的路”。4史鐵生：《答自己問（續(xù)）》，《作家》1988年第2期。由此，文學(xué)創(chuàng)作與生命體驗基于困境而形成同構(gòu)關(guān)系。

其二，內(nèi)心的疑難，是其形式策略的精神內(nèi)核。文學(xué)既然以人類的困境為根本，首先就要求作家勤于內(nèi)省，習(xí)慣于“自己與自己交談、發(fā)問、回答、向往、回憶、創(chuàng)作、欣賞”1史鐵生：《給史鐵橋、彭曉光》（1990年12月15日），《信與問》，北京出版社2017年版，第54頁。。其次，作家要對“我們”的處境發(fā)問。史鐵生深信，“我們原來是想到哪兒去？我們壓根兒為什么要活著？”這類發(fā)問，乃是“文學(xué)的發(fā)源和方向”。2史鐵生：《獲“莊重文文學(xué)獎”時的書面發(fā)言》，《好運(yùn)設(shè)計》，春風(fēng)文藝出版社1995年版，第255頁。盡管這些終極之問往往沒有答案，但發(fā)問和求解的過程遠(yuǎn)比答案重要。最后，作家以“我”的方式思考“我們”的境遇，必然遭遇諸多困惑?！罢嬲男问絼?chuàng)新……應(yīng)當(dāng)是因為靈魂遇見了迷惑，于是向作家呼喚著一條新路、新的形式和語言?！?何東：《史鐵生病中閑談》，《南方周末》2001年4月27日。真誠的寫作，就該直面那個作為原點(diǎn)的“迷惑”。在讀到《寫作的零度》之后，史鐵生產(chǎn)生了強(qiáng)烈共鳴，并借用“零度”梳理了自己的文學(xué)觀：“零度，并不只有一次。每當(dāng)你立于生命固有的疑難，立于靈魂一向的祈盼，你就回到了零度?！?史鐵生：《記憶與印象·2》，《天涯》2002年第4期。此后，他多次用“疑難”來解釋自己的作品。談及《務(wù)虛筆記》，他說：“人走過種種歷之不盡、問之不竭的疑難，而成為寫作者或探問者?！?史鐵生：《給林婉瑜》（2004年2月8日），《信與問》，第322頁。談及《我的丁一之旅》，他自稱此書的關(guān)鍵詞是“疑難”，而且“包含不止一個方面的疑難”。6夏榆：《站在人的疑難之處》，《南方周末》2006年3月30日。這個疑難，正是我們所要尋找的史鐵生形式創(chuàng)造的精神內(nèi)核。這令他無法釋懷的“疑難”，不僅深刻表征了人與外部世界的關(guān)系，也形象地勾畫出史鐵生直面內(nèi)心的寫作姿態(tài)，更從根本上影響了史鐵生作品的形式策略和審美風(fēng)格。

其三，生存困境與文學(xué)形式之間的矛盾和張力，是其形式策略演進(jìn)的不竭動力。幾乎每一位銳意進(jìn)取的年輕作家都對形式的能量懷有熱切期待，史鐵生也不例外。史鐵生1987年對洪峰小說所作的一番評價，幾乎未對洪峰作品加以細(xì)讀，而近于寫成了其本人形式觀的宣言。史鐵生相信，“藝術(shù)活動就是人在尋找自身與外部世界的最佳相處形式”，作家可能會感到言有盡而意無窮，但他們可將未盡之處“借助形式的力量暗示給眾人，讓別人也面對著無窮來沉思”。7史鐵生：《讀洪峰小說有感》，《文藝報》1987年第4期。同樣的意思，他在“答自己問”時也說過：“你以什么樣的形式與世界相處，你便會獲得或創(chuàng)造出什么樣的藝術(shù)形式。”1史鐵生：《答自己問（續(xù)）》，《作家》1988年第2期。在與人交談時也說：“你和世界以什么樣的形式相處，你就會寫出什么樣的小說來?！?史鐵生、李劼：《文學(xué)的民間評獎和文學(xué)的理想》，《文學(xué)角》1988年第3期。史鐵生如此“高看”形式且曾寫出某些讓人“看不懂”的作品，卻幾乎從未被研究者們指責(zé)有“形式主義”傾向，乃是因為某種存在主義式的哲學(xué)根基，保證了史鐵生作品的形式枝干有力生長。在他看來，降生為人即置身困境之中，而文學(xué)要幫助人認(rèn)清并走出困境，所能憑借的只是形式。因此，文學(xué)的使命不會因時代變化而改變，“寫作與時代的聯(lián)系，我想，現(xiàn)在是，而且永遠(yuǎn)都是：辨清那不斷更換著的題面，認(rèn)清那永不更改的題意”3史鐵生：《寫作與超越時代的可能性——史鐵生答安妮問》，《北京文學(xué)》2001年第12期。。因此，形式必須要掙脫各種已知規(guī)范的束縛，才能迸發(fā)出真正的力量。本質(zhì)化的生存困境與非本質(zhì)化的文學(xué)形式，這二者所構(gòu)成的矛盾與張力，不斷推動史鐵生的創(chuàng)作向前。史鐵生之所以沒有陷入創(chuàng)作“枯竭”（這是他在1980年代一度擔(dān)心的），反而在與病魔作斗爭的過程中不斷寫出新的作品，正得益于此。

