陳 沄 吳春彥

(1.南京信息工程大學(xué)藝術(shù)學(xué)院;2.南京信息工程大學(xué)教師教育學(xué)院,江蘇 南京 214000)

“新主流”一詞是馬寧在1999年的中國(guó)青年電影作品研討會(huì)上基于當(dāng)時(shí)主流電影創(chuàng)作的困境提出的。在他看來,新主流電影要平衡好電影想象力和觀眾接受程度之間的關(guān)系,因?yàn)橛^眾所熱衷的想象力可以在一定程度上減輕電影創(chuàng)作高成本的需求。此后,對(duì)新主流電影的探討便一直不斷。新主流的“新”是相對(duì)“舊”而言,新與舊不僅是一個(gè)對(duì)位的問題,更是事關(guān)新主流電影定位的問題,基于此要先廓清“新主流”之前的“舊”主流電影。在中國(guó)電影發(fā)展的歷程中,一直存在的主流電影實(shí)則有兩條脈絡(luò):一條是以鄭正秋、蔡楚生以及謝晉等人為脈絡(luò)的主流電影,主要通過家庭倫理故事展開敘事,將個(gè)體與所處時(shí)代巧妙關(guān)聯(lián),連接起個(gè)體與家庭、國(guó)家與時(shí)代。另一條是以現(xiàn)實(shí)生活、歷史故事為題材,注重展現(xiàn)歷史進(jìn)程中發(fā)生的種種,通過刻畫特定時(shí)代的英雄形象或描述現(xiàn)實(shí)生活中平凡人的偉大,展現(xiàn)個(gè)體的真實(shí)境況,實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)存在問題的披露。所以其向前可以推至左翼電影時(shí)期,向后則可以推至主旋律電影。近年來出現(xiàn)的新主流電影則是對(duì)以上兩條脈絡(luò)進(jìn)行了繼承與發(fā)展,既承接了早期電影的倫理敘事基因,又不再局限于傳統(tǒng)的道德教化,而是以一種更為開闊的視角和語(yǔ)境展現(xiàn)時(shí)代發(fā)展下個(gè)體的境遇,借助電影語(yǔ)言的靈活性、勸導(dǎo)性,能動(dòng)地表達(dá)人物的情感和態(tài)度。同時(shí)新主流電影延續(xù)了現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格與批評(píng)范式,以一種更為含蓄的表達(dá)方式,“回歸”日常生活,于詩(shī)意的鏡頭中顯現(xiàn)批評(píng)的光芒。顯然新主流電影之“新”并不是市場(chǎng)追求下主流價(jià)值觀和中華傳統(tǒng)文化的商業(yè)融合,而是在以上兩條脈絡(luò)重新建構(gòu)的基礎(chǔ)上,以國(guó)家主流價(jià)值觀和文化內(nèi)涵為創(chuàng)作基點(diǎn),兼顧娛樂性、趣味性和商業(yè)性,同時(shí)滿足觀眾的審美需求和情感期待,激發(fā)出對(duì)國(guó)家、民族的認(rèn)同感,在此意義上才是真正的“新”。

一、新主流電影的現(xiàn)實(shí)主義范式

中國(guó)文藝作品中所流露出的現(xiàn)實(shí)主義精神,實(shí)質(zhì)上是對(duì)馬克思主義文藝觀的繼承與發(fā)展?，F(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)絕不是單純的作為美學(xué)尺度或是政治尺度加以運(yùn)用的,而是“美學(xué)觀點(diǎn)”與“歷史觀點(diǎn)”的統(tǒng)一[1]。根據(jù)馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的雙重特性所做的論述可以總結(jié)出三個(gè)特點(diǎn),即客觀性、典型性和批判性。隨著后現(xiàn)代消費(fèi)文化的興起以及全球化交融的加深,現(xiàn)實(shí)主義逐漸退出了世界藝術(shù)的主流舞臺(tái),但它絕沒有消失,依舊在角落中或隱或顯地發(fā)揮著堅(jiān)定的力量。因?yàn)閷?duì)于當(dāng)代社會(huì)而言,依然需要現(xiàn)實(shí)主義的光芒照亮社會(huì)現(xiàn)實(shí),揭露存在的種種問題,以實(shí)現(xiàn)對(duì)社會(huì)生活的改造。不難發(fā)現(xiàn),現(xiàn)實(shí)主義在如今更多是作為藝術(shù)的創(chuàng)作精神與批判范式存在的?！胺妒健币辉~是1962年美國(guó)科學(xué)哲學(xué)家托馬斯·庫(kù)恩在《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》一書中提出的,范式即“一種由特定的學(xué)術(shù)共同體成員共同信守的知識(shí)系統(tǒng)?！盵2]而“全球互動(dòng)的中心問題是文化同質(zhì)化與文化異質(zhì)化之間的張力?！盵3]所以新主流電影在進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作時(shí),為了生存和發(fā)展勢(shì)必會(huì)做出一系列調(diào)整,以適應(yīng)全球化的文化沖擊,具體表現(xiàn)在以往所謂的客觀性與真實(shí)性實(shí)質(zhì)是被創(chuàng)作者們選擇與建構(gòu)的,真實(shí)不過是通過各種藝術(shù)化的手段營(yíng)造出的真實(shí)感。如今的創(chuàng)作者們通過采取“回退”到個(gè)體日常生活的敘事方式,力圖讓個(gè)體的日常境遇自然展現(xiàn)。另外與過去通過塑造典型人物形象,彰顯個(gè)性化特征,傳達(dá)出社會(huì)的普遍規(guī)律不同,如今的典型性則選擇淡化個(gè)性化特征,轉(zhuǎn)而以一種類型化的創(chuàng)作方式以及詩(shī)意化的視角展現(xiàn)人類的共同性和普遍性。與以往突出表現(xiàn)社會(huì)批判相比,當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作通過奇觀的生活場(chǎng)景展現(xiàn)和含蓄的描繪消解社會(huì)批判的鋒芒,以直面當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)。據(jù)此新主流電影的現(xiàn)實(shí)主義范式可以歸納為生活流式的現(xiàn)實(shí)主義、詩(shī)意關(guān)懷式的現(xiàn)實(shí)主義以及奇觀表達(dá)式的現(xiàn)實(shí)主義。

