路 瑞

（忻州師范學(xué)院 山西 忻州 034000；中國藝術(shù)研究院 北京 100012）

田野工作（fiеld work）是人類學(xué)傳統(tǒng)的核心內(nèi)容，田野（fiеld）使得人類學(xué)研究區(qū)別于其他相鄰學(xué)科。實際上，這種區(qū)別與其說是研究主題（有時會有重疊），毋寧說是人類學(xué)家所使用的獨特的方法——參與觀察。換句話說，人類學(xué)家與其他學(xué)科專家的主要區(qū)別體現(xiàn)在對差異方面的研究，也體現(xiàn)在建構(gòu)揭示與理解上述差異的特殊方法論上。由此，我們可以對田野工作的重要性有所認(rèn)知，田野工作不僅是一種方法，也是人類學(xué)家進(jìn)行研究及其構(gòu)建知識體系的基本組成部分。田野工作一方面為人類學(xué)的研究空間爭取了地位，另一方面，也在某種意義上限制了人類學(xué)的研究空間。

隨著時代的變化（全球化、去地域化等），人類學(xué)研究的情境發(fā)生了改變，如場所（田野地點）的非固定性及民族景觀呈現(xiàn)的流動性等。在藝術(shù)的范疇中，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作、傳播、展覽、消費等問題的出現(xiàn)，以及當(dāng)代藝術(shù)與民間藝術(shù)的交織,藝術(shù)區(qū)的出現(xiàn)等，使得傳統(tǒng)田野概念及其方法遭遇了質(zhì)疑。那么，對于田野概念的歷史溯源及其反思與重構(gòu)就顯得十分有必要了。

一、歷史：“田野”概念溯源

（一）概念

“田野”或者“田野調(diào)查”的概念出現(xiàn)是較早的，多數(shù)著作都有或簡或繁的論述，如人類學(xué)家古塔、弗格森認(rèn)為“田野是發(fā)掘差異性的由多種因素決定的地點”。[1]（6）這是從場所或者方位、地點的角度進(jìn)行的概括。莊孔韶教授是這樣下定義的:“田野工作是指經(jīng)過專門訓(xùn)練的人類學(xué)者親自進(jìn)入某一社區(qū)，通過參與觀察與居住體驗等方式獲取第一手資料的研究工作?！盵2](107)《民族志方法要義：觀察、訪談與調(diào)查問卷》一書是這樣界定的：“田野是自然的，非人為設(shè)置的場景，研究者感興趣的活動發(fā)生在其中……田野作業(yè)是指在某個選定的場景或處所執(zhí)行實際的研究任務(wù)?！盵3](50-51)

英國人類學(xué)家莫里斯·E.F.布洛克認(rèn)為，許多文化和知識是非語言和非句式的，也就是說，它時常以非語言的方式存在、溝通和呈現(xiàn)，如果人類學(xué)家過于依賴語言所表達(dá)的事實，容易形成一個自我編織的認(rèn)知陷阱。他提到了參與觀察，正是一種重要的方法，一種本體論意義上的知識獲取方式，因為它通過大量的非語言方式，使得作為一個客體的人類學(xué)家像本地人一樣認(rèn)知自己的環(huán)境，理解其文化的意義。布洛克從認(rèn)知科學(xué)的層面，對田野的方法進(jìn)行了闡述。當(dāng)然，針對“田野”下定義的著作不在少數(shù)，田野概念本身也逐漸內(nèi)化于人類學(xué)學(xué)科傳統(tǒng)之中，甚至積淀、醞釀為一種常識。綜而述之，對其探討離不開區(qū)域或地點、地方文化和學(xué)科焦點等問題。那么，“田野”這一概念是如何引入人類學(xué)學(xué)科，又如何被歷史建構(gòu)為人類學(xué)的構(gòu)成部分呢？

（二）成為“商標(biāo)”

“田野”這一術(shù)語，出自于田野博物學(xué)家的話語，被曾經(jīng)是動物學(xué)家的英國人類學(xué)科史學(xué)者阿爾弗雷德·哈登介紹到人類學(xué)中來。1898 年，哈登帶領(lǐng)著劍橋托雷斯海峽探險隊進(jìn)行了首次田野工作，摸索出現(xiàn)代人類學(xué)研究的基本技巧。而其科學(xué)家的身份，也順理成章地賦予了藝術(shù)一種“科學(xué)”的研究方法。作為研究早期人類的自然科學(xué)，人類學(xué)在20 世紀(jì)初在“有限區(qū)域的詳細(xì)研究”中便發(fā)現(xiàn)了其獨特的研究對象和研究方法。