我們理清了史鐵生形式策略的方法論、精神內(nèi)核和驅(qū)動力，就不難理解他為何與“零度寫作”之說情投意合。據(jù)史鐵生回憶，先是《寫作的零度》的書名“吸引”了他：“這五個字，已經(jīng)契合了我的心意。”盡管“其漢譯本實在是有些磕磕絆絆，一些段落只好猜讀，或難免還有誤解”，他仍帶著極大興趣投入閱讀，終于從中獲益良多。他這樣回溯當(dāng)初萌生寫作沖動的心理：“我記得于是我鋪開一張紙，覺得確乎有些什么東西最好是寫下來。那日何日？但我一直記得那份忽臨的輕松和快慰，也不考慮詞句，也不過問技巧，也不以為能拿它去派什么用場，只是寫，只是看有些路單靠腿（輪椅）去走明顯是不夠。寫，真是個辦法，是條條絕路之后的一條路?！?史鐵生：《記憶與印象·2》，《天涯》2002年第4期。這種什么都不考慮而“只是寫”的狀態(tài)，顯然是經(jīng)過羅蘭·巴爾特理論修飾和強(qiáng)化過的自我描述，同時也是對“零度寫作”的某種“誤讀”。鑒于史鐵生這番自我描述發(fā)生在其創(chuàng)作風(fēng)格早已趨于穩(wěn)定的2002年，我們不能說巴爾特的理論指引他投入了創(chuàng)作，但可以說幫助他理清和堅定了自己的文學(xué)觀。奇妙的是，他對“零度”內(nèi)涵的大加發(fā)揮時常偏離巴爾特的原意，但他對“寫作”作為個人化形式的理解卻基本合于巴爾特的期待。再看他對文學(xué)類型的區(qū)分，已較當(dāng)初多了幾分化繁為簡的果決：“文學(xué)之一種，是只憑著大腦操作的，惟跟隨著某種傳統(tǒng)，跟隨著那些已經(jīng)被確定為文學(xué)的東西。而另一種文學(xué)，則是跟隨著靈魂，跟隨著靈魂于固有的文學(xué)之外所遭遇的迷?！仁怯诠逃械奈膶W(xué)之外，那就不如叫寫作吧?！?史鐵生：《病隙碎筆（5）》，《天涯》2001年第4期。他所說的“于固有的文學(xué)之外”“寫作”，顯然與巴爾特所說的“創(chuàng)造一種白色的、擺脫了特殊語言秩序中一切束縛的寫作”2羅蘭·巴爾特：《符號學(xué)原理》，李幼蒸譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1988年版，第102頁。正向?qū)印Ｔ谶@個意義上，他在《務(wù)虛筆記》中時常提及的“寫作之夜”，絕不能被改為“創(chuàng)作之夜”“書寫之夜”或者其他。

二 “于固有的文學(xué)之外”探求新形式

既然寫作是“于固有的文學(xué)之外”歷險，那么，各種成規(guī)慣例就是可以也應(yīng)該被打破的，各種無形中約束著創(chuàng)作的邊界，就是可以也應(yīng)該被跨越的。所以我們會聽到史鐵生這般喃喃自語：“小說的發(fā)展，大約正在于不斷違背已有的規(guī)矩吧。小說的存在，可能正是為了打破為文乃至為生的若干規(guī)矩吧?！?史鐵生：《自言自語》，《自言自語》，廣東旅游出版社1992年版，第150頁。所以我們會看到，他對散文與小說“二者之間的界線越來越模糊了”感到由衷欣喜，并熱切期待二者交合之后誕生“美麗而強(qiáng)健的雜種”。4史鐵生：《也說“散文熱”》，《好運(yùn)設(shè)計》，第254頁。在史鐵生的創(chuàng)作中，打破成規(guī)和越出邊界的訴求，突出地表現(xiàn)為兩種舉動：一是有意模糊小說與散文之別，二是時常借比鄰而居的電影和戲劇以思考文學(xué)形式的長短并謀求改進(jìn)。

論及小說與散文之別，史鐵生的《我與地壇》可作為典型案例。據(jù)當(dāng)年的責(zé)編回憶，作品投到《上海文學(xué)》后，終審看好此作“內(nèi)涵很豐富，結(jié)構(gòu)也不單一”，希望將其作為“重點(diǎn)稿”發(fā)表，以增強(qiáng)開年1月號小說類作品的“分量”；但史鐵生堅持它“就是散文，不能作為小說發(fā)”。雙方妥協(xié)的結(jié)果是：它既未入小說欄目，也不在散文欄目，而是列入“史鐵生近作”這一名目。5姚育明：《回顧史鐵生的〈我與地壇〉》，《文學(xué)報》2009年1月1日。史鐵生的堅持、雜志社的判斷及雙方妥協(xié)的結(jié)果，足以匯成史鐵生創(chuàng)作生涯中的一個“文學(xué)事件”。此后，史鐵生并未就該作發(fā)表更多意見，但曾多次談到如何判定一篇作品屬于小說還是散文。每當(dāng)此時，他常引述好友韓少功的看法。遲至2007年，他還表示：“韓少功說過：明確的事寫散文，疑難的事寫小說。”1史鐵生：《給胡山林》（2007年3月6日），《信與問》，第185頁。這個辨別散文和小說的方法真是別致。但細(xì)究起來，這方法的發(fā)明權(quán)究竟在誰，似乎不好斷定。韓少功確實說過不止一次：“想得清楚的寫散文，想不清楚的寫小說?！?韓少功：《精神的白天與夜晚——與王雪瑛的對話》，《精神的白天與夜晚》，泰山出版社1998年版，第112頁?！霸瓉砦液褪疯F生有個共同的看法：能想清楚的寫隨筆，想不清楚的寫小說?！?傅小平：《韓少功：情懷就是你關(guān)切的半徑》，《羊城晚報》2009年9月1日。但有意思的是，對于《我與地壇》，韓少功卻是從一開始就將其稱為小說：“我以為一九九一年的小說即使只有他的一篇《我與地壇》，也完全可說是豐年?！?韓少功：《靈魂的聲音》，《海南日報》1991年11月23日。而史鐵生呢，無論當(dāng)年還是后來都未對韓少功將《我與地壇》歸入小說表示異議。事實上，面對《我與地壇》所涉及的那些關(guān)于生死的大問題，任誰都不敢說自己完全想清楚了。史鐵生堅持它是散文，只不過是要確認(rèn)他至少曾在某時某刻“想清楚”了；但在發(fā)表之后，他又感到文中所涉疑難仍未明朗，于是默許他人將其稱作小說。5值得補(bǔ)充的是，《新華文摘》1991年第3期轉(zhuǎn)載《我與地壇》時，也是將其稱為“短篇小說”。以我之見，這部作品從文體上難以歸類，恰好使它成為解讀史鐵生形式策略的重要入口。從這一入口可見，史鐵生的所思所想，總是掩映在疑難與澄明之間：暫時想通了的寫成散文，沒想通的寫小說；寫了散文又寫小說，寫了小說又寫散文。這種循環(huán)往復(fù)，充分證明了寫作的意義在于使人從疑難之境通往澄明之境。