(一)生活流式的現(xiàn)實(shí)主義

“生活流”的提法來自克拉考爾在《電影的本性》一書中對(duì)照相與現(xiàn)實(shí)的親近性論述,因?yàn)殡娪啊坝幸环N照相所沒有的親近性,即對(duì)生活的聯(lián)系或‘生活流’的親近?！弊鳛楝F(xiàn)實(shí)生活漸近線的電影由始至終都與人們的日常生活息息相關(guān),任何電影都無(wú)法完全脫離現(xiàn)實(shí)土壤漂浮于虛空之中?？v觀中國(guó)電影發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn),現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作精神與光芒一直熠熠生輝,幾乎每一代導(dǎo)演都在用自己獨(dú)特的視角與敘事方式講述現(xiàn)實(shí)故事。現(xiàn)實(shí)主義電影始終力求真實(shí)展現(xiàn)事物的原貌,尊重事物所在的實(shí)際時(shí)空,強(qiáng)調(diào)電影忠實(shí)地記錄現(xiàn)實(shí)生活,再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。因此對(duì)于新主流電影而言,生活流式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作可以“自然”展現(xiàn)現(xiàn)實(shí),彰顯人文關(guān)懷,以“回退”到個(gè)體日常生活的方式,通過個(gè)體的視角展開敘事,同時(shí)影片中的個(gè)體又與國(guó)家、時(shí)代緊密連接,從而實(shí)現(xiàn)對(duì)不同時(shí)代的真實(shí)描摹與反映。

“未來即將發(fā)生的,或者說當(dāng)下正在發(fā)生的,是一場(chǎng)注意力的爭(zhēng)奪戰(zhàn)”[4],而最能吸引注意力的即所敘文本與觀眾之間能夠形成有效的情感互動(dòng)。相較于之前主旋律電影以超越個(gè)體的宏大敘事,凸顯國(guó)家主流價(jià)值觀的宣揚(yáng)與教化不同,新主流電影則通過刻畫個(gè)體的命運(yùn)與生活,從日常的微觀視角切入,完成對(duì)時(shí)代和歷史記憶的書寫,將個(gè)體價(jià)值與時(shí)代進(jìn)程、歷史記憶相連接,在多層次的敘事節(jié)奏中有效形成情感共振,將國(guó)家利益與個(gè)體夢(mèng)想有機(jī)統(tǒng)一。無(wú)論是《中國(guó)合伙人》中的成東青、孟曉駿和王陽(yáng),還是《戰(zhàn)狼》中的冷鋒,《湄公河行動(dòng)》中的高剛、方興武,抑或是《我不是藥神》中的程勇,可以發(fā)現(xiàn)他們都是普通人,他們身上都有著不同的人性弱點(diǎn)與不足,形象也并不完美高大,卻又在某些方面有著對(duì)國(guó)家、民族和社會(huì)的擔(dān)當(dāng)。此外當(dāng)影片中的個(gè)體面對(duì)難以抉擇的境遇時(shí),所流露出的或膽怯或無(wú)奈或彷徨等種種復(fù)雜情緒,反而使得人物形象更加真實(shí)立體,拉近了與觀眾的心理距離。影片《中國(guó)合伙人》中的最后三個(gè)年輕人再次相聚,重新起航;《戰(zhàn)狼》中的冷鋒最后戰(zhàn)勝了老貓,成功抓住了敏登;《湄公河行動(dòng)》中的方新武為了掩護(hù)方剛,駕著快艇撞向敵人,而方剛回到了祖國(guó)的懷抱……當(dāng)這些普通人最終做出抉擇,實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值與身份轉(zhuǎn)變時(shí),觀眾們也會(huì)因?yàn)閭€(gè)體境況的變化而有了強(qiáng)烈的情緒波動(dòng)。