這里，不得不提的就是英國社會人類學(xué)家、功能學(xué)派的創(chuàng)始人之一馬林諾夫斯基及其田野工作方法的形成。在《西太平洋的航海者》一書中，馬氏明確了田野研究方法的三步策略，用具體證據(jù)統(tǒng)計記錄法勾畫出部落生活的骨架、將不可測量的例證填充部落生活的血肉、收集語言材料和精神生活資料，以用作文字語料庫。這三步策略最終的目標(biāo)是“理解土著人的觀點、他和生活的關(guān)系，認(rèn)識他眼中的他的世界?！盵4](34)他的這種自然主義的即在自然環(huán)境中進(jìn)行參與觀察的方法，被公認(rèn)為是人類學(xué)學(xué)科的基本方法論。此時，人類學(xué)田野調(diào)查的形貌得以形成，并且成為該學(xué)科自我界定和合法化的“商標(biāo)”。

（三）“田野”理想化形態(tài)（原型）產(chǎn)生的影響

馬氏的田野工作傳統(tǒng)——孤獨的田野工作者（通常是男性）與土著村民生活一年或以上——成為田野調(diào)查的理想化形態(tài)，即美國人類學(xué)史研究者斯托金所指稱的：標(biāo)準(zhǔn)的人類學(xué)實踐原型（archetype）。這種原型，從某種意義上對田野工作進(jìn)行了本質(zhì)化的限定，但是，又沒有附帶任何特定的規(guī)則，這對變化著的人類活動的研究，帶來了困擾。主要體現(xiàn)在三個方面：一是地點或區(qū)域的選擇；二是田野知識中的霸權(quán)；三是田野調(diào)查者對“自我”與“他者”的建構(gòu)。

關(guān)于“田野”和“家鄉(xiāng)”

“田野”和“家鄉(xiāng)”，分別代表著進(jìn)行田野調(diào)查的場所和分析并撰寫民族志的地點。前一種寫作是松散的、碎片化的田野筆記和原始材料記錄，而后一種則是在前者基礎(chǔ)上完成的具有理論高度的民族志作品。但是，“田野”和“家鄉(xiāng)”的差異，引發(fā)了多數(shù)學(xué)者對田野地點選擇中的“純正級序”（hiеrarchy of purity）的探討。對于西方學(xué)者來說，長期執(zhí)著于異國情調(diào)的田野點，越是偏遠(yuǎn)、奇異，則越適合當(dāng)做理想的田野點。這種地點等級性的趣味，不僅關(guān)涉到“真正的田野”和“真正人類學(xué)家”的問題，更是涉及到其對于職位的謀取。而對于非西方學(xué)者來說，也陷入一種對抗殖民研究與表征自我的怪圈當(dāng)中。

田野知識中的霸權(quán)

民族志知識，在很大程度上來自于參與觀察者的親身經(jīng)歷，正因為如此，“田野”經(jīng)歷的知識，被賦予特殊的關(guān)切，而忽視了其他與該田野點關(guān)系不大的知識。例如，當(dāng)代藝術(shù)曾經(jīng)在很長一段時間被藝術(shù)人類學(xué)界所忽視，正是因為田野調(diào)查的傳統(tǒng)一直停留在對民族民間藝術(shù)的觀照之上。有的文化現(xiàn)象，被認(rèn)為是“不同的”“異域色彩的”，比如不同地區(qū)的儀式現(xiàn)象等，這一類被認(rèn)為是具有人類學(xué)色彩的，正如美國人類學(xué)家克利福德·格爾茲所言“人類學(xué)家并不是研究村落，他們是在村落中研究?！盵5](20)這里有一個明顯的問題，即研究對象和題目也同田野點一樣具有等級性，依據(jù)其人類學(xué)性進(jìn)行排列，而這樣的傾向則限定了研究的形式及范疇。

作為主體的田野調(diào)查者

如何成為一個成熟的職業(yè)身份的人類學(xué)家，需要有成功的田野調(diào)查作為前提，也就是人類學(xué)界常說的“通過禮儀”，即人類學(xué)者的成丁禮。而這個過程中卻包含著作為原型的人類學(xué)田野調(diào)查傳統(tǒng)的隱喻。具體體現(xiàn)在他者概念的界定和自我身份的含義,以及調(diào)查者性別和種族的歧視上。首先，關(guān)于他者的界定，在資本主義意識形態(tài)領(lǐng)域，實際上是伴隨著田野地點選擇的等級次序而定的，歐美的人類學(xué)家、第三世界的人類學(xué)家以及非洲的人類學(xué)家，對他們來說，他者的界定往往是比較復(fù)雜的，也是備受爭議的。比如：非裔美國學(xué)者在非洲的調(diào)研就倍遭冷眼，這里涉及到的問題是自我和他者之間的距離問題，更深層的原因則暴露出種族的排他性問題；其次，在傳統(tǒng)人類學(xué)的田野調(diào)查者中，暴露的另一個問題，則是性別歧視。女性人類學(xué)家雖然有其佼佼者存在，如美國人類學(xué)家瑪格麗特·米德等，但多數(shù)人還是面臨無法謀求職位的尷尬。