以是否想通作為區(qū)別散文與小說的方法，這對史鐵生而言意義非凡。我們也可由此再次確認(rèn)，疑難乃是其創(chuàng)作的精神內(nèi)核。但我們不必如法炮制，并滿足于指認(rèn)哪些作品是散文而哪些是小說。事實上，小說與散文在他筆下是互文或同構(gòu)的關(guān)系，基于他所探詢的疑難而相互依存、彼此注解。他自己所歸類的許多散文，都有與其對應(yīng)的小說。比如《我與地壇》《好運(yùn)設(shè)計》對應(yīng)于《務(wù)虛筆記》，它們共同思考了人間為何會有“差別”這一難題?！队洃浥c印象》《病隙碎筆》催生了《我的丁一之旅》，它們共同聚焦于藝術(shù)與現(xiàn)實、愛情與殘疾等難題?！睹羟傧摇分写鄠鞯膹?fù)明秘方，分明子虛烏有卻又秘而不宣，以此激勵或誘導(dǎo)那個小瞎子走過生命的旅程。若將該作的故事成分淡化，所剩的就是《答自己問》中的這番感悟：“目的雖空但必須設(shè)置，否則過程將通向何方呢？”1史鐵生：《答自己問（續(xù)）》，《作家》1988年第2期。

史鐵生除了寫小說、散文，還始終對寫劇本感興趣。1980年代初寫有《突圍》，與林洪桐合作完成《多夢時節(jié)》；1990年代與鐘晶晶合作完成《荊軻》；后來改編有“很純粹的電影”2和歌、周國平、史鐵生：《史鐵生：扶輪問路的哲人（二）》，《黃河文學(xué)》2010年第7期?！兜貕c往事》，出版過包括劇本和影評在內(nèi)的作品集《妄想電影》。他在1990年代還以小說名義，發(fā)表過《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》。我們的問題是：從探詢疑難的角度來看，如果小說是想不明白而寫，散文是想明白了才寫，那么寫戲劇和電影劇本意味著什么？

首先，對戲劇和電影的重視，源于史鐵生對小說和散文形式的不滿足。史鐵生不止一次說過：“小說命定地就會有一個很大的局限——它要傳達(dá)的‘消息’不是整個兒地?fù)涿娑鴣?，單就這一點(diǎn)，它比不了電影?！?何東：《史鐵生病中閑談》，《南方周末》2001年4月27日。正是出于對小說和散文形式局限性的認(rèn)識，他有時會故意模糊小說和散文的形式特性：“如果有人說《務(wù)》不是小說，我覺得也沒什么不對。如果有人說它既不是小說，也不是散文，也不是詩，也不是報告文學(xué)，我覺得也還是沒什么不對。因為實在不知道它是什么，才勉強(qiáng)叫它作小說?！?史鐵生：《給柳青》（1997年3月14日），《信與問》，第272頁。后來還提過一個“近乎促狹的意見”：“一篇文章，如果你認(rèn)不出它是什么（文體），它就是散文。譬如你有些文思，不知該把它弄成史詩還是做成廣告，你就把它寫成散文?！?史鐵生：《病隙碎筆（2）》，《天涯》2000年第3期。

其次，對戲劇和電影的借鑒，體現(xiàn)了史鐵生彌補(bǔ)小說和散文不足的努力。史鐵生的早期作品就展露了寫對話、抓場景的突出能力?！段绮桶胄r》僅用打趣閑談就畫出了數(shù)人面貌；《在一個冬天的晚上》幾乎全以對話推進(jìn)敘事；《神童》中姥姥讓外孫“摸字”、《巷口老樹下》一群人聚在一起“算命”，均寫得如在目前，幾乎可以改成獨(dú)幕劇。在這些舞臺劇一般的場景中，人的疑難與憧憬得以放大：姥姥希望外孫是神童，算命的人則企圖把握未知的命運(yùn)。1980年代中期以來，史鐵生借用電影和戲劇手法更為頻繁和深入?！睹羟傧摇肥孜捕紝懙降囊焕弦簧僭诿荷街行凶?，極具電影的鏡頭感和畫面感?！缎≌f三篇》特別值得注意，它的三個部分被命名為“對話練習(xí)”“舞臺效果”“腳本構(gòu)思”：第一篇只寫對話，卻自然而然地引出對無形的命運(yùn)的思考；第二篇只寫行動，仍隱約指向不可測度的命運(yùn)；第三篇則試圖揣度上帝安排人間戲劇的動機(jī)。這就不是一般地借鑒戲劇手法，而是從篇章命名到整體立意都戲劇化。與此相關(guān)的是，越來越多的作品中運(yùn)用了有關(guān)戲劇體驗的修辭，如《我與地壇》中寫道：“我在這園子里坐著，我聽見園神告訴我：每一個有激情的演員都難免是一個人質(zhì)。每一個懂得欣賞的觀眾都巧妙地粉碎了一場陰謀。每一個乏味的演員都是因為他老以為這戲劇與自己無關(guān)。每一個倒霉的觀眾都是因為他總是坐得離舞臺太近了。”1史鐵生：《我與地壇》，《上海文學(xué)》1991年第1期。《務(wù)虛筆記》中也有：“上帝的人間戲劇繼續(xù)編寫下去，就沒有什么事是不可能的?！?史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第53、476、441頁。小說的第101節(jié)，寫F醫(yī)生多年后重訪N的家，就有意用舞臺劇本的辦法，留心描述舞臺背景，并插入演出提示語。第191節(jié)這樣敘述女教師O從街道走進(jìn)畫室：“我有時設(shè)想，倘有機(jī)會用電影來展現(xiàn)這一幕情景，應(yīng)當(dāng)怎樣拍攝。”3史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第53、476、441頁。隨后用整節(jié)的篇幅，對拍攝的角度、拍攝技巧、時長、配樂等加以詳細(xì)解說。

