曾 攀

一

關于青年，我們談得足夠多了。說來說去，還是因為這里面包含著道義正確，甚至是政治正確，當然也是方法、路徑和策略。但還有更重要的，青年是未完成的且有待重塑的存在，因而我們往往為青年投以足夠的寬容，騰出試錯的空間，而不是自以為是的定義乃至粗暴的判斷。由此也帶來新的問題，我們是否真正理解青年？在此過程中不是以臆測的和一知半解的觀念評斷之，也不是以僵化的倫理和價值衡量之。因為在很多情況下，表面的寬容和理解背后，往往夾雜著過多的權力意志，對青年的捧殺或棒殺，也是易如反掌。如果這樣的境況難以覺察并盡數(shù)解決，隨之而來的，是青年常常不得不面臨這樣那樣的情感、精神、文化制約，甚至陷于種種來自他者與自我的誤讀之中。

隨著90后、00后登上歷史舞臺，70后、80后一代逐漸離“青年”之謂遠去。竊以為，如果我們理解不了、幫助不了青年，我們倒是可以保持沉默、無需作為。還要警惕的一點是，“青年”很容易成為一種可供執(zhí)掌的話語，也就是說，“青年”或可成為權力本身。捆綁著“青年”的言說系統(tǒng)會不會裹挾著過多外在的意志，而青年真正的聲音往往處于受限狀態(tài)，因此常常為他者所代言、蒙蔽甚至篡改。不僅如此，“青年”常常被作為一個群體性的存在被言及和規(guī)約，也容易抹除此間的差異性。

除此之外，裹挾出來的問題還在于，是否能夠在適切的意義和歷史的坐標中認知并觀察青年，以發(fā)展的而不是固化的眼光判別青年。如果這樣的進路是失效的，那么勢必帶來認知的偏差和新的捆綁。質(zhì)言之，我們是否真正深入“青年”的處境并感同身受，而青年本身的反饋和再思，是否得以在這樣的交互循環(huán)與話語生態(tài)中形成，如是成了我們可以在多大程度上理解青年的關鍵。

二

這次集中閱讀《廣西文學》2023年第5期刊發(fā)的“廣西小說新銳九人作品展”的幾位青年作家的小說，感慨良多，實際上《廣西文學》從二十世紀九十年代開始，便不斷以專號形式推出本土的青年寫作英才，如這一期的“編者的話”中提到：1994年第6期“廣西下海作家作品專號”推出李竑、梅帥元、張仁勝、歐文、廖鐵星的小說作品；1996年第1期“廣西青年小說家八人作品展”刊發(fā)常弼宇、陳愛萍、凡一平、東西、沈東子、黃佩華、鬼子、李馮的作品；2006年第5、6期合刊“廣西小說新勢力十一人作品展”推介楊映川、李約熱、紫音、黃土路、朱山坡、紅日、楊斌凱、錦璐、梁志玲、龍眼、潘瑩宇的作品；2014年第5期“廣西‘80后’小說專號”推出小昌、侯玨、吳了了、肖肖、車海鵬、馬中才、韋孟馳、鐘欣的作品。包括2023年推出的九位小說作者寧經(jīng)榕、森目、徐小雅、武庭英、晨田、祁十木、王彤羽、李路平、徐惠志。正是《廣西文學》持之以恒地推介文學新人，使得我們能夠見證青年的出現(xiàn)不是孤立的存在，一代代的寫作者不斷入場并被呈現(xiàn)/看見，重塑了新的寫作實踐、價值理念以及突圍方陣，也牽引出了諸多有意味且值得不斷探究的課題。我的一個最直觀的感受是，生活開始慢慢在這一屆“青年”——包括寫作的主體與虛構的主體——面前展露真容。之所以這么說，一方面是因為在既往備受呵護/庇護的青年身上，開始了或說不得不開啟一種周旋與突圍的情感/精神模式，龐大的現(xiàn)實在他們眼前鋪開，因此使得青年不得不調(diào)整既有的處世/處事方式；另一方面，青年開始直面并清算那些權力的壓抑，也回應真正的愛、責任與雄心。他們從種種定義及其形成的窠臼中掙脫出來，他們于沉默中蛻變，也于壓抑中振奮、爆發(fā)。

