代云芳

20世紀初的中國,翻譯文學(xué)方興未艾,晚清學(xué)人在譯介異域文本時不可避免地遭遇來自西方詩學(xué)的異質(zhì)沖擊。當是時,中西文化壁壘尚不曾被打破,中國文學(xué)傳統(tǒng)固有的文體形式,與外來文本的文體之間。存在天然且巨大的隔閡。譯者如何理解原文的文體,如何在本土的文學(xué)傳統(tǒng)中選擇相對應(yīng)的文體,實則體現(xiàn)了文化溝通的初始狀態(tài)。他們的選擇與判斷,成為“透視兩種文學(xué)與文化系統(tǒng)相遇時所產(chǎn)生的碰撞與融合、對抗與協(xié)商過程的理想入口”(1)張麗華:《晚清小說譯介中的文類選擇——兼論周氏兄弟的早期譯作》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2009年第2期,第31頁。。1904年商務(wù)印書館出版的《吟邊燕語》(2)林紓、魏易譯:《吟邊燕語》,北京:商務(wù)印書館,1981年。以下所引《吟邊燕語》皆據(jù)此版本,不再一一注出。,由林紓與魏易合作譯自蘭姆姐弟(Charles and Mary Lamb)改編的《莎士比亞故事集》(TalesfromShakespeare),一經(jīng)發(fā)行即風靡全國,在此后的30年間重印多達10余次,引發(fā)議論無數(shù)。這部譯作與原文存在巨大的文體差異,然而長久以來卻鮮見圍繞其展開的文體研究。(3)前輩學(xué)人談及林紓譯作的文體特征,多關(guān)注其與桐城派古文的關(guān)聯(lián)。參見錢基博:《林紓的古文》,薛綏之、張俊才主編:《林紓研究資料》,北京:人民文學(xué)出版社,1982年,第175-188頁;吳微:《“小說筆法”:林紓古文與“林譯小說”的共振與轉(zhuǎn)換》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2002年第4期,第29-37頁;林元彪:《文章學(xué)視野下的林紓翻譯研究》,上海:華東師范大學(xué)博士學(xué)位論文,2012年;李歐梵:《林紓與哈葛德——翻譯的文化政治》,《東岳論叢》2013年第10期,第48-68頁。近來也有研究林譯文體的論文出現(xiàn),如廖艷群:《林譯小說文體研究》,北京:中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文,2014年。此文談及林譯與《聊齋志異》的關(guān)系,雖宣稱兩者“除了語言都是文言外,其他方面沒有共同之處”,卻未給予任何解釋或提供支撐論據(jù),讓人難以信服。此后,王侃也曾探討林譯《撒克遜劫后英雄略》所用的文體“傳奇”“演義”與原文的文體Historical Romance之間的差異,此文分析得當,頗具啟發(fā)價值,見王侃:《林譯〈撒克遜劫后英雄略〉的“民族主義”索隱》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2019年第6期,第203-213頁。本文認為正是這一差異的存在,為窺視20世紀初的中西文化交流,提供了一徑通路。

值得注意的是,林紓對《吟邊燕語》的文體選擇與《聊齋志異》有著千絲萬縷的關(guān)系。(4)蒲松齡:《鑄雪齋抄本:聊齋志異》,上海:上海古籍出版社,1981年。以下所引《聊齋志異》皆據(jù)此版本,不再一一注出。作為五四新文化運動中“自己找上門來的靶子”,林紓因其為“舊文化”出頭申辯的衛(wèi)道之舉,曾引發(fā)新文化人“暢快淋漓”的炮火攻擊。(5)陳平原:《古文傳授的現(xiàn)代命運——教育史上的林紓》,《文學(xué)評論》2016年第1期,第8-21頁。在這場論戰(zhàn)中,《聊齋志異》被“意外”卷入其中,甚至承擔了部分火力。曲楠曾梳理相關(guān)論爭的脈絡(luò):從錢玄同、劉半農(nóng)前后呼應(yīng),以“《聊齋志異》文筆”給林紓羅織罵名;到胡適直指林譯是“《聊齋志異》體的敘事古文”;再到周作人延續(xù)此線,將“《聊齋》派的某生者體”列為舊文學(xué)典型,林紓與《聊齋志異》逐漸被綁縛在一起,引發(fā)多輪 “批古”討論。(6)曲楠:《同人“志異”:〈聊齋志異〉與文學(xué)革命時期的新舊之爭》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2021年第11期,第21-40頁。然而,上述諸家以《聊齋》體為由批評林譯時,往往依憑印象判斷,或是口口相傳的既定認知,并未提供實質(zhì)證據(jù)以證明兩者確存關(guān)聯(lián),以至寒光為林紓作傳時,認為這類“不曾拿出證據(jù)來”的指責,是“籠統(tǒng)的武斷”,甚至義憤填膺地追問:“不知道那一篇是用《聊齋志異》的文筆?那一篇是蹈著《聊齋志異》的蹊徑?”(7)寒光:《林琴南》,薛綏之、張俊才主編:《林紓研究資料》,北京:人民文學(xué)出版社,1982年,第207-208頁。曲楠也贊同寒光,認為前人對林紓《聊齋》體翻譯的指摘缺乏解釋。作為這場論戰(zhàn)的核心話題之一,林譯是否仿擬了《聊齋志異》,至今尚未得到明確的答案。雖然已有學(xué)人涉及這一問題的討論,如黃焰結(jié)在《譯本解讀〈吟邊燕語〉的個案研究》中提及《吟邊燕語》中的“小故事也和《搜神記》和《聊齋志異》的故事一樣奇趣,有鬼道神怪,亦有古今非常之事”,察覺到兩者的敘事方式及傳奇式題目有相通之處(8)黃焰結(jié):《譯本解讀〈吟邊燕語〉的個案研究》,《天津外國語學(xué)院學(xué)報》2008年第4期,第37-43頁。,但他并未深挖,只是鼓勵有興趣的讀者不妨將兩者比較一下,為這一問題留下可供探討的空間。(9)李偉昉在《林紓對莎士比亞的接受及其文化意義》一文中也觀察到《吟邊燕語》具有志怪傳奇的特征,為后續(xù)研究提供了思路。見李偉昉:《林紓對莎士比亞的接受及其文化意義》,《文學(xué)評論》2016年第1期,第31-35頁。