應(yīng)當(dāng)說，史鐵生憑借自己的敏感與聰慧，深刻領(lǐng)會和再現(xiàn)了電影——尤其是戲劇——的魅力。在人物命運(yùn)的重要時刻，借用戲劇的手法和模式，甚至動用一整套戲劇體驗的話語修辭，確實有助于使人心深處的夢想與疑難、愛與痛、困惑與欣悅直接呈現(xiàn)。不同于小說和散文始終無法脫離迂回的精心設(shè)計，戲劇本身就是直觀的呈現(xiàn)?！皯騽∈窃O(shè)法實現(xiàn)的夢想。戲劇，是實現(xiàn)夢想的設(shè)法。設(shè)法，于是戲劇誕生。設(shè)法，就是戲劇?！?史鐵生：《務(wù)虛筆記》，上海文藝出版社1996年版，第53、476、441頁。史鐵生的這些思考，與“殘酷戲劇”理論所主張的“必須向觀眾提供夢幻的真正沉淀物”5安托南·阿爾托：《殘酷戲?。簯騽〖捌渲赜啊罚鹪７甲g，商務(wù)印書館2015年版，第96頁。或“神圣的戲劇”理論所主張的“讓隱形事物現(xiàn)形”1彼得·布魯克：《空的空間》，王翀譯，中國友誼出版公司2019年版，第45頁。，庶幾相通。那么，戲劇究竟能讓什么“現(xiàn)形”？我贊同蘇珊·朗格的說法：“劇情是一種特意組成的行為表象，其中包含了整體的、不可分割的虛幻的歷史，在表現(xiàn)沒有完成之前，它呈現(xiàn)一種未完成的形式。這種對即將來臨之未來的持續(xù)幻覺，這種在任何令人大吃一驚的東西出現(xiàn)以前不斷增強(qiáng)的情境的生動呈現(xiàn)，就是‘懸念形式’。這就是在我們面前展開的人類命運(yùn)，它以明確的道白甚至無聲的動作展示出其統(tǒng)一性?！?蘇珊·朗格：《情感與形式》，劉大基、傅志強(qiáng)、周發(fā)祥譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第358～359頁。也就是說，戲劇能讓人產(chǎn)生一種看到命運(yùn)逐步展開和完成的幻覺。不難想象，倘若命運(yùn)就在眼前而觸手可及，人的疑難自然也就得到了最為充分的表現(xiàn)。這種能夠借助幻覺使人“看清”并“把握”命運(yùn)的藝術(shù)形式，當(dāng)然比小說和散文更為直觀也更為有效。因此，當(dāng)史鐵生將戲劇體驗引入小說，他不僅獲得了許多有關(guān)人物設(shè)置、情節(jié)安排的新體會，也獲得了從新角度探詢疑難的新方法。但在相當(dāng)長的一段時間內(nèi)，史鐵生的戲劇體驗修辭也存在著一個大問題：他往往傾向于在“戲劇”背后加上“上帝”。比如，他曾在《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》的“后記”中特別說明，這部戲劇是難以拍攝成功的，其“根本原因在于：這樣的戲劇很可能是上帝的一項娛樂，而我們作為上帝之娛樂的一部分，不大可能再現(xiàn)上帝之娛樂的全部。上帝喜歡復(fù)雜，而且不容忍結(jié)束，正如我們玩起電子游戲來會上癮”3史鐵生：《關(guān)于一部以電影作舞臺背景的戲劇之設(shè)想》，《鐘山》1996年第4期。。

最后，盡管史鐵生看重戲劇的表現(xiàn)力和感染力，并著意在小說和散文中創(chuàng)造戲劇情境、運(yùn)用戲劇體驗的話語修辭，但他終究沒有改而專事戲劇創(chuàng)作。其根本原因在于：借用戲劇手法和思維，固然能使作者更有效地呈現(xiàn)命運(yùn)的幻象，但同時也可能使寫作落入上帝的把戲和圈套之中，從而導(dǎo)致寫作的意義極大減損?！秳?wù)虛筆記》全文歸總處，借F醫(yī)生之口確認(rèn)了人活在上帝所造就的“一個永動的輪回”之中，這般刪繁就簡的判斷固然是明快有力的，但也潛藏著人走不出宿命的無望和無奈。更要緊的是，這樣的結(jié)果顯然違背了史鐵生借文學(xué)為人生困境突圍的初衷。這樣看來，丁一的戲劇實踐成為《我的丁一之旅》中最重要的情節(jié)線索，可謂勢在必行。在該作中，一方面，史鐵生依然肯定了戲劇無可取代的“沖出現(xiàn)實”、把現(xiàn)實“擴(kuò)展到無邊無際”的功用1史鐵生：《我的丁一之旅》，人民文學(xué)出版社2005年版，第204、299頁。；另一方面，史鐵生又試圖反思戲劇的限度并警惕其潛在風(fēng)險。他借秦漢之口說道：“人間最大的錯誤就是把現(xiàn)實當(dāng)成戲劇，又把戲劇當(dāng)成現(xiàn)實?！?史鐵生：《我的丁一之旅》，人民文學(xué)出版社2005年版，第204、299頁。丁一的結(jié)局，詩人島的命運(yùn)，無不根源于此。更重要的是，以往在他筆下偶爾才出現(xiàn)的扮演與觀看3“扮演”與“觀看”是構(gòu)成戲劇活動的基本元素。當(dāng)代戲劇理論家馬文·卡爾森，曾將理論家埃里克·本特利的廣為人知的著名公式“A扮演B而C在旁觀”，與亞里士多德關(guān)于模仿和講故事的見解相補(bǔ)充，從而提出一個更完善的“表達(dá)式”：“A模仿B表演一個行動，而C在觀看?！眳⒁婑R文·卡爾森《戲劇》，趙曉寰譯，譯林出版社2019年版，第2～3頁。盡管沒有證據(jù)表明史鐵生讀過這些理論著作，但史鐵生對扮演與觀看模式的運(yùn)用從少到多的過程，無疑證明他在領(lǐng)略戲劇魅力和精髓的路上漸入佳境。的情景，貫穿于這部作品。小說探討了多種戲劇實踐形式：如丁一與秦娥想象戲劇，丁一與秦娥演出和改進(jìn)戲劇，呂薩觀看丁一與秦娥的戲劇表演，呂薩參與丁一與秦娥的戲劇表演，三人合作改編、演出《牛虻》等小說名著以及《奧賽羅》等經(jīng)典劇目。小說隱含的意圖或許是：上帝可以編就許多人間劇本，但人也可以憑借自己的力量改編劇本；人并非只能被動地成為上帝劇本中的人物，也可以成為上帝劇本的旁觀者、反思者和改編者；最終，人可以成為自己的上帝。在這個意義上，《我的丁一之旅》是無可替代的：史鐵生以小說這一藝術(shù)形式，深刻反思和重構(gòu)了戲劇這一形式。通過這次寫作，史鐵生再次證明了文學(xué)形式的力量和價值。

