文以誠 蘇典娜

一、高居翰教授的藝術(shù)遺產(chǎn)與影響

《上海文化》：很榮幸能夠在此采訪您。您在20世紀(jì)是如何開始進(jìn)入中國美術(shù)史的課程學(xué)習(xí)和研究領(lǐng)域的？當(dāng)時(shí)系中有多少人學(xué)習(xí)中國美術(shù)史呢？

文以誠：當(dāng)我是本科生的時(shí)候已開始探索此領(lǐng)域。當(dāng)時(shí)我選修了一兩門相關(guān)課程，課程授課人是Robert Poor，他在明尼蘇達(dá)大學(xué)和加州大學(xué)洛杉磯分校教書。在加州大學(xué)洛杉磯分校有兩位教授，Donald McCallum和J.Leroy Davidson，兩人都教授中國藝術(shù)。事實(shí)上，Davidson是一位高級(jí)學(xué)者，他寫過關(guān)于中國佛教藝術(shù)，特別有一部是與《法華經(jīng)》相關(guān)的著作。那時(shí)，我跟隨他學(xué)習(xí)。他更多關(guān)注的是早期印度佛教美術(shù)中的考古學(xué)研究，同時(shí)也教授中國藝術(shù)史。McCallum是日本美術(shù)史的專家，他主要關(guān)注中日佛教雕塑及其之間的交流。

我在本科畢業(yè)之后來到加州大學(xué)伯克利分校跟隨高居翰教授做研究，那時(shí)已經(jīng)通過其文章和著作了解了這位學(xué)者。我申請(qǐng)與高居翰教授一起工作，我對(duì)他所研究和寫作的中國繪畫主題非常感興趣，尤其欽佩他擁有學(xué)者和作家雙重身份。

20世紀(jì)70年代早期，我就讀于加州大學(xué)伯克利分校。當(dāng)時(shí)，高居翰教授主持至少6個(gè)研究生項(xiàng)目，一些與他一起工作的學(xué)生來自別的院系，而不僅僅是藝術(shù)史系。那時(shí)，他在推進(jìn)一個(gè)關(guān)于晚明繪畫的展覽，名稱為“靈動(dòng)山水”（TheRestless Landscape，1971年）。與此同時(shí)，我也開始著手自己的研究，并沒有完全參與展覽圖錄的寫作，但是通過課程和研討會(huì)跟隨高居翰教授很多年。他教授一系列的研討會(huì)課程，包括中國繪畫、中國青銅器和青銅時(shí)代的藝術(shù)。高居翰教授在密西根跟隨羅樾學(xué)習(xí)，羅樾后來到哈佛大學(xué)教書，是研究中國青銅器時(shí)代的主要學(xué)者。高居翰教授也在為華盛頓弗利爾美術(shù)館的青銅器展覽圖冊(cè)而工作，并在這個(gè)美術(shù)館擔(dān)任策展人。

之后，我到中國臺(tái)灣地區(qū)學(xué)習(xí)漢語，就讀于臺(tái)灣大學(xué)的國際大學(xué)漢語研究中心，因此有了很好的機(jī)會(huì)去欣賞重要的中國藝術(shù)作品，特別是臺(tái)北故宮博物院的藏品。兩年間，通常我每周以一個(gè)小組的形式與在臺(tái)灣學(xué)習(xí)的美國學(xué)生會(huì)面，這些學(xué)生在臺(tái)北故宮博物院進(jìn)行出版物寫作，或?qū)W習(xí)中文，或研究藝術(shù)史，除此之外，我也做一些個(gè)人訪問。

我們會(huì)在臺(tái)北故宮博物院舉行非正式的研討會(huì)。那時(shí)候有兩位重要的學(xué)者，一位是中國繪畫的主要策展人江兆申，另一位是傅申，后者在普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)并在那里和耶魯大學(xué)教書。

我利用在臺(tái)北故宮博物院的一段時(shí)間參觀藏品，關(guān)注定期的展覽項(xiàng)目，這是一個(gè)能夠接近重要藝術(shù)品的機(jī)會(huì)，且在鑒賞和風(fēng)格方面獲得非常寶貴的訓(xùn)練（諸如提高眼力等）。研討會(huì)上，每個(gè)參與者分享他們的評(píng)論，不過主要還是兩位高級(jí)研究員和策展人來介紹繪畫。許多重要的宋代作品，我們可以仔細(xì)而詳盡地研究。這些年來，他們也有不少自己的展覽項(xiàng)目。以上是我一部分主要的中國藝術(shù)教育背景。我返回加州大學(xué)伯克利分校，開展進(jìn)一步研究，最終形成論文。