徐小雅的中篇小說《摩爾莊園》寫的是夫妻倆與女兒小橘子的日常生活和情感交互，但是小說寫的是離異家庭的疏遠、陌生，包括由此帶來的無所適從，特別是父親對女兒、妻子的一度疏離，使得他在覺知和彌補之路中步履維艱?！耙宦飞希概畟z沒有說話。他幾次想找個話題對小橘子說些什么，但又不知道有什么可說，更不知道應該使用哪種語氣。他裝作若無其事。小橘子看起來若無其事，或許根本沒把他當作一回事。她讓他感覺緊張。如果可以的話，他也愿意和小橘子變得更親近一些，至少不是像現(xiàn)在這樣——他看起來像是個接老板女兒放學回家的司機。”這似乎成為當代生活的另一種常態(tài)，尤其對于從青年向中年過渡的父親袁勇而言，不僅面臨著角色的轉換，而且更在于精神的再度準備與重新塑造，否則，生活的重拳帶來的沖擊是不言而喻的，“每天她面對袁勇的表情都一樣，客氣、禮貌，和楊燕面對病人的表情差不多，仿佛是職業(yè)性的，有固定的形式，你只要記住口訣就可以做出類似的表情。這樣的表情就像一副面具。面具之下，小橘子到底在想些什么，袁勇一無所知”。話說回來，一切也并不復雜，你對生活和情感傾注了多少熱情，也將得到相應的回報。但是“青年”——在小說中不僅在于袁勇，也在于作為妻子的楊燕——開始成立家庭、生兒育女，面對外在世界的浪潮洶涌，他們做好準備了嗎？在小說里顯然沒有，所以生活反過來撞擊/推倒了他們，并詢喚其從頭再來。當然并不是所有的青年都能夠得以反轉自我的處境，他們只是從不同意義和不同方向中，重新對照和思索自身，借以獲致新的生機。正如小說最后拉近袁勇與女兒關系的，是一個名叫“摩爾莊園”的游戲，游戲之中另有一重現(xiàn)實，更關鍵的是游戲在他們蒼白的交往中架起了橋梁，實踐著某種虛實之間的曲隔與互通。但也不得不指出，這樣的路徑隱秘而狹窄，非用心、用情者不能至也，青年在此過程中是否能夠顯露足夠的耐性、心性，不僅是溝通虛實，也是打通障壁的關鍵所在。

森目的中篇小說《鷹婆》是一個很有意思的文本，鷹婆除了指鷹，還有另一個意思，那就是能操控鷹的女人。小說里寫的青年女性形象顧露萱，神秘、凄美，但又充滿著不被理解與主體反抗的部分。她與鷹婆為伍，甚至演化成為一個以鷹婆自居的女性，這是身份的幻化，同時也揭示了生命的再造。小說所講述的海邊的獵鳥圈里，“打到三花同白面根本不值一提，是貓頭方能講上一嘴，紅腳能贏得驚羨的目光，但只要獵到鷹婆，那么不管你怎樣夸耀，別人都只有附和的份”，也就是說，鷹婆要么自由飛翔，否則絕不屈從，孤傲、倔強，與其對標的形象則是江三，“江三槍法很神，裝備也全，根本不屑打別的雀仔，只獵鷹婆”，小說寫得很細膩，本來我很擔心會掉入地域與個體敘事的窠臼，但其中還是不乏開闊之處，比如北海的捕撈公司的人世變遷，映射改革開放以來的歷史變革；又如“我爸”販了一批沙蟲干，說要到湖南郴州去，對照著上世紀八九十年代那個倒買倒賣的市場經(jīng)濟的野蠻生長時期；其中還展開了自然之美與人性之美，尤其是對自然的敬畏，構成了小說的另一種維度，甚至直接影響著情感的塑造和倫理的傳遞。“突然，一扇淡淡的巨大影子掠過他前方地面，掠過他身體，掠過巨石，他打了個冷戰(zhàn)。他緩緩抬頭，頸骨咯咯作響，天空空無一物，好似他獵鷹之前的人生。他扭轉頭顱，見一只巨大的鷹婆充填了后方天空，正無聲無息籠罩過來，兩只巨爪流著金屬光。他猶豫了一下，用力眨眨眼，想弄清楚是不是個噩夢。很快醒悟，戰(zhàn)利品不要，槍也拋掉，連滾帶爬沖回林子，跳下山坡，一路滾落去，跌落在山腳下抽干的魚塘里”，這不僅是因為鷹婆，而且導向了人性與歷史的反噬性征，由此引申出來的青年的自省、覺知能否構成新的精神反轉，將關系到他們/她們所執(zhí)念的那些性別的、情感的與自然的維度是否真正行之有效。