一

《聊齋志異》被譽為“中國文言短篇小說最高成就”(10)侯忠義:《中國文言小說史稿》,北京:北京大學(xué)出版社,1990年,第292頁。,自問世即廣受好評,“遍天下無人不愛好之”(11)馮鎮(zhèn)巒:《讀聊齋雜說》,蒲松齡著、馮鎮(zhèn)巒評:《馮鎮(zhèn)巒批評本:聊齋志異》,長沙:岳麓書社,2010年,第8頁。,到魯迅著《中國小說史略》時,已“風行逾百年”(12)魯迅:《中國小說史略》,臺北:明倫出版社,1969年,第223頁。。此風吹至今日,仍綿延不息,不僅廣受讀者喜愛,亦深得學(xué)界關(guān)注,更通過外譯推介至五湖四海。(13)截至目前,《聊齋志異》已有日、英、法、德、西、俄等譯本。在《聊齋志異》的眾多愛好者中,林紓占有一席之地,他對《聊齋志異》的喜愛,首先從《吟邊燕語》對其命名方式的模仿,可見一斑。(14)《聊齋志異》與《吟邊燕語》故事標題的相似,一直為學(xué)界所關(guān)注,多數(shù)學(xué)人往往以“標題都由兩字組成”作為判斷的依據(jù),見阮詩蕓:《莎譯史之蘭姆體系:從“莎士比亞”的譯名說起》,《翻譯界》2018年第2期,第79-95頁。

《聊齋志異》中的故事采用多則四字、少則一字的短小標題,多以主人公的名字為題,但也有不少篇目以故事的主要事件命名,這類標題多為兩字動賓結(jié)構(gòu),如《偷桃》《捉妖》等?！兑鬟呇嗾Z》的《鑄情》《仇金》等篇便是模仿這一方式改寫的標題。此外,《聊齋》中的兩字標題還有不少是以故事主角入題的主謂結(jié)構(gòu),《吟邊燕語》對此也多有效仿,其中有《醫(yī)諧》一篇,譯自《皆大歡喜》,講述一位名醫(yī)的女兒以計謀收服丈夫的故事。而在《聊齋志異》第四卷中,有一篇名為《狐諧》,是一個狐女戲謔眾賓客的故事?！逗C》中的狐女擁有“顛倒賓客”(15)《聊齋志異》,第211頁。的能力,《醫(yī)諧》中的醫(yī)女則有令夫君“五體投地”(16)《吟邊燕語》,第44頁。的才干,兩個故事都以略顯強勢、才華出眾的女性作為主要人物。從“狐諧”到“醫(yī)諧”,后者模仿的痕跡明顯。又如《吟邊燕語》中的《女變》與《聊齋志異》第一卷的《尸變》也有相通之處?！妒儭酚浭隽嗽眷o躺的女尸在夜半陡然復(fù)生,害人性命的故事?！杜儭纷g自《李爾王》故事,講述老國王李爾把領(lǐng)土贈予兩個女兒后被她們虐待拋棄的故事。兩則故事的標題,都以善變且兇惡的女性作為主人公,前者是女尸,后者是李爾的兩個女兒,從“尸變”到“女變”,聯(lián)想的線索也有跡可循。再如在《聊齋志異》第一卷中還有一篇《鬼哭》,故事主角是一位哭訴“我死得苦”的鬼魂?！兑鬟呇嗾Z》有一篇名為《鬼詔》,譯自《哈姆雷特》故事,其中也有老王漢姆來德(Old Hamlet)的鬼魂現(xiàn)身早申冤。雖然在原作中,老國王的鬼魂并非主角,但譯者在擬定譯名時,卻將其捧為核心人物。這一方面與其從《鬼哭》獲取的靈感有關(guān),另一方面則與他對源語文本的文體判斷密切相連。

在林紓看來,《莎士比亞故事集》是一部“托象于神怪”的作品,其中充溢著異域風情的奇幻魔力:不僅有前文提及的《鬼詔》中背負血海深仇、喚兒為己復(fù)仇的鬼魂漢姆來德;還有《神合》(譯自《泰爾親王配力克里斯》)中在夢境預(yù)測未來的女神達安那(the goddess of Diana);更有《蠱征》(譯自故事《麥克白》)中召喚蠱鬼(the infernal spirits)告以未來之事的女巫三人(weird sisters)。此外還有一篇尤值一提,名喚《颶引》。《颶引》譯自《暴風雨》,是《莎士比亞故事集》的第一個故事,卻是《吟邊燕語》的最后一篇。在原文排在第一,在譯作中卻被挪至最后,可見這一故事無論對改編者蘭姆姐弟,還是對譯者林紓、魏易來說,都有著非同尋常的特殊地位。(17)《暴風雨》是最后一部莎士比亞獨立完成的劇作,在莎劇中也地位卓群。

《暴風雨》講述的是公爵泡司柏魯(Prospero)在流放中借助魔法成為荒島的島主,役使精靈制造海難,促成女兒與王子的婚事,最終回歸故土,重獲爵位的故事。林譯承襲原作精髓,塑造了一系列形色各異的鬼、怪、人形象。不論是“鬼董”愛里而(Ariel),還是“形似鬼,而復(fù)類猴”的加立濱(Caliban),抑或是既能“役群鬼”,又能“以符咒致風雨”的泡司柏魯,都讓人印象深刻。在《暴風雨》中大顯神威的魔法(magic),在《颶引》里搖身一變,成為道教的“禁勒禹步之術(shù)”。(18)《吟邊燕語》,第113頁。原文中呈現(xiàn)魔法效果的動詞,如“imprison”“free”和“dismiss”等(19)Tales from Shakespeare,第1,6,13頁。,在譯文中均變?yōu)榻柚涫┓ǖ男g(shù)語,如“以符箓拘群鬼”“以符咒釋汝”和“以咒散鬼役”。(20)《吟邊燕語》,第113,115,118頁。林紓對“符咒”頗為鐘愛,在他的自創(chuàng)小說集《畏廬漫錄》中收有《符箓》一篇,講述主人公丁生以百錢購得一卷手抄符箓,用其救人于狐患的故事?！斗偂肥堋讹Z引》影響頗深,模仿痕跡明顯。例如林紓在介紹丁生的這本手抄符箓時,稱其中“多禹步行法”,而《颶引》中泡司柏魯?shù)哪Х〞?也是“書多言禁勒禹步之術(shù)”。此外,《颶引》中泡司柏魯在故事結(jié)束時,“舉妖書悉瘞之”,丁生在《符箓》最后也“焚書,不令子孫繼其業(yè)也”。見林紓:《畏廬漫錄》,北京:商務(wù)印書館,1922年,第41,44頁。此外,《颶引》中還出現(xiàn)了其他的道家術(shù)語。如譯自“order”的“敕”,是道士用在符咒上驅(qū)役鬼神的命令。(21)Tales from Shakespeare,第2頁?！兑鬟呇嗾Z》,第114頁。再如,王子初遇島主女兒時,將她認作“goddess”,《颶引》譯為“女仙主此島者”(22)Tales from Shakespeare,第7頁。《吟邊燕語》,第116頁。,而“女仙主”的概念也尤見于道家文章。道教作為中國的本土宗教,與志怪關(guān)系匪淺?！讹Z引》中畫符念咒、隱身變形、役鬼驅(qū)妖、呼風喚雨等諸多描述,多受到志怪小說中神仙方士的幻術(shù)、異術(shù)的影響。這類本土化改譯,體現(xiàn)出《吟邊燕語》的譯者在處理原文的神怪內(nèi)容時,代入強烈的志怪意識。而同為神怪題材的關(guān)聯(lián)性,是林紓選擇《聊齋志異》作為模仿對象的重要原因。

