田龍過　劉慧芳

摘要：戲曲經(jīng)過百年發(fā)展，藝術魅力猶存，以涉案劇為題材的戲曲作品一直受到民間百姓的喜愛。福建省實驗閩劇院上演的《貶官記》，通過對古代官員邊一笑的貶官和查案事件的舞臺敘事，為觀眾呈現(xiàn)了一部古代現(xiàn)實題材的公案戲。閩劇《貶官記》從20世紀80年代上演到今天，通過曲折的故事和精彩的戲曲表演凝練出清官的為官之道，引導觀眾認識其中嚴肅的思想內核。演員在戲曲舞臺上充當敘述者、劇中人、點評者推進敘事，多維度敘事空間的布景、服飾、燈光等元素承擔符號化、性格化、氛圍化的敘事表現(xiàn)，導演用“無形的手”調動著敘事空間、時間和整體節(jié)奏。文章從閩劇《貶官記》的舞臺敘事出發(fā)，試圖分析演員充當敘述人和劇中人敘述故事的方式，進而分析舞臺上空間構建的符號意義和整體舞臺調度的敘事意義，以揭示新編戲曲舞臺敘事產(chǎn)生的文化邏輯。

關鍵詞：《貶官記》；表演敘事；空間敘事；舞臺敘事

中圖分類號：J825 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）18-00-03

0 引言

閩劇《貶官記》誕生于20世紀80年代初期，故事講述邊一笑因娶青樓女子為妻，被崔云龍從子虛府四品貶為烏有縣七品縣令，剛上任便遇到命案。邊一笑與崔云龍在茶館相遇，崔云龍化名“崔成”假扮江湖郎中探查官聲，邊一笑喬裝成算命先生查案。隨著案情的進展，崔云龍發(fā)現(xiàn)邊一笑是“愛美不喪志”的清官，同時對青樓女子張岫玉有了新的認識，對貶官之舉深感愧疚。閩劇《貶官記》于1997年首次登上福建實驗閩劇劇院舞臺，2003年經(jīng)加工修改后，以獨特的閩南特色為觀眾展現(xiàn)了一場現(xiàn)實題材古代喜劇，將現(xiàn)實意義寓于喜劇舞臺氛圍中。本文聚焦閩劇《貶官記》的舞臺呈現(xiàn)，分析戲曲演員如何將文本轉譯為舞臺語言充當敘述人和劇中人敘述故事，以及舞臺空間輔助角色人物的敘事意義，為戲曲舞臺敘事提供空間敘事思路。

1 演員表演承擔核心敘事功能

表演是戲曲的核心要素，戲曲表演分“飾演”和“敘演”兩種?！帮椦荨笔恰绑w現(xiàn)事”，指劇中人的故事，“敘演”是“敘述事”，即跳出劇中故事進行敘述。戲曲“表演”只有一部分是劇中人物的事，還有相當部分是角色述說的事［1］。閩劇《貶官記》的舞臺表演遵循傳統(tǒng)戲曲的敘述視角，演員扮演劇中人時充當敘述者推進敘事。

1.1 演員充當敘述者推進敘事

西方敘事學將敘述視角簡要劃分為外視角和內視角，人物視角中敘述者采用人物感知觀察過濾故事［2］。對白與獨白是指演員身為劇中人飾演人物時，從人物自身的內視角敘述故事，閩劇《貶官記》中的戲曲演員不僅通過獨白敘述故事，還加入對白介紹人物，通過對白與獨白的語言表達，不斷在劇中人和敘述人兩個身份中進行切換。獨白敘述以“自報家門”的出場方式簡要介紹人物身份、前情概要、行動目的等，演員作為劇中人身份演述故事。如第二場邊一笑出場唱到“初到烏有查案件，誰識我縣令微服行，茶坊最多知情客，入境問俗品香茗”，崔云龍則唱到“初到烏有查官生，誰識我巡按微服行清吏治”。邊一笑和崔云龍以第一人稱亮明身份，敘述自己為何來到烏有縣，將要去烏有縣做何事。除傳統(tǒng)“自報家門”方式外，閩劇《貶官記》融合西方戲劇對話式的人物出場方式，從劇中人物的對白中互相介紹人物。如幕啟時艾春蘭在與縣衙小廝的對白中出場，隨后在艾春蘭與邊一笑的對白中向觀眾敘述了自己家住哪里，今做何事，為何來衙門。