讀這個小說實際上我的思慮不少，青年寫作不得不邁過去的一個坎，在于人物必須脫開自我的生存環(huán)境，跨過自我的成長歷史的簡單表述，以及家庭生活、情感歷程的平鋪直敘，進而走向外在的無遠弗屆的世界，并且適切地融入歷史的洪濤之中。這是一個方面。另一方面，不同維度的價值認知需要于焉呈現(xiàn)出來，無論是通過隱喻、象征，又或是平淡而近自然的敘事筆法，關鍵在于展開世界的多元繁復，這是青年的文學擺脫習作階段的重要一步。從這個意義來說，小說《鷹婆》雖然在節(jié)制和余韻的打造上還應更為考究，但還是顯示了必要的復雜和多樣的維度：“海邊人曾經(jīng)以為打敗過它，但它沒有徹底消失，它只是需要很長很長的時間恢復，就像被砍光的樹，被撈光的魚——但慢慢地，它總會回來。再一次，顧露萱眼神直探進我的內(nèi)心深處，她說，鷹婆不會死的，我見到過它的見到，我感受過它的感受，它就似一粒種子，在地里死掉了，會活過來長成新的植物，它就似一滴蒸發(fā)的水，從地上消亡了，又終將化成雨水落回地面。它不會死，因為它本身就是死亡?！币簿褪钦f，鷹婆/顧露萱的重疊，使得原本簡單的成長敘事變得撲朔迷離，小說最后，鷹婆如天幕般覆蓋著我們的生活，仿佛成了我們的童年陰影與創(chuàng)傷體驗，它盤旋于我們的頭頂，久久不散，碩大的身軀籠罩著我們，直至最后煙消云散?！安恢^了多久，那巨大的黑紗才終于拂到我的眼前，像煙一樣消散了。鷹婆由暗處來，回暗處去，由死亡來，也回死亡去，中間是短暫的亮和生命。誰也不知它何時再由暗淵中回返，但它早已超越了時間，超越了人類，高傲地盤旋在我們永恒的記憶里……”顧露萱作為一個頗具隱喻意味的青年形象，在她身上透露出來的青年的家庭悲劇與成長困境，父母對她的舉動不理解，導致她意志消沉，一度到外地打工，但最后暗下決心要當一個鷹婆，這是異變，還是蛻變，不得而知。但是可以斷定的是，自然的鏡像與生命的投射最終在顧露萱的身上得到交會，她為此無怨無悔，甚至探詢到了未可盡解的生命畛域，她決計為之一生追尋。換個角度想，我們每個人何嘗不是如此，青年的幻變或轉變，是打開一個缺口，也是鑿鑄新的可能。

三

祁十木的短篇小說《饑餓兒女》，寫出了匱乏年代的精神軌跡，在一個不得已的歷史階段，人物內(nèi)在秩序不斷松綁，隨之而來的是更多的疑惑和必要的重建。父母與“我”兩代人既惺惺相惜，又有彼此疏離，“我想我不會表演餓，也不唱有關饑腸的歌，我要舞動辮子，慢慢飛揚。父親沒有發(fā)現(xiàn)我的歡樂，如同他發(fā)現(xiàn)不了我的恐懼，我一直是捉迷藏的高手”。不僅父母如此，在倪虹身上，也時而顯露出相互的裂解，“我不停地抿杯沿。倪虹有感受到我的不安嗎？好像沒有。她已失去這份敏感了，只緊緊貼著沙發(fā)，像枚螺母般堅硬，而我并不想做一顆螺絲釘。我勸自己，她該困了，我們該鄭重道別，而后互相忘記，再將這些話上鎖，蒙一層灰塵。我?guī)状蜗腴_口說，謝謝，就到這?？伤詈蟮恼Z言洶涌澎湃，我的堤壩幾乎每刻都在學習坍塌”。饑饉歷史攪動人心的種種時刻，不時將人物主體置于危機的狀態(tài)或突變的邊緣，父子之間的代際話語綿密考究，細微而凝練，這是一個寫作者格調(diào)/腔調(diào)形成的征兆，小說同時寫出了豐富的開闊與繁雜的景象。對于特定現(xiàn)實境遇和內(nèi)在狀態(tài)的主體而言，苦悶和壓抑在所難免，而由此析解出來的心理元素，亦可成為青年一代的精神表征。祁十木的小說仿佛并不偏向于講好一個故事，而在于經(jīng)營一種語言、一種修辭，這顯得難能可貴。雖述及的是一個家庭/家族的家長里短、生老病死，但敘事并不局限于一家一戶，也不偏于感懷和哀傷，卻有自己的格調(diào)，試圖在開闊與深邃間尋求一種平衡，已然還是寫出了人世蒼茫，“炮聲響起，一股白色濃煙從我們旁邊升起來，我們看不清彼此”。小說尤見才氣，也充溢情意，借此從紛繁的人世逾離出來，加以抒情或?qū)懸?，無奈和哀傷雖籠罩生活之遠近，但如何沉浸其間，又何以超越出來，許是祁十木接下來思考的走向。