魯迅曾評《聊齋志異》的題材“不外記神仙狐鬼精魅故事”(23)魯迅:《中國小說史略》,臺北:明倫出版社,1969年,第219頁。。而在《吟邊燕語》短短700字不到的序言中,林紓4次提及“神怪”,十分關(guān)切莎士比亞故事中的神怪題材。題材上的相似,在很大程度上影響了譯者如何判斷源語文本的文體。唐夢賚在為《聊齋志異》作的序言中,將其定性為“筆記,大要皆鬼狐怪異之事”。(24)唐夢賚:《序》,蒲松齡著:《鑄雪齋抄本:聊齋志異》,上海:上海古籍出版社,1981年,第4頁。受此影響,林紓在面對《莎士比亞故事集》的文體tale時,也下意識將之與中國的“筆記”對應(yīng),稱之為“莎士比筆記”。(25)林紓:《吟邊燕語序》,林紓、魏易譯:《吟邊燕語》,北京:商務(wù)印書館,1981年,第2頁。在序言中,林紓還曾解釋:“其文均莎詩之記事也”。由此可知,他其實能分辨《莎士比亞故事集》與莎士比亞原作之間的區(qū)別。在他看來,莎翁的原著是有韻的文體,與詩類似,故稱為“莎詩”,而《莎士比亞故事集》無韻,只是記述莎氏原作的故事梗概,即為“記事”。然而,他雖然認為原文的文體與筆記體相類,卻并未在翻譯實踐中受制于筆記體的桎梏。相反,林紓深知自己所翻譯的源語文本,雖有“筆記小說之形,而無筆記小說之神”(26)此句為石昌渝評《聊齋志異》語,亦契合此處文境,故借用之。見石昌渝:《中國小說源流論》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1995年,第213頁。。筆記雖被稱為小道,長期處于主流文學(xué)傳統(tǒng)以外,但這一文體的作者們卻從未摒棄“欲使人知所勸懲”(27)盛時彥:《閱微草堂筆記序》,紀曉嵐著、何銘校閱:《閱微草堂筆記》第一冊,上海:新文化書社,1934年,第1頁。的功用。以紀昀為例,他的《閱微草堂筆記》即為“雖托諸小說,而義存勸戒”的作品(28)盛時彥:《姑妄聽之跋》,紀曉嵐著、何銘校閱:《閱微草堂筆記》第三冊,上海:新文化書社,1934年,第133頁。,魯迅評之為“不安于僅為小說,更欲有益人心”(29)魯迅:《中國小說史略》,臺北:明倫出版社,1969年,第225頁。。而《莎士比亞故事集》在譯者看來,卻是“文章家愉悅其心目”(30)林紓:《吟邊燕語序》,林紓、魏易譯:《吟邊燕語》,北京:商務(wù)印書館,1981年,第1頁。之作,其核心文旨在于娛樂,這與筆記體寓勸誡、廣見聞的追求,顯然背道而馳。因此,林紓雖然將原作的文體與筆記體相對應(yīng),卻判斷不能將譯文機械灌注到推崇沖淡簡約、追求真實記錄的筆記體中,而需另辟蹊徑。這條蹊徑所指,便是“傳奇”。

虞集在《寫韻軒記》中曾這樣定義“傳奇”:“蓋唐之才人,于經(jīng)藝道學(xué)有見者少,徒知好為文辭,閑暇無所用心,輒想象幽怪遇合、才情恍惚之事,作為詩章答問之意,傅會以為說,盍簪之次,各出行卷,以相娛玩,非必真有是事,謂之傳奇。”(31)虞集:《寫韻軒記》,《道園學(xué)古錄》,北京:商務(wù)印書館,1937年,第645頁。虞集此言睥睨之氣甚重,口吻居高臨下,然而對傳奇的評析卻很到位。其中,“好為文辭”是對傳奇作者追求文藻華艷的總結(jié),“以相娛玩”則直指傳奇小說的文旨在于娛樂。石昌渝在《中國小說源流》一書中,用以區(qū)分筆記與傳奇的標準之一,即在于作品是否以娛樂為主要追求。(32)石昌渝:《中國小說源流論》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1995年,第141-142頁。的確,相較于筆記旨在闡述事理,“主要精力放在哲理和知識的傳達上”(33)陳文新:《傳統(tǒng)小說與小說傳統(tǒng)》,武漢:武漢大學(xué)出版社,2005年,第6頁。,傳奇的主旨卻轉(zhuǎn)向娛己娛人的世俗化追求。

二

紀昀曾評價《聊齋志異》“盛行一時,然才子之筆,非著之筆”(34)見盛時彥載紀昀語。盛時彥:《姑妄聽之跋》,紀曉嵐著、何銘校閱:《閱微草堂筆記》第三冊,上海:新文化書社,1934年,第134頁。。此處的“才子之筆”點出了蒲松齡出類拔萃的才情,正如紀昀曾自認“留仙之才,余誠莫逮之萬一”。但其中也暗藏貶義,批評《聊齋志異》并非是“即述見聞”的“敘事”,反而頗有“裝點”意味。然而,正是這一有乖體例之處,體現(xiàn)出《聊齋志異》所用的傳奇筆法。此筆法久為研究者所偵,如范煙橋在《中國小說史》中便評價《聊齋志異》是清代唐人傳奇的“模仿者之最”。(35)范煙橋:《中國小說史》,蘇州:蘇州秋葉社,1937年,第166頁。在《吟邊燕語》中,傳承自《聊齋志異》的傳奇精神貫穿始終,體現(xiàn)為追求情節(jié)曲折,重視人物塑造,以及堅持結(jié)構(gòu)完整。