(二)詩(shī)意關(guān)懷式的現(xiàn)實(shí)主義

詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影起源于20世紀(jì)30年代的法國(guó)。當(dāng)時(shí)法國(guó)經(jīng)濟(jì)蕭條,促使人們不得不面對(duì)現(xiàn)實(shí)的殘酷,卻又希望能夠從某種東西中獲得超越現(xiàn)實(shí)的期待與訴求,因此法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義電影既有著現(xiàn)實(shí)主義的特征,同時(shí)在影像世界中也流淌著自由的詩(shī)意品格。當(dāng)然“詩(shī)意”與“現(xiàn)實(shí)主義”并非法國(guó)獨(dú)有,可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)導(dǎo)演始終飽含著對(duì)詩(shī)意的追求和對(duì)現(xiàn)實(shí)本真的探索,推動(dòng)著中國(guó)電影美學(xué)的持續(xù)發(fā)展,并試圖在呈現(xiàn)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與歷史之間探尋敘事張力與平衡。20世紀(jì)30年代,中國(guó)電影開始試圖“與戲劇離婚”,以情感代替對(duì)傳奇性的依賴,于情景交融間彰顯詩(shī)的精神和意蘊(yùn),朝著詩(shī)化的風(fēng)格持續(xù)前行。即便此后出現(xiàn)的眾多創(chuàng)作方法如批判現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義、社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義等,導(dǎo)演們依然以詩(shī)意的鏡頭語(yǔ)言展現(xiàn)社會(huì)時(shí)代變遷的“象”,并于其中融入主觀情思,傳達(dá)出深厚的民族文化之“意”,而其中蘊(yùn)含的深邃的民族精神和文化風(fēng)致也始終指引和影響著后人。

新主流電影的導(dǎo)演們一直有意識(shí)地在自己的作品中進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐與探索,表現(xiàn)為創(chuàng)作時(shí)始終秉持著正向的社會(huì)歷史觀和現(xiàn)實(shí)的責(zé)任感,于作品中懷揣著真切的人文關(guān)懷。因此詩(shī)意關(guān)懷式的現(xiàn)實(shí)主義既注重展現(xiàn)個(gè)體日常生活中的困境,也以詩(shī)意的影像語(yǔ)言去淡化沖突,在影片中往往是以一種零星的詩(shī)意去拯救個(gè)體,甚至采取超現(xiàn)實(shí)主義的手法來呈現(xiàn),以彌合現(xiàn)實(shí)沖突。比如,《我不是藥神》《少年的你》《送你一朵小紅花》《你好,李煥英》《我的姐姐》等新主流影片,一方面深入探討了社會(huì)性問題如“醫(yī)藥問題”“校園暴力”“抗癌”“原生家庭”……在展現(xiàn)個(gè)體生活的困頓與樸實(shí)的同時(shí),又流露出淡淡的溫馨與詩(shī)意,飽含著導(dǎo)演人道主義的抱慰。影片《我不是藥神》中的程勇從一開始的“我不想做什么救世主,我只想賺錢!”到最后不惜自掏腰包只為救更多的人。影片《送你一朵小紅花》中的抗癌少年韋一航在遇到馬小遠(yuǎn)后積極抗癌,在影片的最后導(dǎo)演以超現(xiàn)實(shí)主義的手法建立了一個(gè)烏托邦世界,通過充滿溫情的結(jié)尾喚起人們對(duì)生活的熱愛。正是導(dǎo)演們對(duì)詩(shī)意關(guān)懷式的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的堅(jiān)持,才讓觀眾們感受到即使日常生活常有困境,詩(shī)意與溫暖卻永遠(yuǎn)不會(huì)消失。

(三)奇觀表達(dá)式的現(xiàn)實(shí)主義

“奇觀”一詞的含義可以追溯到法國(guó)哲學(xué)家居伊·德波對(duì)“景觀社會(huì)”的論述,其認(rèn)為在被物質(zhì)和資本時(shí)刻充斥的現(xiàn)代社會(huì)中,一切都呈現(xiàn)為一種巨大的景觀積聚。而曾經(jīng)真實(shí)存在的一切鮮活的事物或生命都被純粹的表征代替。以德波的思路來看,電影對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的“看”,即創(chuàng)作者們以感性的可看性建構(gòu)起來的幻象,既表現(xiàn)為社會(huì)的某一部分,同時(shí)它的存在也是由表象所支撐的幻想構(gòu)成,重構(gòu)了觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展,奇觀電影慢慢占據(jù)了主導(dǎo)地位,傳統(tǒng)的敘事電影逐漸退隱。奇觀已經(jīng)滲透到當(dāng)下社會(huì)的方方面面。在視覺文化盛行的當(dāng)下,電影的首要任務(wù)便是為觀眾提供視覺快感,而這必然壓制與視覺快感相悖的敘事性。

20世紀(jì)90年代,隨著電影產(chǎn)業(yè)與工業(yè)化體系的進(jìn)步以及市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的日漸加劇,導(dǎo)演們不得不屈服于市場(chǎng)壓力,藝術(shù)創(chuàng)作淪為票房的附庸,同時(shí)為了追求視覺快感,不斷通過絢麗華美的場(chǎng)面、炫目強(qiáng)烈的色彩等方式搏取關(guān)注 ,卻忽略了對(duì)敘事文本的架構(gòu),甚至所謂的敘事也只是展現(xiàn)一連串奇觀事件的借口,華麗的造型形式無(wú)法遮蔽敘事的貧乏與邏輯上的漏洞?；诖?新主流電影的導(dǎo)演們重新回歸對(duì)敘事的把握與重視,以奇觀化的劇情、畫面來實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷,此外他們關(guān)注的也不再是單純的個(gè)體生活,而是以個(gè)體之間的相互聯(lián)系交織出一個(gè)巨大的社會(huì)關(guān)系網(wǎng)絡(luò),是社會(huì)某一群體生活奇觀化的呈現(xiàn)。比如,《八佰》《金剛川》《長(zhǎng)津湖》等新主流電影通過現(xiàn)代影像特技以及各種特效鏡頭呈現(xiàn)出一種全景式的視覺奇觀畫面,影片中的場(chǎng)面恢弘大氣,敘事層次豐富立體,從而形成強(qiáng)烈的震撼視聽奇觀。同時(shí)導(dǎo)演的視點(diǎn)選取、畫面攝制等又深耕于中國(guó)民族影像美學(xué)的傳統(tǒng),向觀眾展現(xiàn)特定時(shí)空下發(fā)生的真實(shí)事件,并連接起個(gè)體與集體之間的交流關(guān)系,重塑人們對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的記憶與認(rèn)知。此外《戰(zhàn)狼》《烈火英雄》《革命者》等新主流電影通過奇觀化的生活場(chǎng)面和情節(jié)設(shè)置揭露現(xiàn)實(shí)問題,并以個(gè)體的境遇與困境映射現(xiàn)實(shí)社會(huì)相關(guān)群體的境況,揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的癥候,彰顯深切的人文關(guān)懷。