三 “設(shè)難體”的文體特征與文化價值

韋勒克在談及作家的文體時曾說：“對于一部藝術(shù)作品的分析很容易擴(kuò)展為對一個作者的全部作品的分析：一部作品中可以觀察到的特點(diǎn)常常是滲入他全部其他作品的。所謂的托馬斯·卡萊爾文體或者亨利·詹姆斯文體可以很容易地鑒別和描寫出來。”4勒內(nèi)·韋勒克：《文體學(xué)、詩學(xué)與批評》，《辨異：續(xù)〈批評的諸種概念〉》，劉象愚、楊德友譯，上海人民出版社2015年版，第295頁。我們?nèi)粝朊枋鲆环N“史鐵生體”，《我與地壇》無疑是首選例證；若要給它一個獨(dú)特的命名，或可稱之為“設(shè)難體”。他在成熟期的創(chuàng)作，總是圍繞著思考和解答疑難這個中心來設(shè)計作品的形式。不過，史鐵生將“設(shè)難體”運(yùn)用純熟，也經(jīng)歷了一個摸索的過程。

早在《樹林里的上帝》中，疑難就已初現(xiàn)端倪?！八睍r常獨(dú)自在樹林里游蕩，尋找陷入困境的小蟲并施以援手，且自居為它們的上帝；直到螳螂與瓢蟲的生死爭斗使她無從抉擇，于是生出了對自己和“天上的上帝”的懷疑。這篇不是寓言卻勝似寓言的短小之作，可視為“設(shè)難體”的起點(diǎn)：它提出疑問，使主人公陷入兩難，但本身并不提供答案?！断奶斓拿倒濉穼懸粋€殘疾的賣風(fēng)車?yán)项^兒猶豫要不要勸告一個年輕父親放棄注定殘疾的孩子，它一定程度上觸及了倫理困境，但又很快就輕松解除了困境（孩子搶救無效，老人無須再糾結(jié)）。與此相似，《在一個冬天的晚上》寫一對殘疾夫婦為要不要抱養(yǎng)一個孩子而糾結(jié)，但這糾結(jié)也很快消除（人家壓根兒就不會同意把孩子交給殘疾人）。《山頂上的傳說》才真正完成了“設(shè)難體”的雛形：主人公身患?xì)埣灿謱以獠恍?，他不僅遲遲未能如愿成為作家，還先后失去了愛情及相依為伴的鴿子。這個舉步維艱而又奮力前行、自問自答而又將信將疑的主人公形象，無疑是在痛苦與幸福中生存發(fā)展的人類的寫照。這個幾度跌入“深淵”而終究登上“山頂”的他，不妨說正是史鐵生的自畫像。從此以后，他在史鐵生作品中或化身為敘述者“我”，或隱身于字里行間，但都從根本上主導(dǎo)著作品的形態(tài)。從此以后，史鐵生作品幾乎都在寫疑難，幾乎每部作品中都有信與疑的爭辯。例如，《命若琴弦》為了探討人如何活下去，設(shè)置了老瞎子與小瞎子兩個人物；《我之舞》則干脆讓死去的男女靈魂現(xiàn)身，就“我是誰”“主體如何存在”等問題爭論不休；《宿命》的結(jié)尾將莫非命運(yùn)轉(zhuǎn)折點(diǎn)追溯到一個“狗屁”身上，這一筆法無疑刻寫了對命運(yùn)臣服與嘲諷的矛盾姿態(tài)。

如果說1980年代末寫成的《我與地壇》標(biāo)志著“設(shè)難體”的成熟，隨后的《好運(yùn)設(shè)計》、《第一人稱》和《務(wù)虛筆記》等意味著“設(shè)難體”攀上了高峰，那么《病隙碎筆》《記憶與印象》《我的丁一之旅》則是再創(chuàng)新高。我們借用童慶炳對“體裁—語體—風(fēng)格”1童慶炳將含義繁復(fù)的“體”或“文體”描述為三個層次：體裁的規(guī)范、語體的創(chuàng)造、風(fēng)格的追求。參見童慶炳《文體與文體的創(chuàng)造》，云南人民出版社1994年版，第10～39頁。的層次化解析，可將“設(shè)難體”的文體特征描述如下：