二、反思

關(guān)于對田野作業(yè)的反思，不得不提的就是美國人類學(xué)家保羅·拉比諾的《摩洛哥田野作業(yè)反思》一書，該書呈現(xiàn)了一個有意思的事件，就是“序言”被“跋”所駁斥?！靶蜓浴钡淖髡呙绹又莶死中５纳鐣W(xué)教授羅伯特·貝拉認(rèn)為，田野資料不是自在之物（Dingе an sich），而是我們獲得它們的過程中的建構(gòu)之物，而拉比諾正是呈現(xiàn)了這一“過程”發(fā)揮作用的過程。另外，貝拉對拉比諾“文化即闡釋”的觀點也非常認(rèn)同，認(rèn)為文化是一種人文事物，是人在創(chuàng)造它、解釋它和改變它。正因為如此，理解文化意義上自我的困惑，則驅(qū)動著人類學(xué)家去理解他者，如貝拉所言“通過對他者的理解，繞道來理解自我?！盵6](17-18)貝拉認(rèn)為田野作業(yè)被視為一種道德體驗和道德追求，從這個意義上看，該書也是有人文科學(xué)貢獻(xiàn)的。而法國著名的社會學(xué)家布迪厄，在本書的“跋”中認(rèn)為：把對象的知識建構(gòu)過程作為他的對象，反思他自己的知識活動的實踐和客觀的條件，實際上是一種求知主體的對象化，這導(dǎo)致與科學(xué)工作的實證主義觀念的決裂（這實際上從另一個角度呈現(xiàn)出拉比諾著作的時代意義）。實際上，在田野作業(yè)中，“我們絕對不要太快的相信自己的理解力”，因為事實是人為的、編織的、建構(gòu)的，觀察不是獨立于理論的，民族學(xué)家和他的資訊人是工作中的合作者，資訊人會適時地將自己的“解釋”提供給民族學(xué)家，而這種解釋是隨著關(guān)于各種隨機(jī)因素的觀念變化而變化的。由此引發(fā)的就是對田野地點及主體、田野知識和概念以及文體表述中的反思。

（一）田野考察點、考察主體及其與資訊人關(guān)系的反思

關(guān)于選擇田野點的反思

田野點的選擇在學(xué)科傳統(tǒng)內(nèi)有著等級的次序，暴露出一系列的問題。人類學(xué)該在“哪里”從事研究？族群的流動帶來民族志中的研究對象的流動性，那么，帶來的反思正如美國當(dāng)代最有影響力的全球化理論家之一阿帕杜萊所談到的，在一個全球化、去地域化的世界，作為現(xiàn)場經(jīng)歷的地點的性質(zhì)是什么？田野地點的選擇需要有立場的考慮嗎？以北大西洋全球霸權(quán)中心學(xué)術(shù)界的傳統(tǒng)與邊緣地帶的地方學(xué)科之間的互動，是非常復(fù)雜的，里面包含著不同立場的不同表述，比如英美理論中去政治化意味的“社會變遷”和“涵化”概念，非第一世界的人類學(xué)家在對于古巴的研究中，則是用“文化互化”來替代，也有學(xué)者將此建構(gòu)為“不同族群間的摩擦”。

在中歐和東歐，民族志工作者受到國家民族學(xué)和民俗學(xué)研究傳統(tǒng)的影響，將我者社會的民俗文化作為研究對象。因此，田野點的選擇就與馬氏傳統(tǒng)的異域不同，而是就在附近，以便于訪問。所以，田野地點的選擇，應(yīng)該隨著無私的學(xué)術(shù)旨趣而發(fā)生變化，應(yīng)該有助于理論問題的思考，在此前提下，所謂的“中心”與“邊陲”的田野和田野作業(yè)的多樣性，就能夠進(jìn)行比較和對話，那么，學(xué)科將呈現(xiàn)出一番大有裨益的前景。