二、新主流電影的敘事倫理彰顯

在西方,倫理一詞用希臘語(yǔ)“ethika”表示,是從“ethos”演變而來。亞里士多德用“ethos”指與人的性格、氣質(zhì)、稟性有關(guān)的道德美德。在此基礎(chǔ)上,黑格爾指出倫理總是與國(guó)家、社會(huì)聯(lián)系在一起,是集體性的,而道德總是與個(gè)體聯(lián)系在一起,是個(gè)體化的。然而無(wú)論是集體性的倫理觀念還是個(gè)體性的道德意識(shí),均在中華民族自古以來“家國(guó)同構(gòu)”“保國(guó)者,其君其臣肉食者謀之;保天下者,匹夫之賤與有責(zé)焉耳矣”等觀念中合為一體,形成民族特有的文化基因。這種文化觀念往往借助敘事文本完成傳播及傳承,從古代的詩(shī)歌、小說、戲劇、音樂到現(xiàn)代社會(huì)的電影、電視等敘事文本均承擔(dān)著記錄時(shí)代、言說倫理道德的職責(zé)。正如文藝?yán)碚摷翼f恩·布斯所言,敘事一定是倫理的。由此可見敘事與倫理密不可分,中華民族倫理基因的傳承有賴于一代代的敘事文本。其中電影作為敘事文本在講故事時(shí),必然攜帶著導(dǎo)演個(gè)體的倫理道德觀念,而新主流電影的價(jià)值導(dǎo)向功能決定了導(dǎo)演在敘事時(shí)需要平衡家國(guó)倫理的大敘事和個(gè)體倫理的小敘事,繼而喚醒流淌在觀眾血液里的倫理文化基因。斯坦利·卡維爾從電影哲學(xué)的角度提出了“道德至善論”,以現(xiàn)實(shí)倫理問題映射電影表達(dá)的多義性。正如卡維爾所言,“一張照片(或影像)并非是向我們展示原有存在事物的‘?dāng)M像物’;它向我們展現(xiàn)并闡釋的,是借用事物本身予以說明我們想要言說的內(nèi)容。”[5]當(dāng)受眾觀看照片、影像等形式時(shí),接收到的信息不僅是世界的客觀存在,更是基于個(gè)體認(rèn)知所產(chǎn)生的身份確認(rèn)及倫理認(rèn)同。電影擴(kuò)展了觀眾認(rèn)識(shí)世界的向度與維度,聚焦個(gè)體存在與世界間的聯(lián)系,而觀眾在觀影中接收導(dǎo)演倫理道德觀的表達(dá)的同時(shí),經(jīng)由自我懷疑、自我認(rèn)同、自我重構(gòu)進(jìn)一步確認(rèn)身份、鞏固認(rèn)同。新主流電影便是站在個(gè)人倫理維度展望家國(guó)倫理,引發(fā)觀眾情感共振,引導(dǎo)文本外的行動(dòng)。

(一)家國(guó)同構(gòu)的敘事倫理情懷

家國(guó)同構(gòu)是中華民族最重要的文化基因之一,家庭是國(guó)家構(gòu)成的基本單位,個(gè)體先是隸屬于家庭,再由此展開與外界千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。古人云“修身、齊家、治國(guó)、平天下”便指明了個(gè)人、家庭、民族、國(guó)家之間的共通性,這種倫理道德觀念已深刻烙印在中國(guó)人的精神譜系和價(jià)值邏輯中。放眼世界,在人際交往與信息傳播活動(dòng)日益密切的助推下,擁有不同文化背景的社會(huì)成員愈來愈表現(xiàn)出兼容性與共在性。對(duì)于新主流電影而言,在創(chuàng)作中通常將個(gè)人榮辱、民族命運(yùn)、人類發(fā)展緊密相連,以此喚起觀眾根植于血液中的倫理基因和情感認(rèn)同。彼時(shí)電影作為觀眾“正衣冠,端品行”的鏡像,在觀眾觀影過程中,經(jīng)由敘事文本所提供的人物、情節(jié)、事件等,引發(fā)觀眾對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理問題的考據(jù),完成對(duì)自我重構(gòu)的同時(shí),確認(rèn)自我與家庭、民族、國(guó)家、世界的關(guān)系,賦予個(gè)體倫理選擇的泰然與澄思。