伴隨文旨轉(zhuǎn)向,筆記與傳奇的審美情趣呈現(xiàn)霄壤之別。對筆記而言,“故事所帶來的可讀性只是附屬性的”(36)石昌渝:《中國小說源流論》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1995年,第213頁。,作者據(jù)實而錄,雖然有“適度的虛構(gòu)權(quán)利”(37)陳文新:《文言小說審美發(fā)展史》,武漢:武漢大學(xué)出版社,2007年,第590頁。,卻不事夸張。而對傳奇來說,故事性卻是審美核心所在。故事性成為傳奇作者的核心追求,他們在寫作中以虛構(gòu)為馬,任想象馳騁,追求故事的曲折婉轉(zhuǎn)。魯迅便曾稱贊《聊齋志異》的情節(jié)設(shè)置為“描寫委曲,敘次井然”(38)魯迅:《中國小說史略》,臺北:明倫出版社,1969年,第219頁。。延續(xù)這一傳統(tǒng),《吟邊燕語》的譯者也十分重視情節(jié)的曲折,尤其著力保護故事中埋設(shè)的伏筆。其中有《珠還》一篇,譯自《冬天的故事》,講述國王利翁替司(Leontes)因善妒引發(fā)的系列故事。利翁替司無端懷疑妻子黑美溫(Hermione)與自己的摯友有染,沖動之下囚禁妻子,流放女兒,導(dǎo)致兒子傷心離世,妻子假死離開,女兒流亡走失,自己也險些孤獨終老。林紓在各個關(guān)鍵情節(jié)處,均謹循原文翻譯,保護故事懸念。而比《吟邊燕語》早一年出版的《澥外奇譚》,雖同樣譯自《莎士比亞故事集》,卻在處理這一故事時,多次提前曝光真相,破壞原文的設(shè)置。(39)無名氏譯:《澥外奇譚》,上海:達文社,1903年,第112頁。以下所引《澥外奇譚》皆據(jù)此版本,不再一一出注。另因《澥外奇譚》原文無標點,引文中的標點均為筆者標注。下文將把原文與兩版譯本并置,比較兩者的不同處理方式。

Paulina soon returned, and told the king that Hermione was dead.Tales

已而保林娜入言,后亦殂謝。 《吟邊燕語》

普蓮納扶后至家治之,而以后死耗報西王。 《澥外奇譚》(40)Tales from Shakespeare,第34頁?！兑鬟呇嗾Z》,第89頁?！稘释馄孀T》,第112頁。在《澥外奇譚》中此頁標為“百十三”,實為誤標,應(yīng)是“百十二”頁,有前后相鄰書頁的頁碼為證。

《澥外奇譚》譯文中的“普蓮納扶后至家治之”一句,來自譯者自行的增補,目的在于告知讀者,王后的死訊只是一則假消息,她已為人所救。這一改動毀去了原文巧妙設(shè)計的伏筆,破壞王后再次出現(xiàn)時可能帶給讀者的驚喜。與之相反,《吟邊燕語》謹遵原文的敘述順序,等到故事最后,待國王見到化身雕像的王后,才揭曉一切真相。相似的例子還有一處,見于兩版譯文對一則預(yù)言的不同翻譯。原文中利翁替司為確認王后是否與其摯友有染,派出兩名大臣去神廟向天神求證,他們帶回的神諭揭示了國王此后的命運。

Leontes, a jealous tyrant, and the king shall live without an heir if that which is lost be not found.Tales

利翁替司者,媚疾之暴君,天譴至促,若不更覓其所遺棄之物者,國祚當斬。 《吟邊燕語》

李安德暴虐無道,倘女孩放棄,不可再得,西王當絕其嗣。 《澥外奇譚》(41)引文中的大寫遵循的是原文的設(shè)定。Tales from Shakespeare,第34頁。《吟邊燕語》,第89頁。《澥外奇譚》,第112頁。

《澥外奇譚》在此處再次提前破梗,直接將“which is lost”的謎底揭曉。而《吟邊燕語》卻忠實追隨原文,等太子和皇后的死訊傳來,才讓國王幡然醒悟,明白此前神諭中所說的“遺棄之物”,指的是被他流放荒島的幼女。而讀者也是直到此刻,才知曉神諭的奧秘。相較于《澥外奇譚》不惜改譯,也要將神諭的秘密提前公之于眾,《吟邊燕語》緊跟原文的翻譯,不僅凸顯神諭的神秘詭異,也增強故事的懸疑氛圍?！稘释馄孀T》和《吟邊燕語》對上述譯文的不同處理方式,實則體現(xiàn)譯者迥異的文體選擇。《澥外奇譚》采用的是話本小說體,這一文體受說話技藝的影響,敘事多采用全知視角。譯者在翻譯中,常以無所不能的敘述者自居,總是試圖為讀者提供盡可能多的信息。而《吟邊燕語》則選用傳奇志怪體,多采以傳奇中較常出現(xiàn)的第三人稱限知視角。因此,譯者能緊追原文的設(shè)置,有選擇地提供部分信息,在制造懸念的同時,保護讀者探秘的樂趣。

其次,傳奇注重刻畫人物,敘述中常輔以肖像、心理和細節(jié)等描寫,使人物形象與情節(jié)發(fā)展融為一體。(42)侯忠義:《中國文言小說史稿》,北京:北京大學(xué)出版社,1990年,第291-292頁。馮鎮(zhèn)巒曾評價《聊齋志異》的人物塑造,“同于化工賦物,人各面目”(43)馮鎮(zhèn)巒:《讀聊齋雜說》,蒲松齡著、馮鎮(zhèn)巒評:《馮鎮(zhèn)巒批評本:聊齋志異》,長沙:岳麓書社,2010年,第10頁。。其中尤以語言描寫最為傳神,陳文新評價蒲松齡筆下的人物語言是“高度的個性化,口吻畢肖”(44)陳文新:《文言小說審美發(fā)展史》,武漢:武漢大學(xué)出版社,2007年,第559頁。;石昌渝更譽其“達到了出神入化的境界”(45)石昌渝:《中國小說源流論》,北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1995年,第219頁。。承襲這一傳統(tǒng),《吟邊燕語》在雕琢人物語言和描繪人物細節(jié)等方面也有執(zhí)著的追求。在《冬天的故事》中,國王昔日的摯友,也是鄰國的國君波立克生(Polixenes)在知曉自己的兒子已與牧羊女普地塔(Pertida)私定終身后,憤怒異常。

Polixenes then reproached his son for daring to contract himself to this low-born maiden.Tales

爾乃不自克勉學(xué)問,竟眷戀素門,躬自貶損,以益吾恥,寧謂之孝! 《吟邊燕語》(46)Tales from Shakespeare,第37-38頁?！兑鬟呇嗾Z》,第90頁。

雖然原文以陳述句展現(xiàn)這一父子沖突,譯者卻借助想象,改以對話形式呈現(xiàn)。用添油加醋的怒罵,將情節(jié)推向白熱化。通過增補的對話細節(jié),譯者以“不孝”為媒,以“吾恥”為介,把波立克生卷入故事糾葛,促發(fā)矛盾的升級激化,也使這一原文中著墨不多的人物,更趨飽滿。還有一例見于林紓對牧羊女發(fā)言的改寫,也相當精彩。原文中,普地塔在發(fā)表了那段著名的陽光普照世界、自己不畏強權(quán)的宣言后,情緒陡轉(zhuǎn)低落。