首先，在“體裁”層面，以破除成規(guī)和跨越邊界為樂?！秳?wù)虛筆記》不僅以字母命名人物，還有意使不同人物的經(jīng)歷和性格相混淆。比如，L、WR、HT他們都曾在十幾歲的年紀(jì)，每天朝著那棟住著美麗女孩的房子奔跑。敘述者如是告白：“真的，我不認(rèn)為我可以塑造任何完整或豐滿的人物，我不認(rèn)為作家可以做成這樣的事，甚至我不認(rèn)為，任何文學(xué)作品中存在著除作者自己之外的豐滿的人物，或真確的心魂。我放棄塑造。”1史鐵生：《務(wù)虛筆記》，第347、10頁。失去姓名之后的人物，其功能化、符號化價值反而得以凸顯?！段业亩∫恢谩分械娜宋镏匦?lián)碛辛硕∫弧⑶囟鸬刃彰?，但功能化、符號化的特性愈發(fā)明顯。秦娥的使命在于幫助丁一體驗情愛并進(jìn)行戲劇實踐，呂薩一度幫助丁一拓展了戲劇的邊界，而何依則向丁一質(zhì)疑戲劇的潛在風(fēng)險。與“人物”變化相對應(yīng)的是，“情節(jié)”時常向讀者暴露設(shè)計的痕跡?！秳?wù)虛筆記》開篇就設(shè)下了女教師O死去之謎，而后在第119、211—214、218—224節(jié)請出同屬小說中的“人物”來猜測死因。不同猜測無疑會影響讀者對人物形象和故事情節(jié)的解讀，但敘述者并不公布正確答案。《我的丁一之旅》設(shè)計情節(jié)的痕跡更為明顯：“我”本已借助丁一找到“夏娃”（秦娥），但小說并未就此結(jié)束，只因史鐵生的諸多疑難尚未得到真正解答。于是，已消失多年的何依，突然被召回丁一身邊；而本在秦漢身邊的呂薩，也毫無征兆地加入丁一的戲劇之夜?！叭宋铩焙汀扒楣?jié)”的反常態(tài)，也對“敘述視角”提出了極高要求?！秳?wù)虛筆記》敘事的全部奧秘以如下悖論為基礎(chǔ)：“我是我的印象的一部分／而我的全部印象才是我?！?史鐵生：《務(wù)虛筆記》，第347、10頁。這個敘述者“我”是一個獨(dú)立于所有人物的觀察者，便于史鐵生發(fā)問、回答、質(zhì)疑、追究，兼有敘述、描寫、議論、抒情等功能。這個敘述視角顯然是超越第一和第三人稱的，故而敘述者往往需要借助“寫作之夜”，才能獲得超然而合法的敘述特權(quán)。到了《我的丁一之旅》，新敘述視角的出現(xiàn)，終于使敘述者避免了時時重回“寫作之夜”。作為“行魂”的“我”，作為“人形之器”的丁一，二者不是常見的靈與肉關(guān)系。“我”不僅知曉人世所有奧秘，還洞悉丁一的心理；“我”既與丁一休戚與共，又可以隨時脫身發(fā)表議論；二者分歧在所難免，這又容納了辯難的可能。史鐵生后來之所以激賞橫光利一的“第四人稱”，正因他此前在《務(wù)虛筆記》和《我的丁一之旅》中想要獲得的，便是這種獨(dú)特視角及其效果?！拔蚁耄谒娜朔Q，即是那超越了你、我、他三種位置的神性觀照吧；是要作家們不僅針對他人，更要針對自己，切勿藏起自己的‘奧秘’，一味地向讀者展示才華和施以教導(dǎo)?！?史鐵生：《寫作與越界》，《天涯》2007年第3期。在寫作中永遠(yuǎn)“針對他人，更要針對自己”發(fā)出不懈追問，這是“設(shè)難體”的精義所在。

其次，在“語體”層面，具有突出的設(shè)問和作答的特征。隨手翻閱其作品集，我們總能看到“答自己問”“自言自語”“無答之問”之類標(biāo)題。他在自省和追問方面所展現(xiàn)的持續(xù)深入的程度，當(dāng)代作家?guī)谉o出其右者。其常見的敘述語態(tài)是“想”：不管是“隨想”“斷想”，都帶有苦思冥想的意味。其典型的語式是“設(shè)若”“倘若”“譬如”，體現(xiàn)了將信將疑的求解姿態(tài)。正是在永無休止的問答和設(shè)想之中，史鐵生反復(fù)開掘記憶與印象，追問人的生死愛欲。長篇系列散文《記憶與印象》《病隙碎筆》固然是梳理記憶與印象的產(chǎn)物；小說《務(wù)虛筆記》，未嘗不可讀作“寫作之夜的記憶與印象”，《我的丁一之旅》也可讀作“我在丁一的記憶與印象”。

最后，在“風(fēng)格”層面，形成了深沉與詼諧交織、溫暖與冷峻兼具的抒情品格。史鐵生所展現(xiàn)的從不輕易滿足、慣于自我辯難的精神，曾在現(xiàn)代文學(xué)先驅(qū)魯迅身上綻放光芒。錢理群在解讀《在酒樓上》《孤獨(dú)者》時，從“小說的二重聲音駁難之中”讀出了魯迅的追問與辯難精神：“他不僅關(guān)注人的歷史與現(xiàn)實的命運(yùn)，更進(jìn)行人的存在的本身的追問。”2錢理群：《“最富魯迅氣氛”的小說——讀〈在酒樓上〉、〈孤獨(dú)者〉及其他》，《魯迅作品十五講》，北京大學(xué)出版社2003年版，第66、75頁。這評價幾乎可挪到史鐵生身上。因疑難而發(fā)問，雖發(fā)問卻對任何現(xiàn)成答案心存疑慮，因沒有答案故而繼續(xù)發(fā)問——如此循環(huán)往復(fù)，“設(shè)難體”也不斷生長。

筆者提出“設(shè)難體”這一名目，除了表達(dá)“設(shè)計作品以探詢疑難”之意，還有意探究“設(shè)難”作為“文體”的精神源頭。對于史鐵生創(chuàng)作的影響源，以往論者曾在魯迅、昆德拉、羅伯-格里耶等人身上用力頗多，卻鮮少有人追溯得更遠(yuǎn)。胡河清曾探討史鐵生與儒家、道家之關(guān)聯(lián)，認(rèn)為“他的精神力量來自于深厚的文化傳統(tǒng)”，既傳承了儒家的溫良、友愛、助人之心，又“本能地突破了道家純審美主義人生態(tài)度所包含的冷漠性和虛偽性”。他期望史鐵生能以平和心態(tài)“發(fā)展出一種非個人的對于宇宙人生的探索興趣”，也就是走向“終極關(guān)懷”。1胡河清：《史鐵生論》，《當(dāng)代作家評論》1991年第3期。沿著胡文的思路繼續(xù)深究，筆者發(fā)現(xiàn)：史鐵生式的發(fā)問精神和論辯方式，的確能在我們民族的文化傳統(tǒng)中找到精神源頭，但這源頭并非寬泛的儒家或道家文化傳統(tǒng)。