新主流大片《我和我的父輩》中吳京執(zhí)導(dǎo)的“乘風(fēng)”篇章,講述了抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,冀中騎兵團(tuán)為了保護(hù)百姓撤離,與日軍展開殊死搏斗的歷史故事,刻畫了共同抗擊日軍侵略的軍民群像。該片將家庭倫理敘事與國(guó)家倫理敘事相結(jié)合。主人公馬仁興帶領(lǐng)村民躲進(jìn)山坳,日軍通過電報(bào)信號(hào)獲取其位置后準(zhǔn)備進(jìn)攻。面對(duì)敵強(qiáng)我弱的懸殊實(shí)力,身為軍人與父親的馬仁興站在倫理道德的十字路口,是“舍大家”還是“舍小家”?最終馬仁興以自己兒子的死換來了村民的平安。當(dāng)馬乘風(fēng)在敵人的槍火攻擊下英勇就義時(shí),正懷孕的英烈家屬大春子迎著朝陽(yáng)誕下了新的生命,傳達(dá)給觀眾的是中華民族一脈相承、生生不息的倫理觀念,此時(shí)的家即是國(guó),國(guó)即是家。個(gè)人總是和民族、國(guó)家聯(lián)系在一起的,那段歷史對(duì)于身在當(dāng)代的我們來說是遙遠(yuǎn)的,而恰恰是電影打破時(shí)空的敘事方式,使觀眾近距離地感受到了先輩們不畏艱險(xiǎn)、精忠報(bào)國(guó)的熱血,進(jìn)一步強(qiáng)化了中華民族家國(guó)同構(gòu)的倫理情懷,鞏固了人民愛國(guó)主義的民族精神。

(二)平民英雄敘事倫理訴求

21世紀(jì)以來,中華民族正無(wú)限接近中國(guó)夢(mèng)的實(shí)現(xiàn),傳統(tǒng)家國(guó)一體的倫理道德觀念逐漸由國(guó)向家傾斜、由家向人傾斜,指向社會(huì)反哺、個(gè)體成長(zhǎng)與民族復(fù)興。由此涌現(xiàn)出諸多不畏艱難險(xiǎn)阻、追求大眾幸福的平民英雄。基于此,新主流電影摒棄主旋律電影聚焦重大歷史題材、著重塑造偉人群像的創(chuàng)作理念,轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,立足當(dāng)代性,聚焦小人物的興衰史,以期與觀眾形成情感共振。此種創(chuàng)作理念與電影理論學(xué)家齊格弗里德·克拉考爾所提出的“散心”理論相契合。觀眾走進(jìn)電影院接收電影所提供的“漫不經(jīng)心”的感官體驗(yàn),于“娛樂”“消遣”中感知電影敘事的張力所在,經(jīng)由情感認(rèn)同衍生至心理、生理認(rèn)同。新主流電影通過個(gè)體成長(zhǎng)映射民族振興、國(guó)家發(fā)展,于日常生活中彰顯家國(guó)一體、愛國(guó)主義的倫理道德觀念,昭彰人民群眾創(chuàng)造歷史的真理,啟迪觀眾關(guān)注自身,引領(lǐng)個(gè)體走向民族、走向國(guó)家。

電影《一點(diǎn)就到家》由陳可辛監(jiān)制,許宏宇執(zhí)導(dǎo),講述了三個(gè)年輕人從大城市回到云南黃路村開啟電商創(chuàng)業(yè)的故事。將個(gè)人命運(yùn)與家鄉(xiāng)前途、國(guó)家發(fā)展結(jié)合起來,片中彭秀兵、魏晉北、李紹群經(jīng)營(yíng)的咖啡產(chǎn)業(yè)聲名鵲起,引來國(guó)際資本星雀咖啡的關(guān)注并提出收購(gòu)。面對(duì)巨額收購(gòu)款,三個(gè)性格、經(jīng)歷、想法迥異的年輕人各懷心事,魏晉北在大城市飽嘗失敗之苦,想要獲得短暫的成功,證明自己;李紹群懷揣著對(duì)咖啡的熱愛以及對(duì)父親的執(zhí)念,不愿意將稍有起色的咖啡產(chǎn)業(yè)拱手相讓;彭秀兵作為黃路村的孩子,熱愛自己的家鄉(xiāng),立志帶領(lǐng)黃路村擺脫貧困、走向富足,咖啡產(chǎn)業(yè)是其必須堅(jiān)守的。主人公們既不是天才人物也不是精英人士,甚至他們均帶有各自的“私心”,但正是這點(diǎn)煙火氣,引起觀眾的情感認(rèn)同,并將自身帶入倫理悖論的境況中。魏晉北回到城市后,面對(duì)“中國(guó)咖啡也是咖啡嗎”的質(zhì)疑之聲的那一刻,中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀念愈加堅(jiān)定了其回黃路村恪守并發(fā)揚(yáng)云南咖啡的決心。此時(shí)觀眾以旁觀者的視角與魏晉北共同面臨倫理道德的拷問。主人公們最終將個(gè)人理想過渡到集體主義、民族理想、國(guó)家情懷的倫理道德觀中,繼而激發(fā)觀眾的民族自豪感。