Then sorrowfully she said, “But now I am awakened from this dream, I will queen it no further. Leave me, sir; I will go milk my ewes and weep”.Tales

且吾傲骨天然,不屈權(quán)勢。世子休矣,吾將就牛棲取牛乳去也。 《吟邊燕語》

言已,嗚咽不能成聲,泣訴福魯力曰:“敬謝隆情,愿郎君此后且勿相見,吾將牧吾羊。安吾素而感君之情,則為君灑淚流涕以送之?！?《澥外奇譚》(47)Tales from Shakespeare,第38頁。《吟邊燕語》,第90頁?！稘释馄孀T》,第115-116頁。

《澥外奇譚》不僅將原文的“sorrowfully”和“weep”放大為“嗚咽不能成聲”的“泣訴”,甚至補綴一句哀怨對白,讓普地塔自述“灑淚流涕”的緣由。而《吟邊燕語》卻刻意略去上述兩詞不譯,反而補入一句“且吾傲骨天然,不屈權(quán)勢”。雖與原文不符,卻和普地塔的整體形象甚為契合。與原著中暗自神傷、否定自我的牧羊女相比,譯文中不畏強權(quán)、傲骨倔強的普地塔似乎更為出彩奪目。(48)此處改譯也與林紓對女性解放議題的關(guān)注有關(guān),相關(guān)分析參見本人拙作:Yun-fang Dai, “Lin Shu as a Translator: Striking a Balance between Domestication and Foreignization at the Turn of the Twentieth Century,” FORUM: International Journal of Interpretation and Translation, 2020(2), pp.115-116.

此外,故事結(jié)構(gòu)首尾完整也是傳奇區(qū)別于志怪的重要特點,即“所敘的事,也大抵具有首尾和波瀾,不止一點斷片的談柄。”(49)魯迅:《且介亭雜文二集》,南京:譯林出版社,2018年,第92頁。雖然《莎士比亞故事集》已有相對完整的敘事結(jié)構(gòu),但林紓并未滿足于此。通過模仿《聊齋志異》,他在譯文的用詞和句法上做文章,甚至在原文基礎(chǔ)上改寫增補,以達到傳奇式敘事結(jié)構(gòu)的要求。這一點從《吟邊燕語》各篇故事的末句中,可見端倪。

表1

如表1所示,在《吟邊燕語》的各故事尾句中,部分字、詞和句式反復(fù)出現(xiàn)。例如,“遂”在各篇尾句出現(xiàn)五次,這一副詞表意終究,多用來強調(diào)邏輯結(jié)果。再如表示完成時態(tài)的語氣助詞“矣”也出現(xiàn)4次。在《馴悍》末句,“女遂易稱為‘溫柔加西林’,去悍名萬里矣”中,同時出現(xiàn)了“遂”與“矣”。此外,副詞“亦”也被頻繁使用,達6次之多,主要用來一筆帶過地交代次要人物結(jié)局。例如《珠還》末句,“利翁替司亦傳位其女,夫婦遂各王一國”,便借助“亦”字帶出主人公之女的結(jié)局。再如《婚詭》末句“安凍尼旋亦得釋寧家”,也以“亦”字為輔助,順帶交代次要人物安凍尼(Antonio)的下落。值得注意的是,上述摘引自《珠還》和《婚詭》的兩句,均為譯者自行的補綴。這類增補體現(xiàn)出譯者對傳奇式結(jié)尾的執(zhí)著追求,力圖交代各個出場人物的結(jié)局。

慣用字詞的反復(fù)出現(xiàn),源自譯者對故事敘述須善終其事的堅持,這一手法受《聊齋志異》的影響不淺,以第一卷為例,“矣”(6次)和“遂”(4次)也是諸篇尾句的?？?。當然,尾句用字僅為表象,《聊齋志異》對《吟邊燕語》的影響,主要體現(xiàn)在結(jié)篇方式。《聊齋志異》的故事往往有比較固定的收尾范式,如魯迅所言:“至于每卷之末,常綴小文,則緣事極簡短。”(50)魯迅:《中國小說史略》,臺北:明倫出版社,1969年,第222頁。借助每則故事尾聲的“異史氏曰”,蒲松齡得以浮出文本,與讀者展開互動,既可與之直接對話,也能間接引導(dǎo)他們的思緒。(51)有學(xué)人認為此舉意在仿效《史記》的“太史公曰”,甚至稱贊《聊齋志異》中的“這種文字”“承繼了司馬遷的真?zhèn)鳌?。見孫犁:《關(guān)于〈聊齋志異〉》,《耕堂讀書記(上冊)》,天津:百花文藝出版社,2012年,第9頁。

在與讀者的直接對話中,蒲松齡一改克制冷靜,轉(zhuǎn)而直抒胸臆,有時為故事中人鳴冤(“冤乎哉”“冤已”)、哀嘆(“悲夫”“哀哉”);有時為他們擊節(jié)叫好(“慧而能貞”“何其偉也”);有時則感嘆故事本身的怪異神奇(“何怪哉”“神矣”)。(52)《聊齋志異》,第205,704;344,202;50,240;666,584;635,642頁。此外,他也會在對話中向讀者傳授經(jīng)驗、直白勸誡,讓他們對故事中人的遭遇,或引以為懼(“可懼哉”“可畏哉”),或引以為戒(“亦足戒已”),或引以為鑒(“可以鑒矣”)。(53)《聊齋志異》,第224,390;548;553頁。而蒲松齡對讀者的間接引導(dǎo),則多是幫助他們提煉主題、總結(jié)感悟。這類引導(dǎo)多有相對固定的模式,比如以評點的形式,借助“乃知”“可知”“是知”“始知”等類似詞匯,帶出他希望讀者領(lǐng)悟的道理(54)《聊齋志異》,第624,716;608;324;432-433,420頁。,這類道理多為研究者所認可,如馮鎮(zhèn)巒便贊譽有加,稱其“議論醇正,準理酌情,毫無可駁”,甚至宣稱“即以程、朱語錄比對觀之,亦未見其有異也?！?55)馮鎮(zhèn)巒:《讀聊齋雜說》,蒲松齡著、馮鎮(zhèn)巒評:《馮鎮(zhèn)巒批評本:聊齋志異》,長沙:岳麓書社,2010年,第9,12-13頁。

《吟邊燕語》雖受翻譯屬性的限制,無法在每篇故事后,添加類似的述評,但林紓?cè)栽谟邢薜姆秶诰虺隹赡苄?。?0篇故事中,有兩篇采取了類似的形式(“西史氏曰”和“外史氏曰”)收尾。