田野考察主體及其與資訊人關(guān)系的反思

田野角色，是人類學(xué)研究的主體實踐部分，而被調(diào)查者或者說文化持有者，也是文化闡釋的主體。如果這一研究前提成立的話，就將打破人類學(xué)田野研究傳統(tǒng)中的霸權(quán)話語。這在美國人類學(xué)家保羅·拉比諾的田野經(jīng)歷及表述中獲得了驗證。他認(rèn)為“沒有任何特權(quán)的地位，沒有絕對的觀點，也不可能有效地抹去我們或者他者活動中的意識……”[6](144)這里面體現(xiàn)出這樣幾層意思，首先研究者并非話語的持有者；其次，文化持有者即資訊人對其文化的表述，也是其自我意識的反思及對自己生活世界客體化的反映；再次，研究的成果，實際上是對文化多重闡釋之后建立起的一套共享的符號系統(tǒng)。

所謂文化的多重闡釋，是指每一種文化事實都可以被人類學(xué)家和持有者賦予多種闡釋。而且，資訊人不僅闡釋自己的文化，也在闡釋人類學(xué)家的文化。正如法國著名的社會學(xué)家布迪厄所舉例說明的那樣，兒童并非不知道如何說話，他們嘗試著許多語言，直到發(fā)現(xiàn)了他們的父母能夠理解的那種。這即是說，資訊人總是要對自己文化中熟視無睹的部分進(jìn)行關(guān)注與反思，并選擇用一種合適的方式向某個局外人去描述。從這個角度來思考，我們可以說田野作業(yè)實際上是一種互為主體的過程，即美國人類學(xué)家拉比諾所言之“交流的閾限模式的主體間建構(gòu)的過程?！?/p>

（二）田野知識和概念的反思

上文提到，在田野調(diào)查的過程中，總是會關(guān)注到一部分知識，而忽略另一部分與地方無關(guān)或者關(guān)聯(lián)性不大的知識。例如，馬氏田野傳統(tǒng)的參與觀察，對當(dāng)下的實時記錄，會忽略歷史的維度。另外一點是，關(guān)于知覺和概念、經(jīng)驗與分析之間的關(guān)系。如果一味采用一種二元對立的本質(zhì)化觀念，實際上會無限背離人類學(xué)所倡導(dǎo)的整體觀。法國當(dāng)代著名的文化人類學(xué)家列維-施特勞斯，在其代表作《野性的思維》一書中，表述了知覺和概念一度是結(jié)合的，鮮活的經(jīng)驗和清晰準(zhǔn)確的分析，也不是區(qū)分開的。因此，在實際的田野調(diào)查中，分析是一個過程，即：是對知識認(rèn)知和表述的一個過程。正如美國人類學(xué)家拉比諾提出的，要讓概念的運作以及運動過程，變成一種更為具象的呈現(xiàn)。因此，要將人類學(xué)理解為一組歷史的、變化著的實踐，這些實踐與人們所認(rèn)為的“人類”和“學(xué)”，即與界定和形塑這一學(xué)科的科學(xué)和話語聯(lián)系在一起并動態(tài)地相互作用。

（三）關(guān)于文體表述的反思

人類學(xué)田野作業(yè)的文體表述，也經(jīng)歷了從“深描”到“書寫文化”的轉(zhuǎn)變。1956 年，印度學(xué)者馬拉巴曼出版了《一條叫提塔泗的河流》一書，描寫的是瑪婁社區(qū)的日常生活和儀式。這部小說的形式較為多樣，尤其對民族志獵奇的深描也有傳統(tǒng)的敘述，其中對部分細(xì)節(jié)的描述甚至可與馬林諾夫斯基對特羅布里恩島的描繪相媲美，然而，馬拉巴曼并未接受過人類學(xué)的訓(xùn)練。當(dāng)次大陸被資本主義橫掃的時候，政治的變遷正在摧毀著瑪婁社區(qū)的傳統(tǒng)生活，儀式也在逐漸消亡，這時，馬拉巴曼對即將消失的土著文化生活的記錄，就顯得十分的珍貴。而這一類小說，在文體上已經(jīng)模糊了其與民族志之間的界限，雖以小說的形式出現(xiàn)，但與民族志有異曲同工之妙。

當(dāng)美國人類學(xué)家保羅·拉比諾，將他的《摩洛哥田野作業(yè)反思》，拿給他的老師美國人類學(xué)家克利福德·格爾茲時，被勸誡道：若出版這本書，會毀了他的前途。而在此之前，已有6 家出版社在人類學(xué)資深專家的建議下，拒絕了他。這樣的文體寫作（把田野作業(yè)過程本身作為表述的對象），被認(rèn)為是非科學(xué)的、不正統(tǒng)的，是對參與觀察式經(jīng)驗研究的一種破壞，挑戰(zhàn)了科學(xué)民族志的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)。但是，這并沒能阻礙民族志的發(fā)展，走向了一個更為多元表述的時代。1986年，《寫文化——民族志的詩學(xué)與政治學(xué)》問世，在該書的兩位作者，美國加州大學(xué)人類學(xué)教授詹姆斯·克利福德和喬治·E.馬庫斯的推動下，民族志主-客體二分關(guān)系的本質(zhì)化表述遭到質(zhì)疑，出現(xiàn)了反思的、多元的、多點的、互為主體的實驗性的民族志，將民族志的表述推向了一個新的時代。