眾所周知，信奉“大辯若訥”的老子、見兩小兒辯日而“不能決也”的孔子，均不以善辯著稱?！昂棉q”的孟子固然多方面展現(xiàn)了論辯技巧，善辯的莊子也留下了許多精妙的說理故事。但從文學(xué)形式來看，最長于使內(nèi)心疑難外化的人，當(dāng)是屈原?！稘O父》中屈原與漁父對話，《離騷》中屈原與女媭、靈氛、重華、巫咸對話，《惜誦》中屈原與厲神對話，《卜居》中屈原與詹尹對話，這些雖然不同于獨(dú)白，但實質(zhì)上都是因內(nèi)心矛盾猶疑而分化為兩個自我的對白。而為人口吃的韓非子，為文卻最是嚴(yán)密犀利，最能體現(xiàn)辯難的精神。《韓非子》的《難一》至《難四》共二十八則，不僅隨處可見對他人觀點(diǎn)的駁難，還有可貴的自我辯難。尤為可貴的是《難四》：“作者討論這些故事時提出了兩種不同的觀點(diǎn)，前一種觀點(diǎn)駁斥故事中提出的結(jié)論，而后一種觀點(diǎn)則駁斥前一種觀點(diǎn)，這樣便多方面闡述了作者的意見。”2《韓非子》，高華平、王齊洲、張三夕譯注，中華書局2015年版，第589、526頁。從文學(xué)史的流脈來看，“后人模仿韓非的這種辯難方法寫作，形成一種獨(dú)特的文體”3《韓非子》，高華平、王齊洲、張三夕譯注，中華書局2015年版，第589、526頁。，也就是“難體”。漢魏六朝以來，“難體”得到極大發(fā)展。《昭明文選》設(shè)有“難”“對問”“設(shè)論”等文體，《文心雕龍》列出了“論說”和“對問”，明代張溥輯錄《漢魏六朝百三家集》列有“設(shè)難”體，姚鼐《古文辭類纂》設(shè)有“論辯”類，均可反映“難體”的文學(xué)史流變。學(xué)者侯立兵對“設(shè)難體”的專門考察，對筆者頗有啟發(fā)?！霸O(shè)難體”的創(chuàng)作心理是心有郁結(jié)，其文體特征是“結(jié)構(gòu)上設(shè)為雙方，主客問答”和“內(nèi)容上為答疑解惑，解嘲自慰”，“兩者兼?zhèn)洌币粍t不成其為設(shè)難體”?！白鳛橐环N文化精神的載體，設(shè)難體流傳的意義早已超出了體裁本身，它是千百年來無數(shù)文士內(nèi)心矛盾的交鋒之地，也是各種處世方略的取舍抉擇之所?！?侯立兵：《論設(shè)難體》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報》2006年第3期。我們不妨說，從屈原《楚辭》上天入地的追問到蘇東坡《前赤壁賦》懷古傷今又自我排遣，從魯迅《在酒樓上》《孤獨(dú)者》中的自我駁難，到史鐵生寫作之夜的自問自答，正是一脈相承。他們都是以寫作而探詢內(nèi)心，都是借形象化的辯論以呈現(xiàn)心中的疑難。所不同者，史鐵生作為當(dāng)代作家，自有當(dāng)代人的知識背景、話語方式；相同之處則是，自古至今科學(xué)和技術(shù)始終在發(fā)展進(jìn)步，但人的疑難并未解決或減少。《天問》中許多天文地理之問如今都能獲得解答，但關(guān)于歷史和人事，尤其是人如何自處、人的生存如何獲得意義和價值，仍是一部待解的“人問”。

我們認(rèn)識到“設(shè)難體”是以文學(xué)的方式、以論辯的精神追問人的疑難，這還不夠；還有必要看到，這種方式并非中國文化所獨(dú)有。有學(xué)者指出：“在柏拉圖筆下，蘇格拉底的教誨呈現(xiàn)為兩類言辭：辯證式對話和講故事?！?劉小楓編譯：《柏拉圖四書》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2015年版，第30頁。如果說辯證式對話重在論辯，那么講故事則保證了文學(xué)性。盡管沒有更多證據(jù)表明史鐵生直接受到古希臘哲人的影響，但我們可以理解二者之間的相通：譬如，蘇格拉底在《斐多》篇末講述了一個行魂的故事，而史鐵生《我的丁一之旅》正是以一個行魂作為敘述視角；《會飲》集中探討“愛欲”問題，《我的丁一之旅》也是如此。丁一曾被診斷為癌癥，卻似乎得益于自身強(qiáng)烈的愛欲，不治而愈；最后，因心如死灰也即喪失愛欲，故而舊病復(fù)發(fā)，不治身亡。由此可見，講故事的方式輔以辯證式對話，乃是中西文化在探詢疑難方面的共通之處。這種共通之處，既是卡爾維諾所說的文學(xué)人類學(xué)意義上的“常數(shù)”，也是榮格所說的傳之久遠(yuǎn)的“原型經(jīng)驗”。從這個角度來說，史鐵生“設(shè)難體”的意義，不僅僅在于跨越了小說與散文的界限、結(jié)合了戲劇與電影之長，更在于激活和承續(xù)了古代賢哲以文學(xué)方式探詢精神疑難的文化傳統(tǒng)。在無數(shù)個明暗交織的“寫作之夜”，史鐵生思接千載、視通萬里，終于進(jìn)入了人類向外部世界和內(nèi)部自我發(fā)問的“原型情境”。