戲曲不同于西方戲曲的獨特之處在于，演員表演時會跳出故事空間，將敘述對象從劇中人轉化為觀眾，把劇中人物角色的內心獨白用唱詞外化為表演，最終呈現(xiàn)給觀眾，這樣對應內心的背拱式獨白，俗稱“打背供”。《中國曲學大辭典》提到“背拱”稱為“旁白”，指劇中兩人或數(shù)人對話之際，其中一人要表白自己的心事，不使對方知道，又必須讓觀眾了解，就用此法［3］。閩劇《貶官記》丑角邊一笑有典型的“打背供”獨白。如第一場艾春蘭叫喊冤枉時，邊一笑向觀眾展現(xiàn)內心戲，語言描述到“下官馬未停蹄就有人擊鼓喊冤，看來這小小衙門倒是生意興隆啊”。此類背拱式獨白是感知性敘述視角，演員通過語言外化劇中人物的內心戲，直白的語言有助于觀眾進一步了解劇中人的心理狀態(tài)，引導觀眾對人物產(chǎn)生情感共鳴。

“打背供”利用演員作為敘述者的身份，向觀眾充分展示人物的內心世界，如第二場“雙訪”，茶客勸茶博士讓邊一笑扮演的算卦先生測一下殺人兇手，拉扯中崔云龍用背拱表達內心獨白，他面向觀眾訴說到，“他定與案子有關，他是否新縣令微服察訪”。“探監(jiān)”一出，邊一笑在監(jiān)獄謾罵崔云龍將他貶官，崔云龍面向觀眾唱道：“聲聲教，聲聲罵，罵得我臉漲紅云頭發(fā)麻，悔當初一見狀紙貶了他……”“打背供”是演員背對其他劇中人物向觀眾訴說自己的內心想法，不與其他劇中人物正面交流，這種情境之下的“打背供”是劇中人在與觀眾對話，通過敘述外化內心戲，向觀眾傳遞劇中人物此時的心理狀態(tài)，以敘述者的身份用外化語言推進舞臺敘事。

1.2 動作引出敘事焦點表現(xiàn)人物

戲曲是以表演為中心的綜合藝術，也是以舞臺動作為手段的戲劇形式［4］。唱念做打是戲曲演員刻畫人物、敘述故事、吸引觀眾的四大藝術表現(xiàn)手段，演員在舞臺上通過角色人物的唱和念從言語角度敘述故事，做和打則是用肢體語言輔助敘事，動作表演從視覺上吸引觀眾的敘事焦點，觀眾通過演員夸張的動作深入理解故事內核，進一步領會人物專屬的程式動作。作為戲曲整體流程中的動作，實際是舞臺行動中人物從內心動作向外部動作的轉化，強調外部動作體現(xiàn)內在思想的形成過程，以外部動作來表現(xiàn)角色的內心世界［5］。在閩劇《貶官記》中，邊一笑的舞臺行動中包含很多小動作，如升堂時走出不倫不類的官步并抬高左右腿，面露滑稽表情，衙役向他行禮時他弓腰并用拇指指向妻子張岫玉，見艾春蘭時用雙手多次擦亮雙眼，夸張的弓腰動作凸顯了邊一笑十分尊敬他的妻子，滑稽的表情外化了他樂觀的人生態(tài)度。不倫不類的官步、滑稽可笑的面部表情、放蕩不羈的懶散動作從視覺上觸動了觀眾，在引發(fā)歡聲笑語的同時，表現(xiàn)出邊一笑是一位“愛美不喪志”的官員。

戲曲表演的程式動作由演員對應的角色行當而來，這種程式化的動作相當于符號，一舉一動均能衍生出獨特的符號意義。閩劇《貶官記》是古代喜劇風格，舞臺上丑角居多，滑稽搞笑的動作在揭示人物身份和性格的同時烘托了喜劇氛圍。最先出場的兩名衙役遵循文丑雙腿稍微彎曲的程式化形態(tài)，王實手部動作夸張滑稽，李虛膝蓋彎曲雙手叉腰，笨重的臺步引得觀眾捧腹大笑。兩名衙役討論縣太爺上任時面部挑眉，聽到縣太爺來時左手搭耳朵上裝作聽聲音，這些動作在角色行當允許范圍之內跟隨人物自身特點進行了相應的調整，在程式化的基礎上添加了生活化的特征。