三、重構(gòu)

在上述關(guān)于“田野”的歷史溯源與反思的基礎(chǔ)上，可以了解到田野點的選擇、田野主體的身份及田野知識的建構(gòu)等內(nèi)容，都隨著時代與學(xué)術(shù)旨趣的發(fā)展而遭遇到批判性反思，在此前提下，本文嘗試重構(gòu)一種關(guān)于藝術(shù)人類學(xué)的大田野觀。何謂“大”？本文認(rèn)為“大”之具體呈現(xiàn)的是一種開放性，表征的是一種無終點、一直在生發(fā)中的狀態(tài)。主要包含田野場景之“大”；學(xué)科邊界之“大”和問題域之“大”三層含義。

（一）田野場景之“大”

田野場景，經(jīng)歷了一個從“搖椅”到異域支起的“帳篷”，再到本土的田野（鄉(xiāng)土的和城市的），以及虛擬網(wǎng)絡(luò)空間的變遷。當(dāng)然，這一場景轉(zhuǎn)換并非是純粹線性的。正如四川大學(xué)徐新建教授將田野的路徑梳理為“上山-下鄉(xiāng)-進(jìn)城-入網(wǎng)-反身”五種，他將這五種路徑表述為去時間性的共時并存。這個觀點是本文所贊同的，也是將田野場景擴(kuò)大的一種有效的嘗試，每一種田野的場景都有其存在的理由，也有其表現(xiàn)出的缺陷，正如田野的場景是隨著文化的變遷在不斷重構(gòu)自己一樣，這是一個不斷進(jìn)行中的過程，沒有止境，每一寸土地都在生成中，這也是本文所構(gòu)建的一種“大”場景的觀念。

異域作為田野點

選擇異域作為田野點，是西方人類學(xué)的傳統(tǒng)，從學(xué)理方面來說，是基于對他者文化的一種“出的來”層面的反思。正如英國著名結(jié)構(gòu)學(xué)派文化人類學(xué)家埃德蒙·利奇的觀點：他者的文化是一面鏡子，可以通過對他文化的研究達(dá)到對本文化的反思和理解。無疑，這個觀點是有其價值和意義的，對他文化的聚焦也呈現(xiàn)了一系列的研究，如馬林諾夫斯基對特羅布里恩德島原住民的研究、利奇對緬甸高原政治制度的研究，維克多·特納對恩登布人儀式的研究、格爾茲對巴厘島斗雞游戲的文化分析等。但是，如果僅以異域作為人類學(xué)田野點選擇的正統(tǒng)，并且將此作為一種田野場景的“純正級序”來限定，是存在問題的。他者文化語境的“進(jìn)得去”，并不比本文化“出得來”容易。面對異域田野點的選擇，重點是對其文化的一種局外人的觀察，以及一種將己身融為局內(nèi)人的內(nèi)在理解過程。

本土作為田野點

傳統(tǒng)田野工作中用異域情調(diào)來體現(xiàn)差異性，長期以來是人類學(xué)常識的一種體現(xiàn)。但是，隨著全球化的推進(jìn)，城市化進(jìn)程的加劇，最主要的是非西方世界的崛起以及對本文化認(rèn)知的重視，“家鄉(xiāng)”是文化雷同之地的看法遭遇到了挑戰(zhàn)，“家鄉(xiāng)”自始至終都是展現(xiàn)差異的空間。費孝通先生《江村經(jīng)濟(jì)》一書，就是在本土做田野的一個很成功的典范。在本土做田野的還有方李莉教授及其團(tuán)隊①在景德鎮(zhèn)的系列考察、西部計劃課題的考察，以及近年來對城市藝術(shù)區(qū)的研究等，并總結(jié)出關(guān)于本土田野實踐的工具及理論，這些研究成果得到國內(nèi)外學(xué)界的關(guān)注與探討。另有王杰文教授對陜北、晉西的“傘頭秧歌”的研究。有少數(shù)民族地區(qū)的本土研究者也在用我者的眼光對本民族的藝術(shù)形式進(jìn)行審視與比較，如楊民康教授對云南西雙版納和緬甸景棟的跨界族群音樂文化與身份認(rèn)同的研究。另如洛秦教授對于城市田野的推進(jìn)，他曾帶領(lǐng)團(tuán)隊對廣州“巧克力城”非洲人音樂進(jìn)行了研究，此研究的田野場景從鄉(xiāng)村走向了城市，研究的對象又是非洲音樂人，有著濃烈的跨文化意味。