按照榮格的說法，“生活中有多少種典型環(huán)境，就有多少個原型。無窮無盡的重復(fù)已經(jīng)把這些經(jīng)驗刻進(jìn)了我們的精神構(gòu)造中”2榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，譯林出版社2011年版，第67、84頁。，但原型并不直接現(xiàn)身且賜予我們意義和形式，而是有待人們?nèi)ゼせ?，“它在歷史進(jìn)程中不斷發(fā)生并且顯現(xiàn)于創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的任何地方”3榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，譯林出版社2011年版，第67、84頁。。若從原型來看人類生存史，“那使得生存斗爭如此疲勞不堪的僅僅是這樣一個事實：我們不得不不斷地對付種種個人的非典型情境。因此也就不足為怪，一旦原型的情境發(fā)生，我們會突然獲得一種不尋常的輕松感，仿佛被一種強(qiáng)大的力量運(yùn)載或超度。在這一瞬間，我們不再是個人，而是整個族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”1榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，第85、86頁。。在史鐵生的創(chuàng)作中，雙腿突然殘廢只是“個人的非典型情境”，人類的殘疾和疑難才是“原型情境”。史鐵生作品之所以打動我們，是因其思考每每超越個人的非典型情境而引導(dǎo)讀者進(jìn)入了原型情境。在文學(xué)日漸邊緣化的時代，唯有這種直面?zhèn)€人內(nèi)心疑難而又關(guān)懷所有人生存境遇的寫作，才能充分證明文學(xué)仍具有無可替代的感染力和可能性：“它不停地致力于陶冶時代的靈魂，憑借魔力召喚出這個時代最缺乏的形式?！?榮格：《心理學(xué)與文學(xué)》，馮川、蘇克譯，第85、86頁。關(guān)于史鐵生的創(chuàng)作與時代的關(guān)系，謝有順?biāo)灶H為精當(dāng)：“當(dāng)多數(shù)作家在消費(fèi)主義時代里放棄面對人的基本狀況時，史鐵生卻居住在自己的內(nèi)心，仍舊苦苦追索人之為人的價值和光輝，仍舊堅定地向存在的荒涼地帶進(jìn)發(fā)，堅定地與未明事物作斗爭，這種勇氣和執(zhí)著，深深地喚起了我們對自身所處境遇的警醒和關(guān)懷?！?謝有順：《史鐵生：一個尊靈魂的人》，《當(dāng)代作家評論》2011年第2期?！霸O(shè)難體”，正是史鐵生為我們時代的文學(xué)貢獻(xiàn)的一種形式策略，它不僅試圖以一個靈魂的警醒喚起無數(shù)靈魂的警醒，還有效激活了被當(dāng)代人遺忘已久的原型經(jīng)驗。在類比的意義上，集中探討愛欲問題的《我的丁一之旅》，可稱為中國式的《會飲》；追問根本疑難問題的《我與地壇》，則可稱為現(xiàn)代版的《天問》。

結(jié)語 形式的悖論與文學(xué)的真義

本文從“形式”層面重新探討史鐵生的創(chuàng)作，旨在彌補(bǔ)學(xué)界對此的重視不足。需要說明的是，形式創(chuàng)新與探詢疑難之間，在他那里并不總是契合無間?！吨衅?或短篇4》的“邊緣、局部、構(gòu)成、眾生”四個部分之間，很難說存在必然的緊密關(guān)聯(lián)。再如《一種謎語的幾種簡單的猜法》，從第一部分“X”、第二部分“A+X”寫到第六部分“Y+X”，會使人設(shè)想中間可增補(bǔ)若干“某某+X”。這類有“形式大于內(nèi)容”之嫌的作品，還包括《第一人稱》《往事》等。與此相反，《禮拜日》《別人》《兩個故事》則多少給人以“內(nèi)容大于形式”之感。事實上，史鐵生時常為人稱道的作品，是那類內(nèi)容與形式渾然一體的作品，比如眾所周知的《命若琴弦》《我與地壇》《務(wù)虛筆記》。

還需說明的是，我們肯定形式有其力量和價值，并非提倡將形式視為作品的全部價值所在。誠然，“藝術(shù)所以深入人生，首先是因為藝術(shù)把形式賦予了世界”1蘇珊·朗格：《情感與形式》，第466頁。，因為它提供了理解世界乃至?xí)簳r超脫于現(xiàn)實的某種可能。但是，任何藝術(shù)家的形式創(chuàng)造都來源于外部世界，都不可能脫離他與現(xiàn)實的關(guān)系。如加繆所說：“藝術(shù)是對世界中流逝和未完成的東西的一種反抗：它只是想要給予一種現(xiàn)實以另一種形式，而它又必須保持這種現(xiàn)實，因為這種現(xiàn)實是它激動的源泉?！?加繆：《瑞典演說》，郭宏安譯，李玉民主編：《加繆文集》第3卷，海天出版社2017年版，第603頁。史鐵生創(chuàng)作的意義在于：他那種將文學(xué)形式與生命體驗同構(gòu)的追求，證明了文學(xué)之于人類生存的極端重要性。他所純熟運(yùn)用的“設(shè)難體”，特別是“設(shè)難體”與中西文化傳統(tǒng)與原型經(jīng)驗的深刻關(guān)聯(lián)，時刻提醒我們超脫個人境遇而關(guān)懷作為整體的人類生存史。他那不懈追問內(nèi)心疑難和人類困境的寫作姿態(tài)，本身就是我們時代最為意味深長的文學(xué)形式。他在談及小說寫作的“理想”時曾說：“它應(yīng)該是最沒有限制地去接近那個叫作‘靈魂’的東西?！?林舟：《愛的冥思與夢想——史鐵生訪談錄》，《花城》1997年第1期。創(chuàng)造一種破除已知形式限制的形式，這無疑是一種悖論：不僅是小說寫作的悖論，更是所有文學(xué)形式的悖論。但這悖論也正含藏著文學(xué)的真義：若寫作意味著探詢疑難，探詢疑難則必須越界，那么，思想的越界自然也要求形式的越界。從根本上說，史鐵生形式策略的意義價值，主要不在于創(chuàng)造了新的文學(xué)形式，而在于始終追問文學(xué)本身的意義、可能性及其限度。