通過《饑餓兒女》這個小說，我還看見了青年的思考能力與決絕姿態(tài)，“完成基本的禮貌后，我變得冷酷又決絕。走之前，她留我吃飯，我說不。想送我?guī)妆緯?，我沒要。我努力掩飾要離開的急切，多次深呼吸后，淡定地說再見，然后以一步跳下五層臺階的速度，連滾帶爬跑出這棟六層的居民樓”。因而甚至可以斷言，人們所不理解的青年，甚至其所不愿去接受和緩釋的部分，都會使他們抽身遠離，唯其如是，青年才獲致精神的內(nèi)面并演化出自身的主體性，經(jīng)此獨立遠行。至于小說中父子之間的情感也為此走向了彼此的曲折，直至和解及之后的危殆中的再造和重生。

如前所述，祁十木的小說有詩化的氣質(zhì)，敘述干脆利落而饒有興味，在饑餓之中，透露出來的是生與死與疲勞，“可父親偏偏不認得我。如何揮手，我都不能吸引他的目光。我說我知道我們都曾面臨選擇，我知道你選了什么，而我又走向何處?？僧吘构怅幎及琢祟^，日日懺悔，也消散不了那一刻嗎？他不回答”。小說的聲音繁復綿密，精神的純粹趨于抽象，這是祁十木的詩性所在：“那便真無畏懼了。要有故人，每每回夏城，都停在彼時的正午，受那雨的饋贈，知曉它異常熟稔、輕盈的密語。雨點緩慢，像散步的螞蟻，拂過我的辮子，爬上父親提我的手，還能鉆入冬河的波紋與喊聲，擄走那些舊魂靈，?？吭诒鄙缴?。它連坊內(nèi)大火一并澆濕，澆滅那朵花的懺悔，平息死的怨念。忽又一股腦傾瀉在他們似平地般，既無碑也無骨的墳上，蒸發(fā)，送出我們的父親，接回我們的兒女?！别囸I是生活的部分，更是超越日常的精神探險，如果這樣的敘述能夠進一步走向洗練，當能拓開新的境域。

四

與此相關的“青年”的寫作，亦是老生常談的話題，之所以我們還在孜孜不倦地觸及這樣的概念，大體出于“青年”身上的未知與寫作本身的未竟，及其所帶來的新的可能性或不可能性，于焉鏡照“寫作”包裹著的功能與無力。因而需要集結新的語言、腔調(diào)與風格，熔鑄成文本中的當代的與青年的精神狀況。在此過程中，我關心的還在于當下的青年作家關心的是什么問題，以及以什么樣的方式去關心問題。從上述幾位作家可以見出，他們往往擅于從很小的切口進入，洞察深刻的人心與深廣的現(xiàn)實歷史，也正如此，我認為是時候了，去徹底擺脫習作的狀態(tài)，逐漸形成自我敘事的聲腔，逐漸關切那些仿佛不可觸的與不可能的命題，以此試探新的邊界和意義。

李路平的《暗影中的人》，便已開始慢慢探入生活內(nèi)在而隱秘的圈層，那里是復雜而幽深的人心，是雜沓而繁亂的日常，那些“暗影中的人”意欲超離于世俗之外，卻又不得不為其所累。李英和張云在愛情、婚姻之間游移不定，不斷拉扯、摩擦，若即若離甚至格格不入，“比如做飯，最初的固執(zhí)來源于對李英的愛，他笨拙地抓住她的心，又試圖抓住她的胃，但他似乎并無天賦。在那有限的次數(shù)中，他曾反復練習過的菜肴，臨到做給李英吃時，有些調(diào)料不是準備好忘了放，就是比例失調(diào)，做出來不盡如人意。如今他仍舊喜歡看，卻逐漸失去了嘗試的動力”。最后，李英離他而去，他又不得不開始過起了與世隔絕的生活，如此“再次讓張云陷入到以前的孤僻里”，甚至乎一度陷入了消極和頹喪。小說或多或少觸及了當代人的病癥，“如今的游離仿佛靈魂出竅，跳脫出電腦屏幕和幽暗的房間，在另一個維度的空間里騰挪跳躍，在想象中的世界里探索歷險，不分晝夜，沒有盡頭。他甚至能退縮回自己的內(nèi)心，與一個無關緊要的細節(jié)耐心周旋，或沉浸在一片情緒之海平穩(wěn)的波濤上，甚至進入一種空寂的冥想，無邊無際，寧靜寂寥”。我們的生活尤其精神狀態(tài)，內(nèi)在的心理游離與猶疑，都與小說里人物的無所適從又無能為力多有關聯(lián)，張云深陷家庭、愛情、職業(yè)之累，試圖掙脫之并重新為生活賦形，而當代人的情感困局，也成為他們的突圍之所。