虛擬空間作為田野點

疫情時代加速了虛擬空間的發(fā)展進(jìn)程，田野的場景也擴(kuò)展到網(wǎng)絡(luò)平臺中。雖然疫情只是一個偶然因素，但網(wǎng)絡(luò)田野也必然是田野場景擴(kuò)展的一環(huán)。這是時代發(fā)展的一個趨勢，跨文化的交流和融合，使得田野的場景在不斷地擴(kuò)大，甚至出現(xiàn)多點民族志，用以研究空間上疏散的現(xiàn)象。此時，傳統(tǒng)的限制也就不再起主導(dǎo)作用，在此前提下，可以說，有藝術(shù)形式存在的地方“處處是田野”。對于這個問題，北京師范大學(xué)孟凡行教授提出了“具身性在場”和“離心性在場”的問題，這里涉及的是田野的經(jīng)歷和經(jīng)驗之間的平衡。于純粹的虛擬空間進(jìn)行田野調(diào)查，在資料的收集上可能會產(chǎn)生一定的便利，但是，此舉一方面忽略了文化藝術(shù)所生成的語境，另一方面田野工作者也缺少了具身性的在場經(jīng)歷，從而使田野工作的質(zhì)感不夠豐滿，進(jìn)而也會在質(zhì)量上有所欠缺。

（二）學(xué)科邊界之“大”

藝術(shù)人類學(xué)是一門跨學(xué)科的學(xué)問，從名稱的表述中即可窺見一二。但是，藝術(shù)＋人類學(xué)的解讀，絕非是一種簡單的用人類學(xué)的方法對藝術(shù)事項進(jìn)行分析的模式，更多的是一種合作與對話。藝術(shù)和人類學(xué)的關(guān)系變化，隨著20 世紀(jì)90 年代西方當(dāng)代藝術(shù)界“民族志轉(zhuǎn)向”的出現(xiàn)，被廣泛地討論。其中所涉及的議題，主要圍繞著民族志與人類學(xué)、藝術(shù)三者間的關(guān)系展開。從探討中也可以看出，藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展，也會隨著當(dāng)代藝術(shù)的變化而呈現(xiàn)出未來性，即：其學(xué)科邊界在不斷地發(fā)展和變化中呈現(xiàn)出巨大的張力，并一直處于不斷變化的生成狀態(tài)。

民族志與人類學(xué)

作為田野文本書寫的民族志，它的存在已成為一種被內(nèi)化的學(xué)科常識。隨之而來的就是人類學(xué)家，甚至藝術(shù)家對其概念與不同理解的熟識性忽略。那么，田野工作與關(guān)于田野的文本書寫之間的內(nèi)在張力應(yīng)如何看待，就涉及到對于民族志和人類學(xué)關(guān)系的探討。馬林諾夫斯基所開啟科學(xué)的田野工作和系統(tǒng)性文本書寫，是將民族志劃歸到科學(xué)的一邊：追求精準(zhǔn)、細(xì)節(jié)和實證。用一種疏離的方式去研究他者，以盡可能客觀的方式去呈現(xiàn)他者的世界。人類學(xué)的目標(biāo)與此不盡相同，正如英國人類學(xué)家蒂姆·英戈爾德所言“人類學(xué)試圖向不同時代、不同生活和存在方式敞開大門，并將它們納入我們的對話中?！盵7]其中，更為強(qiáng)調(diào)的是一種與世界內(nèi)在的協(xié)調(diào)性，甚至沒有他者和我者，是一種與人類生命本身的對話。這樣的觀點，更為開放，也體現(xiàn)為一種不斷發(fā)展的生成性與前瞻性。因此，將藝術(shù)與人類學(xué)的共同點融合起來，促成一種合作與對話，而非互為彼此的研究對象。

人類學(xué)與藝術(shù)

如上文所論，與民族志對他者精準(zhǔn)的追求與凝視過去不同，藝術(shù)家與人類學(xué)家的共同點在于，都是指向未來的、開放式的和前瞻性的。因此，二者更應(yīng)該是一種對話、交流與合作的關(guān)系。關(guān)于這一點，美國人類學(xué)家施耐德和懷特，英國人類學(xué)家英戈爾德以及美國人類學(xué)家克利福德、邁爾斯和馬庫斯等，都曾進(jìn)行過深入的討論。他們都鼓勵一種跨學(xué)科的研究方式，以促進(jìn)藝術(shù)與人類學(xué)之間的富有成效的對話，來共同關(guān)注當(dāng)下所面臨的實踐與挑戰(zhàn)，比如跨越邊界、挪用、合作實踐等，呈現(xiàn)出學(xué)科視野與研究方法的流動性。