三、新主流電影的創(chuàng)新路徑

習(xí)近平總書記在黨的十九大報(bào)告中:指出“推進(jìn)國(guó)際傳播能力建設(shè),講好中國(guó)故事,展現(xiàn)真實(shí)、立體、全面的中國(guó),提高國(guó)家文化軟實(shí)力?！盵6]一個(gè)國(guó)家的文化軟實(shí)力本質(zhì)上取決于核心價(jià)值觀的生命力、凝聚力、感召力。因?yàn)槲幕旧硎蔷哂辛鲃?dòng)性的,并不是固定不變的,由文化構(gòu)成的軟實(shí)力顯然是不會(huì)被某個(gè)群體或組織壟斷的,電影的跨文化傳播特性和強(qiáng)烈的情感感染能力,使其成為提升國(guó)家文化軟實(shí)力的重要方式?！八芯邆潆娪肮I(yè)的國(guó)家都有自己的主流電影,它的發(fā)展依賴于經(jīng)濟(jì)和意識(shí)形態(tài)的相互關(guān)系,并在其中找到自己的位置。”[7]近年來出現(xiàn)的新主流電影將多種類型元素相融合,并在主流價(jià)值觀與意識(shí)形態(tài)的表達(dá)、藝術(shù)追求以及商業(yè)市場(chǎng)間找尋到了平衡點(diǎn)。但從新主流電影目前的創(chuàng)作和傳播發(fā)展現(xiàn)狀來看,還是存在著局限性。首先,就題材類型而言,新主流電影的題材選擇存在局限性,歷史題材、戰(zhàn)爭(zhēng)題材、家庭題材等較多,而科幻題材、動(dòng)畫題材等相對(duì)較少。就整體而言,與其說是新主流電影類型化,不如說是在類型電影中置入愛國(guó)主義與英雄主義的價(jià)值觀,類型電影模式化的敘事慣例有時(shí)似乎并不能真正完成對(duì)現(xiàn)實(shí)意義和歷史價(jià)值的指涉。其次,新主流電影對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問題的挖掘、人性的展露以及個(gè)體所面臨的倫理困境時(shí)的選擇以及選擇背后的倫理意蘊(yùn)等都是缺位的。因此新主流電影需要在尊重個(gè)體價(jià)值的基礎(chǔ)上,深入社會(huì)現(xiàn)實(shí),以多角度、多視角的方式,將個(gè)體與社會(huì)、個(gè)體與歷史整合起來,并探索主流價(jià)值觀的別樣表達(dá)。最后,新主流電影應(yīng)該將視野放至全世界,從世界范圍內(nèi)找尋優(yōu)秀的故事,以民族化的表達(dá)呈現(xiàn)出來,實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下中國(guó)文化的整體性建構(gòu),同時(shí)將中國(guó)電影價(jià)值納入世界價(jià)值的語(yǔ)境下傳播,既滿足中國(guó)觀眾的情感需求,也讓全球觀眾形成情感共振,以共通的價(jià)值為線,讓新主流電影真正“走出去”。

(一)技術(shù)加持:挖掘多元題材類型

電影自誕生之初便和技術(shù)緊密相連,“電影是在特定的技術(shù)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的”[8],所以技術(shù)的發(fā)展與更迭必然影響著電影藝術(shù)的方方面面。20世紀(jì)90年代,好萊塢電影運(yùn)用數(shù)字技術(shù)制作影片的成功,重構(gòu)了電影的制作模式與觀眾的審美接受傾向?；诖?中國(guó)電影也開始借鑒學(xué)習(xí)這一創(chuàng)作模式。這一時(shí)期導(dǎo)演們?cè)噲D突破傳統(tǒng)模式,跳出情節(jié)敘事的固定框架,通過數(shù)字技術(shù)找尋電影新的表現(xiàn)形式,突出表現(xiàn)為注重電影語(yǔ)言的造型性和視覺感受,而對(duì)敘事的完整性、故事結(jié)構(gòu)以及情節(jié)安排不再重視,視覺沖擊力成為他們追求的首要目標(biāo)。然而之后上映的《無(wú)極》《滿城盡帶黃金甲》等再難以復(fù)刻《英雄》的票房神話,當(dāng)電影一味依賴數(shù)字技術(shù)而忽略了對(duì)敘事性的追求,必將使電影藝術(shù)成為數(shù)字技術(shù)的附庸。至此電影創(chuàng)作者們認(rèn)識(shí)到技術(shù)是為了更好地服務(wù)于敘事,絕不能一味追求視聽的快感和享受,而忽略對(duì)敘事內(nèi)核的挖掘和價(jià)值觀的彰顯。