2 為戲而設計的多維敘事空間

戲曲舞臺最初沒有標準的表演場地，古代戲曲大多在廟宇出演，瓦舍、勾欄的出現(xiàn)使戲曲開始有了真正意義上的舞臺敘事空間，宮廷戲樓的搭建完善了戲曲演出的外在空間。新時期，戲曲舞臺受到西方戲劇舞臺美術影響，改良了戲曲舞臺空間，加入燈光營造敘事氛圍。閩劇《貶官記》在福建省實驗閩劇院上演，舞臺美術建構出全劇的四維空間，舞臺背景推進演劇空間的敘事情境，服裝作為特殊敘事符號映襯著演員表演，多元燈光烘托舞臺空間效果，整體設計與文本充分對話。

2.1 視覺元素的符號化敘事表現(xiàn)

優(yōu)秀的舞臺美術設計能使觀眾感受到文本的靈魂，舞臺設計者是演劇空間視覺藝術的主要創(chuàng)作者，設計者前期研讀劇本時充分與文本對話，與導演達成共識后設計出具有象征意義的視覺元素，賦予演劇空間敘事性表現(xiàn)。索緒爾曾提出，每個符號都由“能指”和“所指”組成，對于實物符號來說，“能指”就是人們看到的實物，“所指”是符號在其使用者心里的表象［6］。舞臺上的每個視覺符號都有其所指意義，閩劇《貶官記》的舞臺符號在背景設計上體現(xiàn)得尤為明顯，一頂黑色官帽作為舞臺開場背景，象征權力和地位的官帽點名敘事主題，官帽兩側的帽翅左邊是空心圓，右邊是實心圓。官帽背景設計表現(xiàn)出空、實、無、有的設計理念，以暗示劇中人物的矛盾心理，設計簡練凝重而不失幽默，觀眾在抽象與具象的敘事變換中產(chǎn)生豐富的心理聯(lián)想［7］。官帽兩側帽翅的一空一實對應了劇中貪官的“惡”和清官的“善”，邊一笑和崔云龍作為典型的清官形象是正義的化身，金大賢、胡守備、賴通判等貪官污吏是邪惡的象征，一正一邪在古代官場中一較高下。

2.2 服飾造型的性格化敘事表現(xiàn)

戲服是戲曲演員的“行頭”，傳統(tǒng)戲曲舞臺布景陳設簡單，戲服、妝造、道具等角色身上帶有扮演特征的舞臺化元素代替布景承擔了部分空間敘事，角色戲服和面部妝容依據(jù)人物本身設定的角色行當進行搭配，不同行當?shù)膽蚍蛫y造均是程式化的符號，服裝符號影射了角色人物的身份性格。閩劇《貶官記》中的邊一笑審案時穿紅色官服戴黑色官帽，暗訪化身算命先生裝扮，進餐時穿著素衣，服裝變化提示觀眾敘事空間由公堂變?yōu)椴璺?，茶坊變?yōu)榭h衙后院。戲服跟隨敘事空間的變化而不斷變化，觀眾通過戲服的變化能感受到敘事空間的變化。同一人物不同色彩的戲服展現(xiàn)角色人物的多色性格，紅色官服體現(xiàn)邊一笑作為官員的正義品質，素衣光頭向觀眾展現(xiàn)邊一笑身為人夫時灑脫不羈的心態(tài)。而崔云龍暗訪時穿白藍色素衣，代替邊一笑審案時穿的紅色官服，以巡按身份出現(xiàn)時則穿黃色官服。

服裝是角色人物身份的象征，妝容是角色人物性格的外顯。閩劇《貶官記》中邊一笑的丑角造型是光頭、白鼻梁和三綹須，白鼻梁的下方、眼角和耳根多處帶有粉紅色，臉部下垂到嘴唇部分較白，整個妝容設計展現(xiàn)出邊一笑性格樂觀、愛美且詼諧幽默的一面。張岫玉妝容淡雅脫俗，發(fā)髻端莊柔和，發(fā)飾簡約，戲服顏色為淡紫、淡綠和淡藍色，清新脫俗的造型設計配上淡雅的服飾映襯她出身青樓卻內心高潔的品質。艾春蘭妝容眉毛高挑，發(fā)髻高挺，因故事劇情處于喪期外衣為白色，內襯卻是粉紅色，外素內花的戲服暗示角色人物外美內丑、表里不一的潑辣性格。戲服不只是純粹的衣服，妝造也不只是簡單的造型，其均是有意義的符號，指向人物角色的形象，依托人物形象進行舞臺敘事。