本文正是基于此提出一種“大”學(xué)科邊界的嘗試。正如英國人類學(xué)家英戈爾德所倡導(dǎo)的4A 課程，這一跨學(xué)科實踐，對于學(xué)科界限研究的領(lǐng)域產(chǎn)生了很大的啟發(fā)。他在阿伯丁大學(xué)開設(shè)了一門針對高級本科生和研究生的課程，名為4A，即人類學(xué)、考古學(xué)、藝術(shù)和建筑學(xué)的首字母縮寫，旨在探索這四者之間的關(guān)系。課程通過講座、實踐、項目工作和講習(xí)班相結(jié)合的方式進(jìn)行，學(xué)生還被要求必須進(jìn)行一個項目，并且關(guān)注該項目的某一個特定的方面，比如歷史、自然或環(huán)境的變化等，這4 個學(xué)科結(jié)合在一起讓學(xué)生在時間、空間以及運動中感知周圍的環(huán)境，這樣的學(xué)習(xí)方式逐漸消失了學(xué)科界限，整個知識的領(lǐng)域被重新配置了。

美國埃默里大學(xué)人類學(xué)教授安娜·格里姆肖和英國曼徹斯特大學(xué)大都會大學(xué)高級研究員阿曼達(dá)·拉維茨，也對藝術(shù)和人類學(xué)的關(guān)系提出了基于視覺人類學(xué)實踐的看法。兩位學(xué)者認(rèn)為，電影、展覽、攝影、散文和聲景等藝術(shù)形式，在人類學(xué)的范疇中是不被重視的，被劃歸到非傳統(tǒng)形式中。正如在人類學(xué)中被劃歸為傳統(tǒng)的民族藝術(shù)，被傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)界劃歸為非主流藝術(shù)一樣。這種關(guān)于學(xué)科以及研究對象的認(rèn)識，是否是一種學(xué)科的異化呢？在這個意義上，被人類學(xué)劃歸為非傳統(tǒng)形式的藝術(shù)類型，是否能夠成為新的田野對象，又將如何開展和反思，將是一個亟待解決與討論的問題。對于學(xué)科跨越的探求，也將是一個永久的話題。

（三）問題域之“大”

法國當(dāng)代著名的哲學(xué)家阿爾都塞，提出了“問題域”（problеmatic）這個概念。所謂“問題域”，指的是“客觀的內(nèi)部指向系統(tǒng)……也就是確定了哪些問題需要被回答的系統(tǒng)?！盵8](89)阿爾都塞認(rèn)為，問題域中包含了假設(shè)、動機(jī)和潛在的觀念等。在藝術(shù)人類學(xué)的田野工作中，包含著兩部分內(nèi)容，一部分是直接呈現(xiàn)的原始材料，可記錄整個過程；另一部分隱含的內(nèi)容未被表達(dá)，即問題域中的需要被關(guān)注與探討的潛在部分。因此，對于問題域之“大”的生成性狀態(tài)，本文將從兩個方面予以討論。

“在這個世界里”

關(guān)于問題域的生成性和廣闊性，可以從蒂姆·英戈爾德所倡導(dǎo)的“從內(nèi)部了解”的方式來進(jìn)一步理解，他認(rèn)為要從內(nèi)部去探求知識，這是一種在田野工作中參與觀察的有效嘗試。他將參與觀察，闡釋為一種從內(nèi)部了解的方式。即將自己還原到研究的文化中，研究者處于該領(lǐng)域的“外部”，同時也處于“內(nèi)部”。正如人類存在于世界，又要對世界進(jìn)行認(rèn)識與研究一樣。因此，人類學(xué)的知識與存在之間的關(guān)系，要進(jìn)行重新矯正，將存在從認(rèn)知的困境中釋放出來。這一觀點對傳統(tǒng)田野工作中所出現(xiàn)的我者與他者之間的平衡關(guān)系進(jìn)行了一種彌合，也對田野知識與角色的霸權(quán)性進(jìn)行了修正。