西史氏曰:余觀椎羅王夫妻父子,歷劫千數(shù),已乃復(fù)聚,奇哉!黑立甘納司之忠,亦人臣所僅見者。西烈孟以力脫人于險,用心亦幾乎神矣。彼達安尼西亞謀斃馬林娜,尚幸不死,迨百姓知狀,大怒,聚而焚之,夫婦皆斃,足知天道之未嘗泯也。(56)《吟邊燕語》,第36頁。

在這段“西史氏曰”中,譯者不僅模仿蒲松齡與讀者直接對話的方式,借助“奇哉”直白地感嘆故事的奇詭;他還仿擬蒲松齡對讀者的間接引導(dǎo),增補“足知天道之未嘗泯也”一句,以“足知”帶入天命觀,引領(lǐng)讀者以儒家的天道理念來思考故事意涵。然而,正如魯迅曾指出,《聊齋志異》這類“異史氏曰”的卷末小文,并“不合于傳奇之筆”,反而是“與六朝之志怪近矣”(57)魯迅:《中國小說史略》,臺北:明倫出版社,1969年,第222頁。。事實上,這正體現(xiàn)出《聊齋志異》一書兼二體的文體屬性。

三

雖然傳奇和志怪存在文本宗旨和審美追求的差異,但兩者并無不可逾越的鴻溝。它們關(guān)系密切,不僅體現(xiàn)在傳奇向志怪借用題材本事,筆記向傳奇學(xué)習(xí)敘事方法,還在于兩者之間從來沒有清晰的邊界,反而彼此曖昧、相互滲透。尤其到晚唐以后,“隨著時代的變化和審美需求的變化,傳奇、志怪、雜俎的界限就變得越來越模糊”(58)王穎:《乾隆文治與紀曉嵐志怪創(chuàng)作》,鄭州:中州古籍出版社,2008年,第207頁。。此處的“界限模糊”是指在許多情況下,它們彼此交融、共生共存。而這種雜糅與融合,帶來了去純粹性,為一書兼二體的文體形式培育了豐沃的土壤。《聊齋志異》正是一書兼二體具有標桿意義的作品,李劍國推之為志怪傳奇小說集之“登峰造極者”(59)李劍國:《唐前志怪小說史》,北京:人民文學(xué)出版社,2011年,第12頁。,有關(guān)其文體的討論,古已有之。一方面,對于重視文體區(qū)隔猶如法式軌制的古代文人來說,一書兼二體不符合嚴苛的文體標準,可謂體例不純。紀昀便曾批評《聊齋志異》,稱“今一書而兼二體,所未解也,”(60)見盛時彥載紀昀語。盛時彥:《姑妄聽之跋》,紀曉嵐著、何銘校閱:《閱微草堂筆記》第三冊,上海:新文化書社,1934年,第134頁。更因此不將之收入《四庫全書》。另一方面,文人學(xué)士也意識到這一雜糅的文體形式帶來的益處,如馮鎮(zhèn)巒雖承認“一書兼二體,弊實有之”,但隨即強調(diào)“然非此精神不出”,惟此才是其“通人愛之,俗人亦愛之”(61)馮鎮(zhèn)巒:《讀聊齋雜說》,蒲松齡著、馮鎮(zhèn)巒評:《馮鎮(zhèn)巒批評本:聊齋志異》,長沙:岳麓書社,2010年,第12頁。的原因。

所謂一書兼二體,正如胡應(yīng)麟在《九流緒論 下》中所言,是指因志怪和傳奇“尤易出入”,故存“一書之中二事并載”和“一事之內(nèi)兩端具存”(62)胡應(yīng)麟:《少室山房筆叢》,北京:中華書局,1958年,第374頁。兩種情況。在《聊齋志異》的500篇故事中,近三分之二為篇幅短小的志怪體,另有洋洋灑灑數(shù)千言的傳奇體,此即胡應(yīng)麟所言“一書之中二事并載”。此外《聊齋志異》中還存有“一事之內(nèi)兩端具存”的作品,即在同一篇小說中同時融入傳奇與志怪手法,“有唐人傳奇之詳,又雜以六朝志怪者之簡”(63)魯迅:《中國小說史略》,臺北:明倫出版社,1969年,第223-224頁。,既追求傳奇式情節(jié)的跌宕起伏,又講究志怪式文字的簡約得當,魯迅在《中國小說史略》中將此法概括為“用傳奇法,而以志怪”(64)魯迅:《中國小說史略》,臺北:明倫出版社,1969年,第219頁。,至今仍廣為學(xué)界引用。因此《聊齋志異》中既有情節(jié)的變幻多端,也有文字的惜墨如金,如劉富偉所觀察,“蒲松齡往往把豐富的內(nèi)容和曲折的情節(jié)壓縮在有限的篇幅之內(nèi),給人以咫幅萬里、尺水興波之感”(65)劉富偉:《從客觀“展現(xiàn)”到主觀“講述”——論話本小說對〈聊齋志異〉的文類置管》,《明清小說研究》2020年第4期,第146頁。。也是基于這一原因,當代小說家孫犁將“無以復(fù)加的簡潔精煉”列為“《聊齋》一書的精神主體”之一。(66)孫犁:《關(guān)于〈聊齋志異〉》,《耕堂讀書記(上冊)》,天津:百花文藝出版社,2012年,第3頁。《吟邊燕語》亦繼承其精神,追求語言的簡明凝練,而這一特點在其與《澥外奇譚》的對照中,顯得尤為突出?！稘释馄孀T》雖同樣譯自《莎士比亞故事集》,但只選譯其中10則故事,共計約5萬字。把《吟邊燕語》的對應(yīng)章節(jié)截取,僅有約3萬字。在原文一致的情況下,《澥外奇譚》與《吟邊燕語》的篇幅比例約為5∶3,繁簡程度可見一斑。下文將以《一報還一報》故事在《吟邊燕語》中的譯文《獄配》為例,借《澥外奇譚》中譯自同一故事的《苦心救弟堅守貞操》為參照,探討林紓?cè)绾卧诒Ｗo情節(jié)曲折的前提下,控制篇幅、凝練語言。

《一報還一報》的主人公是一位一心求道的修女雅薩巴(Isabel),為解救因觸犯法律而面臨死刑的弟弟,她向掌權(quán)者安其魯(Angelo)求助,反被他威逼獻出貞潔。雅薩巴寧死不從,最終依靠偽裝成牧師的公爵幫助,設(shè)計將安其魯繩之以法。故事情節(jié)主要圍繞一則法條展開,即私定終身者將被判處死刑,《澥外奇譚》將其譯為“其時國俗,男女雖有自由擇配之權(quán),然不循正禮而行,鉆穴踰墻,亦法所嚴禁”(67)《澥外奇譚》,第95頁。。雖然對違法行為的具體內(nèi)容予以解釋,如“鉆穴踰墻”,但未抓住重點,沒有明確表述違法者將面臨怎樣的懲罰。而《吟邊燕語》雖省略法條的具體解釋,簡譯為“故事,男女非偶而相從者,罪死”(68)《吟邊燕語》,第44頁。,卻以短短兩字“罪死”,清楚說明,一旦踰矩將判處死刑,為后文女主之弟因與人私定終身而被判處死刑的情節(jié),鋪設(shè)了伏筆。