新時(shí)期以來,新主流電影的導(dǎo)演們運(yùn)用先進(jìn)的數(shù)字技術(shù),不斷探索多元的電影類型,在保證視聽畫面震撼效果的同時(shí),秉持著講好中國(guó)故事的原則,創(chuàng)作出具有獨(dú)特中式風(fēng)格的大片,從而真切地向世界傳播中國(guó)精神的內(nèi)涵。但就題材類型的選取而言,還是較為閉合單一,雖也有歷史題材如《長(zhǎng)津湖》《革命者》等,現(xiàn)實(shí)題材如《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《中國(guó)醫(yī)生》等,但科幻題材、動(dòng)畫題材、魔幻題材、喜劇題材等相對(duì)較少;雖然也有像《西游記之大圣歸來》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等優(yōu)秀影片出現(xiàn),但并沒有形成成熟完善的敘事類型模式。不可否認(rèn),技術(shù)的發(fā)展與加持確實(shí)賦予了電影藝術(shù)多元表達(dá)的可能,而這也為中國(guó)精神的傳達(dá)以及國(guó)家形象的展現(xiàn)提供了更為廣闊的空間。因此新主流電影需要繼續(xù)借力先進(jìn)技術(shù),如三維特效、虛擬現(xiàn)實(shí)等,真實(shí)精準(zhǔn)地傳達(dá)中華民族的價(jià)值觀,于點(diǎn)滴中彰顯大國(guó)的風(fēng)范與擔(dān)當(dāng)。同時(shí)在藝術(shù)表達(dá)上新主流電影需要不斷積極探索、創(chuàng)新,以多元的視角講述動(dòng)人的中國(guó)故事,塑造出一個(gè)有溫度、有擔(dān)當(dāng)、有信仰的中國(guó)形象,使得全世界的觀眾于情感共振中達(dá)成對(duì)主流價(jià)值觀的認(rèn)同。導(dǎo)演們則需要不斷開拓視野,在多樣的題材類型故事中融入對(duì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值的指涉、歷史的書寫以及個(gè)體生命的關(guān)懷,打造出兼具本土性和國(guó)際性的作品,以此實(shí)現(xiàn)對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”的國(guó)際化表達(dá)與有效傳播。

(二)現(xiàn)實(shí)底色:回歸人民主體

家國(guó)一體、家族本位的倫理道德觀念是涵養(yǎng)中華文化的根基所在,也造就了中國(guó)人對(duì)“家”特定的思想情感。對(duì)國(guó)人來說一提到家便自動(dòng)將其與愛、溫暖、包容等詞歸為一類,不論在社會(huì)生活中受到何種困難險(xiǎn)阻,回到家中總能感受到溫暖。故而我國(guó)文藝創(chuàng)作多以此為主題展開現(xiàn)實(shí)主義的刻畫與描寫。平民敘事、家庭倫理、生活困境的現(xiàn)實(shí)主義書寫一直是中國(guó)電影創(chuàng)作的主基調(diào),從中國(guó)早期的故事短片《難夫難妻》與《莊子試妻》來看,現(xiàn)實(shí)主義與中國(guó)電影創(chuàng)作始終相伴。其中立足于中國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀念的溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,則在抓住生活真諦的基礎(chǔ)上,將敘事回歸人民主體,引起社會(huì)認(rèn)同,營(yíng)造和諧溫暖的社會(huì)氛圍。我國(guó)新主流電影與生俱來的市場(chǎng)號(hào)召力與主流價(jià)值觀念的表達(dá),決定了其必然要與溫暖現(xiàn)實(shí)主義展開融合創(chuàng)作。此處的溫暖可以指向雙重含義:一是創(chuàng)作者對(duì)溫暖現(xiàn)實(shí)的挖掘與呈現(xiàn),二是由溫暖影像表達(dá)引發(fā)觀眾產(chǎn)生敘事文本之外的行為。

近年來我國(guó)新主流電影的創(chuàng)作已由傳統(tǒng)宏大敘事轉(zhuǎn)向關(guān)注時(shí)代洪流中的個(gè)體,將敘事視角聚焦人民。但是在具體的影片創(chuàng)作中不乏存在重以主流意識(shí)形態(tài)為底色的價(jià)值書寫,輕以溫暖現(xiàn)實(shí)主義為敘事風(fēng)格的人民書寫。電影《中國(guó)醫(yī)生》以新冠疫情為時(shí)代背景,講述了武漢金銀潭醫(yī)院全體工作人員共同抗擊疫情的故事,主要聚焦文婷、陶峻、吳晨光以及楊小羊身上,除了講述他們?cè)诳箵粢咔橹袌?jiān)韌強(qiáng)大的一面,也描述了他們各自的生活以及痛楚,使得人物形象鮮活起來。面對(duì)突如其來的疫情,小人物之間的相互依偎、相互溫暖給了彼此前行的力量。導(dǎo)演對(duì)溫暖現(xiàn)實(shí)主義題材的選擇可以說是極其完善的,但是在最終影片呈現(xiàn)上主流意識(shí)形態(tài)較為明顯的部分不免會(huì)降低影片的可信度,繼而消解影片的可賞性。同樣的情況在《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》中也有體現(xiàn),機(jī)組成員在遭遇極端險(xiǎn)情時(shí),彼此信任、堅(jiān)守崗位,展現(xiàn)了中國(guó)人在面對(duì)困境時(shí)的倫理道德選擇,令觀眾為之動(dòng)容。而將川航航班備降成都事件作為敘事背景展開敘事時(shí),過多的筆墨沾染易讓觀眾產(chǎn)生舍本逐末的觀影體驗(yàn)。在新主流電影的創(chuàng)作過程中,創(chuàng)作人員需要考究如何通過電影語(yǔ)言展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)底色與人民主體之間的聯(lián)系,以此來找尋現(xiàn)實(shí)主義背景與人物主體敘事之間的平衡點(diǎn)。故而未來我國(guó)新主流電影的創(chuàng)作需要立足傳統(tǒng)倫理道德觀念,借由溫暖現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法調(diào)節(jié)現(xiàn)實(shí)底色與人民主體敘事之間的占比,做到電影形式與內(nèi)容表達(dá)的均衡,引導(dǎo)觀眾衍生敘事文本之外的行為,繼而達(dá)到完善新主流電影內(nèi)容與形式的雙重目的。