2.3 抒情性舞臺燈光的氛圍表達

燈光用于戲曲舞臺最初只起到照明作用，隨著燈光種類的開拓和用途的增多，舞臺燈光以耀眼的視覺沖擊渲染舞臺敘事空間氛圍，配合演員表演敘事，服務于舞臺綜合效果。舞臺燈光要為塑造人物服務，為烘托景物氣氛服務，也應當為戲劇服務，用特有的手段為戲劇演出營造出和諧統(tǒng)一的舞臺形象［8］。戲曲舞臺上不同顏色的燈光在輔助人物敘事的同時也指明了故事走向。在中國傳統(tǒng)文化中，顏色具有獨特的意義，紅色代表五行中的火，象征吉祥和喜慶。在中國的重大節(jié)日中會用到許多紅色制品，如婚服、對聯(lián)、紅燈籠等，京劇臉譜中用紅色代表忠義和善良。青色代表五行中的木，古代的“青色”涵蓋綠和藍，象征希望和莊重，宋代的汝窯、耀州窯等青瓷以青色為美。

色光作為戲劇燈光設計的一種藝術表現(xiàn)形式，為戲劇內容服務［9］。閩劇《貶官記》的舞美設計中，色光具有不同的所指含義。舞臺背景以紅、藍、青三色為主，邊一笑貶官上任、夜探艾春蘭家以及探監(jiān)崔云龍的背景色均是藍色，冷色調的藍色氛圍對應文本敘事中“惡”的場景。邊一笑審案時，舞臺背景由冷色調藍色變?yōu)榕{紅色，背景顏色的變化暗示邊一笑是忠義善良之人，由冷到暖的色調變化側面揭示案件終將水落石出的喜慶結局?！安璺弧币怀霰尘吧珵榍嗌瑥奈枧_背景、人物身上的服飾以及道具茶壺上的“茶”字招牌都是清一色的青色，這里的青色除了建構茶坊本應有的空間氛圍之外，還代表春天的希望，在敘事上有隱含意義，暗示邊一笑將在茶館找到案件新線索。舞臺上不同顏色的背景和道具在為演員構建敘事空間的同時，也向觀眾提示了劇情走向，致力于將傳統(tǒng)戲曲舞臺與現(xiàn)代戲曲舞臺結合，打造虛中有實的視覺審美。除燈光顏色外，燈光的強弱也能營造敘事空間氛圍，如“夜探”一出中，舞臺由藍色燈光籠罩，微弱的燈光照應文本中邊一笑深夜探案的敘事時間。

燈光變化無形中引導著觀眾視角的轉變，尤其是現(xiàn)代追光的運用，閩劇《貶官記》開場一束追光打在艾春蘭身上，燈光跟隨艾春蘭的路線走向衙門，王實和李虛兩名衙役也由打在他們身上的兩束追光亮相舞臺，三束追光將觀眾視線聚焦在三人身上，引導觀眾走進劇情。大結局時，公堂之上張岫玉走到邊一笑身邊，追光打在兩人身上，觀眾跟隨燈光的走向將目光聚焦在兩人身上，突出舞臺人物敘情，輔助故事聚焦，節(jié)省舞臺調度時間，在同一時空用燈光分割完成了演員調度。燈光、服裝、化妝、道具、效果等舞美設計部門不僅是在重新闡釋既有文本，也是在努力為作品提供前所未有的樣貌，創(chuàng)造能夠反映戲劇內在精神的外部表現(xiàn)形式，服務于戲，作用于戲。

3 結語

戲曲是一種舞臺藝術，閩劇《貶官記》從文本搬演到舞臺后藝術形式發(fā)生了變化，小說敘事轉化為舞臺敘事后，表演遵循傳統(tǒng)戲曲敘述視角，由演員兼顧劇中人和敘述者雙重身份，演繹故事受到角色行當?shù)南薅?。舞美從視覺空間上構造演劇敘事情境，側面烘托演員表演，舞臺上包含的視覺元素都有其敘事意義，導演調動舞臺上的人和物，結合故事本身的內在精神，編排出符合觀眾審美的視覺盛宴。相較于文本的平面敘事，舞臺立體敘事從視覺上直面觀眾，有助于觀眾理解戲曲的獨特魅力。

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作者簡介：田龍過（1965—），男，陜西西安人，博士，教授，系本文通訊作者，研究方向：戲劇與影視學。

劉慧芳（1999—），女，山西晉城人，碩士在讀，研究方

向：戲劇與影視學。

基金項目：本論文為2023年度陜西科技大學博士資助項目“后現(xiàn)代文化與影視傳播”成果，項目編號：BJ11-02