王彤羽來自北海，對船行與海上的情況頗為熟悉，在小說《船娘的小算盤》里，她似乎在敘述一個民間故事，又處處對應當代個體的情感遭際。船娘原叫海香，但是因為她和她的家庭出入海里，遭遇了喪夫喪子之痛，以至痛不欲生，也想了結自我。她的那句“早知道我也跳落海死掉算了”，仿佛祥林嫂的重復式訴苦，但與祥林嫂被戕害不同，船娘身上充滿了女性冒險的姿態(tài)，女人船成為她啟航的憑借，她們決絕，無所顧忌，最終卻探見了生命的另一重向度。具體而言，悲劇的故事一直在“她”的身上回旋、沉積，她意欲以自歿的方式，回應外在的冷漠和忽略，然而如此的意義何在？青年到底還是走向了另一個反面，哀痛與悲憤所帶來的迷茫，似乎難以轉化，然而航船與大海，以及由此凝聚起來的情誼，卻給予了她新的生機。她們駕駛女人船出海遇風浪，“中心風力已達十二級，東北風和巨浪如萬箭齊發(fā)，嗖嗖地刺向女人船。顧不得寒冷與恐懼，三十六個女人好一通忙亂”。最后，船娘和她的女人船上的女性，又回到了日常的平靜，又得以于回探中重覓生命的意義，“女人船上的女人們也出了船艙，看風景的看風景，洗衣服的洗衣服。船娘坐在船邊上，褲腳挽到了膝蓋上，兩條光光的小腿掛在船邊，一晃一晃。太陽剛好照在了她的臉上，她仰起臉龐，瞇著眼睛，跟著哼那首聽不懂的越南歌曲”?；乜葱≌f，女人船本身又何嘗不是一種隱喻，她們在其中嘗試自渡、他渡，就如小說最后，船娘舍生忘死，一個人爬到大桅頂端更換掌環(huán)，“似真被麻嬸道破天機，那日后，船娘又變回了以前的船娘，逢人便又嘮起那場臺風中她男人和小孩的落水事件，只是不再帶了那句‘早知道我也跳落海死掉算了’”。青年固然是容易動搖與變幻的主體，他們/她們身上都有一個孤寂的寂寥的影子在，作為看客和觀者的青年，逐漸衍化為經(jīng)驗的主體，那些仿佛游離于其外的“我”逐漸躬身入局，仿佛格格不入，實則已弄潮鼓浪。一個青年，認識并成為他（她）自己，這是寫作的起點，主體生成、折疊、裂變與蛻化的必由之路。

五

對于青年的位置與處境而言，寧經(jīng)榕的小說《暮春》也許構成了一種表征，小說寫“我”為了給父親出口氣，拿些鋒利的石頭去劃停車場里的出租車，結果卻被父親訓斥“搞錯了，劃了自己人的車”，無奈中的辛酸和悲劇感更趨加強，而隨著人世變遷，“青年”的感覺結構逐漸遭遇裂解，對于家族、家庭的依賴逐漸脫化，“暮春”時節(jié)已至，接下來不得不面臨的是嚴酷的現(xiàn)實和外部的考驗。小說勾勒了小鎮(zhèn)青年的成長歷史，家族幾代人的命運遭際如圖卷般緩緩展開，他們平淡卻曲折的生命走向，但對于“我”的影響卻可以說是決定性的，在春之將盡時肆意蔓延，構成了“我”內(nèi)部的塊壘。我一直在思考的一個問題是，青年寫作中不可回避的那些創(chuàng)傷性體驗，又或者是成長過程中形成的精神狀態(tài)，固然構成了青年內(nèi)在難以消解的情感結構；但從另一層面來看，我們有沒有辦法能夠從中移置出來并加以轉化，甚至于探詢某種超越性的意義構型，如此不僅涵納那些不可擺脫的精神之魅，同時以虛構之名，以“青年”不可定義的無畏無懼，審視并超克仿佛無法逾離的洞穴和深淵。就像在祁十木的《饑餓兒女》里，“父親緩緩撥動眼瞼，唱起他的花兒，隨后推我出門，送我遠行”，而青年暫無皈依，又不可停留，“我只好驅(qū)逐我，說你走吧，趕緊走，然后就連滾帶爬跑出那間搖搖欲墜的大宅子”，他們唯有逼迫自己出走，生存下去，不被吞噬，去尋覓，去探索，走入未知和未來。