對話與合作中的商榷

從對田野場景的生成性狀態(tài)的分析以及不同學(xué)科邊界之間張力的分析，可以看出藝術(shù)人類學(xué)的田野將會隨著學(xué)科跨越的大維度，而不斷修正著自己的舞臺。美國人類學(xué)家施耐德和懷特對此問題有著深入的關(guān)注與探討。他們認(rèn)為，越來越多的藝術(shù)家參與到田野工作實踐之中，雖然田野工作的時間或長或短，但是有一個主要的問題表明，藝術(shù)家的作品展現(xiàn)是一種合作或者共謀的過程。從這個意義上說，藝術(shù)人類學(xué)的田野，已經(jīng)成為一個高度實驗化的、激進(jìn)的領(lǐng)域。許多人類學(xué)的問題，也被藝術(shù)家所關(guān)注和思考。因此，由田野工作所牽連的藝術(shù)和人類學(xué)之間，不再是互為研究對象的不同學(xué)科，而是一種對話與合作的關(guān)系，即如施耐德和懷特所言“在雙方邊界制定共同的實踐戰(zhàn)略”。[9]（20）

結(jié) 語

本文通過對人類學(xué)田野工作概念的歷史溯源，探尋傳統(tǒng)田野實踐中所存在的問題。諸如田野點的選擇、田野中的霸權(quán)以及我者和他者的建構(gòu)等問題。針對這些問題，學(xué)界一直在進(jìn)行批判性的反思，比如美國人類學(xué)家保羅·拉比諾對其田野經(jīng)歷的解構(gòu)，甚至掀起一波對于民族志文體解構(gòu)的風(fēng)潮，其中較有影響力的有美國人類學(xué)家詹姆斯·克利福德和喬治·E.馬庫斯等。通過對上述問題的梳理與反思，本文嘗試著提出一種藝術(shù)人類學(xué)的大田野觀，具體指稱一種既有回溯意味又顧及前瞻性的研究思路。

首先，是對田野場景的一種開放性接納。以異域作為田野點，有著“出得來”的優(yōu)勢，關(guān)注他異性；而以家鄉(xiāng)或本土作為田野點，則更容易“進(jìn)得去”；虛擬空間田野，又在一定程度上能夠?qū)Σ煌问降奶摂M網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行特定語境下的探討，亦可對其他類型田野中遺漏的問題進(jìn)行補(bǔ)充調(diào)查。因此，當(dāng)把不同田野點的優(yōu)勢放大，即可針對不同的問題，選擇相應(yīng)的研究路徑，而不是將傳統(tǒng)中的田野探索全盤否定，亦或完全指稱為過去時；

其次，是對學(xué)科邊界的探討。本文認(rèn)為學(xué)科的邊界是在具體問題的探討中，不斷地更新與變化的。要避免一種試圖將對方納入自身研究對象中的誤區(qū)。藝術(shù)人類學(xué)的田野工作，勾連著藝術(shù)與人類學(xué)，又以民族志的形式呈現(xiàn)，其中或是文本或是影像，亦或是實驗民族志本身作為藝術(shù)而呈現(xiàn)。因此，民族志、人類學(xué)與藝術(shù)三者間的關(guān)系，極像展開的一張具有張力的網(wǎng)，將跟其有交叉的學(xué)科編織在這張網(wǎng)中，繼而促成更富有成效的對話與合作；

再次，是對田野實踐中問題域的探討。田野中的知識獲取，可以是一種從內(nèi)部的獲得。當(dāng)田野考察人員將自身融入具體的關(guān)系中，而不是將自身看做旁觀人員時，知識的獲取就轉(zhuǎn)換成一種對人類存在世界的認(rèn)知，從而規(guī)避了一些霸權(quán)性的問題，并且浮現(xiàn)更多被自身常識所淹沒的知識。另外，關(guān)于問題域之大的探討，也涉及到藝術(shù)與人類學(xué)所關(guān)注問題的互滲，比如對“語境跨越”“挪用”“實驗民族志”“民族志轉(zhuǎn)向”等議題的廣泛關(guān)注。因此，本文認(rèn)為：只有促成藝術(shù)與人類學(xué)更富有成效的合作與對話，才能對二者共同關(guān)注的問題進(jìn)行全面的讀解。

基于上述分析，本文認(rèn)為田野場景、學(xué)科邊界以及問題域三個方面，對藝術(shù)人類學(xué)的田野觀搭建，有著深刻的影響，能夠?qū)ρ芯慨?dāng)下復(fù)雜環(huán)境中的藝術(shù)現(xiàn)象，有一定的參考意義。

注 釋：

①方李莉教授及所帶領(lǐng)的團(tuán)隊，對798 藝術(shù)區(qū)、宋莊藝術(shù)區(qū)以及景德鎮(zhèn)、宜興等手工藝藝術(shù)區(qū)的研究，獲得了一系列成果，其中關(guān)于城市藝術(shù)區(qū)的研究被阿恩德·施耐德收錄于其主編的書籍:Fang L.Anthropological studies of urban art districts: The thinking behind the exploration of Dashanzi Art District[M]//Alternative Art and Anthropology.Routledge, 2020:95-115.