此外,原文解釋雅薩巴之弟被捕緣由的大段文字,如整頓舊律、殺雞儆猴等,在《吟邊燕語》中也被盡數(shù)刪去,只譯作“居攝怒,錄其人,論棄市”(69)《吟邊燕語》,第45頁。。三字三句的斷句,使節(jié)奏頓時緊湊,音韻鏗鏘,讓筆者不禁聯(lián)想到《聊齋志異》中的《吳門畫工》。在這個故事中,一位畫工因緣際會得到仙人點化,借助良機獲得圣恩。在描繪畫工受到皇上賞識的場景時,蒲松齡寫道:“上大悅,授官中書,辭不受,賜萬金?！?70)《聊齋志異》,第333頁。雖與《吟邊燕語》相比,這兩句一為“怒”,一為“悅”,似乎相去甚遠,但因兩者皆展現(xiàn)統(tǒng)治者下達旨意的片段,在音調(diào)和節(jié)奏的處理上,有許多共通之處,均通過緊湊的三字斷句營造嚴肅緊張的氛圍,且均借助全是四聲的短句(“論棄市”和“賜萬金”)凸顯說話者一言九鼎的形象。此后,雅薩巴為勸說安其魯赦免其弟,發(fā)表了一段有關(guān)仁慈(mercy)的演講。

Believethis,mylord,noceremonythattogreatonesbelongs,nottheking’scrown,northedeputedsword,themarshal’struncheon,northejudge’srobe,becomesthemwithonehalfsogoodagraceasmercydoes.Tales

天下惟慈惠為美德。 《吟邊燕語》

妾竊以為天子之華冠,王君之寶劍,爵相之簪笏,審司之蟒袍,其榮耀實不及慈悲兩字。 《澥外奇譚》(71)Tales from Shakespeare,第213頁?！兑鬟呇嗾Z》,第45頁?！稘释馄孀T》,第99頁。

相較于《澥外奇譚》的譯者鐘情于對仗工整、華麗堆砌的并列句式,《吟邊燕語》的譯者更偏愛簡約樸實的句法,以一句簡單的陳述,提綱挈領(lǐng)直擊要害。而從前文的“罪死”“論棄市”,到此處的“天下惟慈惠為美德”,我們可以發(fā)現(xiàn),林紓善于凝練句意,以短句行文,用語精當簡約,亦不失內(nèi)涵。(72)喜用短句和文風雅樸與筆譯者林紓師法桐城派古文,講求語言簡明達意的訓(xùn)練也不無關(guān)聯(lián)。

在《一報還一報》中,安其魯知法犯法,拋棄未婚妻馬利亞那(Mariana)。雅薩巴知曉此事后,與馬利亞那合作,成功挫敗安其魯?shù)年幹\?！稘释馄孀T》將兩人謀劃過程的前半部分保留,事無巨細,一一翻譯,卻未譯出對話的后半段。在其未譯的內(nèi)容中,雅薩巴告知馬利亞那,自己曾與安其魯約定,將攜帶仆人赴約,而這位仆人就是偽裝的馬利亞那。而《吟邊燕語》雖將兩人對話儉省為一句陳述:“雅薩巴往見居攝,約以夜中入宮,以女伴同來,匆匆當出”(73)《吟邊燕語》,第47頁。,卻在寥寥數(shù)語中清楚交代雅薩巴與安其魯?shù)募s定內(nèi)容,即“以女伴同來,匆匆當出”。正是這句被《澥外奇譚》漏譯的內(nèi)容,為后文由馬利亞那頂替雅薩巴赴會的情節(jié),做好了鋪墊?？梢?《吟邊燕語》雖簡化行文,省略種種細節(jié),卻在涉及關(guān)鍵情節(jié)處,毫不節(jié)省筆墨。此外,原文中安其魯還有一段富有罪疚感的內(nèi)心獨白(Theguiltyconflictinhismind)。《澥外奇譚》的譯者不僅完整翻譯這段心理活動,還趁機加以補綴,借安其魯之口,向讀者透露他企圖脅迫雅薩巴滿足自己色欲的計謀。然而,《吟邊燕語》卻將這段自白簡化為一句:“是夜,居攝天人交戰(zhàn)不已,已而色心戰(zhàn)勝道心矣。”(74)《吟邊燕語》,第46頁。略去“天人交戰(zhàn)”的具體內(nèi)容不談,也不解釋這“色心”究竟為何,更不預(yù)告后續(xù)將如何行動,只直呈其心理活動的最終結(jié)果,既儉省文字,又保留懸念。(75)值得注意的是,除去此例,《吟邊燕語》還刪去了大部分類似的心理描寫。同類型內(nèi)容的大量刪減,體現(xiàn)出這是譯者有意為之的結(jié)果。由此可知,林紓的翻譯并非盲目簡化行文,而是對刪減對象有所擇取。

可以說,《吟邊燕語》中的許多刪減,非但不影響情節(jié)的完整與邏輯自洽,反而使故事更緊湊,脈絡(luò)起伏更分明。甚至有些時候,林紓借助刪減來強化情節(jié)的跌宕曲折。比如在《冬天的故事》中,王后的好友曾向她的女仆愛密利亞(Emilia)提議,稱她愿把小公主帶去面見國王,以期感化利翁替司,化解危機。此后,她向愛密利亞詢問王后的意下如何,女仆的答話如下:

Mostworthymadam,Iwillacquaintthequeenwithyournobleoffer;shewaswishingtodaythatshehadanyfriendwhowouldventuretopresentthechildtotheking.Tales