(三)人本主義:傳達(dá)普世價(jià)值觀

文藝作品作為表達(dá)人類內(nèi)心情感、連接個(gè)體的方式及途徑,攜帶著相應(yīng)的創(chuàng)作初衷。有些文藝作品創(chuàng)作的初衷是個(gè)人情感的表達(dá),因此不需要具備公眾傳播的屬性及特點(diǎn)。而有些藝術(shù)作品的創(chuàng)作是為了公眾傳播與討論。此類作品創(chuàng)作之初便帶有較強(qiáng)的公共性,與人的社會(huì)性相符。德國(guó)哲學(xué)家尤爾根·哈貝馬斯提出“公共領(lǐng)域”的概念,即大眾社會(huì)生活中的一個(gè)領(lǐng)域,在這個(gè)領(lǐng)域中,像公共意見這樣的事物能夠形成[9]。而我國(guó)著名學(xué)者李九如先生將此理念引入電影學(xué)的研究中,探究中國(guó)電影發(fā)展及傳播的有效路徑,并指出全球性的公共空間已經(jīng)伴隨著大眾傳媒的發(fā)展而被擴(kuò)展出來了。如今“全球公民社會(huì)”的作用在于促進(jìn)這一空間公開的、理性的交往。在我國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、國(guó)力增強(qiáng)的基礎(chǔ)上,電影作為公眾輿論產(chǎn)生及發(fā)酵的場(chǎng)所,在全球公共交往的發(fā)展中應(yīng)占有立錐之地,以提高國(guó)家文化軟實(shí)力。

近年來,我國(guó)新主流電影的創(chuàng)作受到社會(huì)矚目,并由此引發(fā)公眾廣泛討論,所屬新主流電影的公共領(lǐng)域正隨著理論研究的深入以及實(shí)踐創(chuàng)作的擴(kuò)展,而表現(xiàn)得更為活躍。2014年習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出,中國(guó)文藝工作者創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)立足我國(guó)傳統(tǒng)倫理道德觀念,弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀。他呼吁文藝創(chuàng)作者要在學(xué)習(xí)借鑒世界優(yōu)秀文化成果的基礎(chǔ)上,做到中西合璧、融會(huì)貫通,并提出“在當(dāng)今開放的世界中,文藝創(chuàng)作要在國(guó)際市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng),沒有競(jìng)爭(zhēng)便沒有生命力,通過競(jìng)爭(zhēng)提高質(zhì)量和水平,在國(guó)際文化市場(chǎng)上站穩(wěn)腳跟?！盵10]在習(xí)近平總書記的指導(dǎo)下,中國(guó)電影界陸續(xù)推出了新主流大片《戰(zhàn)狼》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》等,這些影片不僅達(dá)到了商業(yè)電影的票房高度,還汲取了藝術(shù)電影的創(chuàng)作表達(dá),更傳承了主旋律電影的意識(shí)形態(tài)言說,其以杰出的含融性和共享性真正實(shí)現(xiàn)了電影創(chuàng)作由民間到學(xué)院再到官方的三重認(rèn)可。此時(shí)的新主流電影雖在國(guó)內(nèi)獲得了觀眾的贊賞以及青睞,但是將其放于國(guó)際視野中,由于不同文化、不同國(guó)家、不同社群之間思想的差異,出現(xiàn)了公共領(lǐng)域間探討的話題與內(nèi)容存在偏差。這時(shí)電影化語(yǔ)言與形式表達(dá)便需要靠攏個(gè)人,以期達(dá)成公共領(lǐng)域的共識(shí)?，F(xiàn)下我國(guó)新主流電影的創(chuàng)作《我不是藥神》《一點(diǎn)就到家》《懸崖之上》《奇跡,笨小孩》等,在敘事內(nèi)容上尤為聚焦個(gè)體成長(zhǎng),以國(guó)家、時(shí)代等為背景,賦予影片人本主義理念。電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作中關(guān)注個(gè)體境況、聚焦個(gè)體倫理道德言說,能夠促使以個(gè)體身份參與到公共領(lǐng)域討論中的觀眾產(chǎn)生認(rèn)同、達(dá)成共識(shí)。

四、結(jié)語(yǔ)

在文化強(qiáng)國(guó)遠(yuǎn)景目標(biāo)的指引下,新主流電影的創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元?jiǎng)?chuàng)新姿態(tài),作為國(guó)家文化軟實(shí)力與主流意識(shí)形態(tài)的載體,其在面向時(shí)代、面向市場(chǎng)、面向觀眾創(chuàng)作的同時(shí),深耕現(xiàn)實(shí)主義范式與倫理道德觀念,致力于打造具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的文化名牌。在此過程中,不免存在某些有待商榷的難題以及需要突破的困境,電影創(chuàng)作者們?nèi)孕枇⒆阒袊?guó)傳統(tǒng)倫理道德觀念,不斷開拓視野,在多樣的題材類型故事中融入對(duì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值的指涉、歷史的書寫以及個(gè)體生命的關(guān)懷,打造出兼具本土性和國(guó)際性的作品,以此實(shí)現(xiàn)對(duì)“中國(guó)夢(mèng)”的國(guó)際化表達(dá)與有效傳播。