賢哉夫人!吾必以其語告后。 《吟邊燕語》

后方欲獻其女,正苦無人為介。 《澥外奇譚》(76)Tales from Shakespeare,第32頁?！兑鬟呇嗾Z》,第88頁?！稘释馄孀T》,第111頁。

有趣的是,《澥外奇譚》和《吟邊燕語》在翻譯此句時,均對原文的內(nèi)容有所取舍,然而兩者選擇刪減的部分卻截然不同?！稘释馄孀T》刪去女仆答話的前半句,而《吟邊燕語》卻略去她的后半句,隱去王后原本便希望有人將公主帶去面圣的事實,引導(dǎo)讀者擔憂她是否會贊同這一提議,無形中添上一層懸念。其實,一直以來不乏聲音為林譯中的刪減行為辯護(如錢鐘書、劉云虹、王東風、樽本照雄(77)錢鐘書:《林紓的翻譯》,薛綏之、張俊才主編:《林紓研究資料》,北京:人民文學(xué)出版社,1982年,第292-323頁;劉云虹:《從林紓、魯迅的翻譯看翻譯批評的多重視野》,《外語教學(xué)》2010年第6期,第101-104頁;王東風:《林紓譯〈李迫大夢〉片段賞析》,《中國翻譯》2011年第2期,第42-49頁。),近來更有“為林紓正名”的系列論文,引發(fā)巨大反響(78)陸建德:《文化交流中“二三流者”的非凡意義——略說林譯小說中的通俗作品》,《社會科學(xué)戰(zhàn)線》2016年第6期,第135-142頁?！盀榱旨傉睘橹x天振評陸建德文章所用語,見謝天振:《陸建德論林譯“二三流者”作品的非凡意義》,《東方翻譯》2018年第6期,第4-7頁。此后,還陸續(xù)有學(xué)人參與討論,見王祖華:《也談陸建德論林譯“二三流者”作品的非凡意義》,《東方翻譯》2019年第5期,第23-28頁。。但較少有學(xué)人從文體選擇的角度,切入這一問題的討論。從《吟邊燕語》的個案來看,譯者對一書兼二體的傳承學(xué)習(xí),是其譯文求簡,以至出現(xiàn)大量刪減的重要原因。

四

行文至此,回到寒光的問題,我們可以給出明確的答案:林紓的《吟邊燕語》是其模仿《聊齋志異》的典型譯作。雖然他判斷源語文本的文體類似本土的筆記體,卻敏銳覺察兩者的區(qū)隔,明白不能直接用筆記的手法翻譯。為此,他選擇回到中國文學(xué)的寶庫去,通過模仿經(jīng)典文本《聊齋志異》,大膽采用一書兼二體的文體形式,以“用傳奇法,而以志怪”的手法翻譯《莎士比亞故事集》,既追求情節(jié)曲折、故事完整和人物多彩,又不失之繁復(fù),力求語言凝練、控制行文篇幅,使遠道而來的莎士比亞故事在20世紀初的中國被鐫刻上志怪傳奇的印記,映射出來自《聊齋志異》的星星光芒。

然而,譯者雖追隨前人的腳印前行,卻并非亦步亦趨,而是逐漸走出自己的道路。在傳承《聊齋志異》文體特征的同時,林紓亦形成自己的文體主張,嚴謹劃歸譯文的文體范疇,以傳奇志怪為陣地,排斥白話文體的介入,力守文言小說的純粹。蘭姆姐弟編寫《莎士比亞故事集》的初衷是寫一本講給孩子聽的故事集(79)在《莎士比亞故事集》的序言中,作者曾不止一次強調(diào),他們的目標讀者是“小讀者(the young readers)”,希望此書能讓“很小的孩子(very young children)”也能輕松閱讀。,敘述者的口吻與話術(shù),和中國白話文學(xué)傳統(tǒng)中的說書人頗為相似。在故事中,敘述者三不五時出現(xiàn),評論人物事件,解釋情節(jié)緣由,且每到故事尾聲,他們與讀者的互動便愈加頻繁。如在《李爾王》故事的最后,提及阿本內(nèi)(Albany)繼承王位的具體細節(jié),敘述者便跳出稱“此處無須多言(needlessheretonarrate)”。再如在《伯利克利》故事尾聲,為鋪墊達安尼西亞(Dionysia)的結(jié)局,敘述者也曾直陳:“只待稍后再解(Itonlyremainstobetold)。”甚至在《仲夏夜之夢》的結(jié)尾,敘述者直接現(xiàn)身,向讀者坦誠自己對他們的期待:“我希望我的讀者們不會被這個美妙無害的仲夏夜之夢所冒犯(andIhopenoneofmyreaderswillbesounreasonableastobeoffendedwithapretty,harmlessMidsummerNight’sDream)?！?80)Tales from Shakespeare,第147,339,29頁。上述語句的出現(xiàn),不僅增強敘述者的存在感,也拉近他們與讀者的距離。然而在《吟邊燕語》中,它們卻被盡數(shù)刪除,無一留存。這些被刪語句有一個共同的特征,即它們均暴露敘述者的存在,具有明顯的口述文學(xué)特征。譯者看似大刀闊斧的盲目刪改,實則具有明確的指向性,在這背后蘊藏著對白話文學(xué)體式的排斥與抵制,他們的選擇在當時無疑是成功的,《吟邊燕語》的熱賣足可印證。促使譯者做出這一文體選擇的背后,有著復(fù)雜的歷史、文化和社會因素,其中亦埋下伏筆,昭示林紓即將卷入文言白話論爭的宿命。

面對迥異于本土文體認知的西方文學(xué),林紓心中根植于中國文學(xué)傳統(tǒng)的文體意識并未消失,反而如刻進血液的基因一樣,影響著他的系列翻譯決策。由點及面,我們不禁好奇,同時期的其他譯者,在面對他們的讀者,甚或他們自己從未接觸過的外來文體時,如何選擇文體翻譯,選擇了哪些文體,他們的選擇又基于怎樣的考量?圍繞晚清翻譯文學(xué)展開系統(tǒng)的文體研究,有助于更全面地厘清本土的文體形式在翻譯史乃至文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)。雖然在這一領(lǐng)域,已有前輩學(xué)人辛苦耕耘的足跡,如王志松之梁啟超翻譯的章回體研究(81)王志松:《析〈十五小豪杰〉的“豪杰譯”——兼論章回白話小說體與晚清翻譯小說的連載問題》,《中國比較文學(xué)》2000年第2期,第66-75頁。,張麗華之周氏兄弟的文類選擇研究等,然而開墾的范圍畢竟有限,尚有巨大的寶藏亟待探索。晚清翻譯文學(xué)的文體研究,是將翻譯作品揉碎了融入中國文學(xué)史的歷程。在這一過程中,我們不僅要往后看發(fā)展,發(fā)掘晚清翻譯文學(xué)在中國文學(xué)現(xiàn)代化進程中扮演的角色,更要往前探源頭,追溯中國文學(xué)傳統(tǒng)對晚清翻譯文學(xué)的深遠影響。將晚清翻譯文學(xué)置于中國文學(xué)史的漫長歷程中去分析,我們可以清楚看到翻譯文學(xué)的根莖如何盤根錯節(jié)地深植于中國文學(xué)傳統(tǒng)的土壤,如何從本土文體中吸取養(yǎng)分,進而抽枝發(fā)芽,繁盛于中國文學(xué)的現(xiàn)代化發(fā)展進程。