另一個(gè)非常重要的經(jīng)驗(yàn)是，1976年，我開始著手寫作論文并前往日本的圖書館、檔案館做調(diào)查研究，同時(shí)學(xué)習(xí)日語。我大部分時(shí)間居住在京都，同時(shí)與京都大學(xué)人文科學(xué)研究所與東京大學(xué)東亞文化研究所保持聯(lián)系。后者擁有兩位杰出的中國繪畫教授鈴木敬（Suzuki Kei）與戶田禎佑（Toda Teisuke），他們成立了一個(gè)研究小組，囊括了一批優(yōu)秀的策展人和研究者，試圖系統(tǒng)地拍攝中國和世界范圍內(nèi)的中國繪畫。其目標(biāo)是建立中國傳世作品的攝影綜合檔案，于1982—1983年以多卷本的形式出版《中國繪畫綜合圖錄》。那時(shí)，研究小組借工作之便，參觀了佛教寺院的藏品，拍攝了高分辨率的中國佛教繪畫，通過紫外線檢測(cè)，了解、探測(cè)修復(fù)和顏料覆蓋的情況。

這是技術(shù)藝術(shù)史的開端，也是日本關(guān)于中國繪畫研究的開始。教學(xué)人員和研究生以非正式的研討會(huì)形式，討論他們所觀看和檢測(cè)的繪畫，這些作品平時(shí)是很難見到的。這個(gè)小組里，鈴木敬撰寫了一本開創(chuàng)性的關(guān)于浙派繪畫的著作，戶田禎佑研究宋代繪畫，東京國立博物館策展人海老根聰郎（Ebine Toshio）完成了一本關(guān)于元代佛教和道教繪畫的展覽圖錄。原東京國立文化財(cái)研究所研究員井手誠之輔（Ide Seinosuke），現(xiàn)任職于九州大學(xué)，也是研究中國與日韓之間佛教藝術(shù)傳播的優(yōu)秀學(xué)者。我與他一直保持合作。就像在臺(tái)北故宮博物院的策展人，日本的研究團(tuán)隊(duì)非?？犊卦试S我參與他們的活動(dòng)。高居翰教授的引薦，使我有了這次極好的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)，去仔細(xì)研究這些重要的藝術(shù)作品，從而了解那些重要學(xué)術(shù)中心的各種研究方法。這就是我教學(xué)生涯之前的一部分學(xué)習(xí)經(jīng)歷。

《上海文化》：請(qǐng)您談?wù)勚袊囆g(shù)史的研究和教學(xué)，高居翰教授給您留下了怎樣的遺產(chǎn)和影響？

文以誠：高居翰教授對(duì)我的研究和教學(xué)產(chǎn)生了非常深遠(yuǎn)的影響，同時(shí)他對(duì)中國藝術(shù)史的研究領(lǐng)域也是如此。20世紀(jì)后期，中國藝術(shù)史發(fā)展為歐美學(xué)術(shù)界一個(gè)發(fā)達(dá)的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，高居翰教授其時(shí)為中國美術(shù)史領(lǐng)域舉足輕重的人物，提出過很多獨(dú)到的見解。他是一位非常多產(chǎn)的作家、策展人和收藏家，投入大量時(shí)間和精力深入研究中國藝術(shù)史。

高居翰教授的職業(yè)生涯開啟于華盛頓特區(qū)的弗里爾美術(shù)館的中國藝術(shù)策展人，弗里爾美術(shù)館擁有重要的中國畫藏品，他幫助美術(shù)館擴(kuò)大中國佛教雕塑和青銅禮器收藏版圖。高居翰教授對(duì)實(shí)物及其出處、鑒定和品相始終保持濃厚的興趣，我認(rèn)為這也一直是他學(xué)術(shù)研究和教學(xué)中非常重要的聚焦點(diǎn)。

擔(dān)任弗里爾美術(shù)館教授時(shí)，高居翰教授在美國組織了一場(chǎng)開創(chuàng)性的中國藝術(shù)展覽。20世紀(jì)60年代，他從臺(tái)北故宮博物院引進(jìn)了“中國藝術(shù)寶藏”（ChineseArtTreasures）的展覽。他去臺(tái)北挑選展品，監(jiān)督展覽圖冊(cè)的作品攝影，為展覽的繪畫撰寫序言和文章。此次展覽的展品都是原清宮收藏的重要的、為人熟知的藏品，作品圖片成為之后歐美重要的中國藝術(shù)史資源之一，作為檔案保存于美國密歇根大學(xué)，同時(shí)分享給許多大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)。由于當(dāng)時(shí)不存在數(shù)字檔案資源，學(xué)者往往需要通過期刊和書籍里印刷質(zhì)量有限、易變的圖像制品去研究藝術(shù)的遺跡。因此，高居翰教授在視覺資源的推動(dòng)方面起到了重要的作用。每當(dāng)參觀博物館和藏品時(shí)，他總是帶著一個(gè)相機(jī)，拍攝他所看到的一切，然后制作成彩色幻燈片，后收入美國加州大學(xué)伯克利分校圖書館幻燈片檔案，也是其主要的教學(xué)和研究資源?！爸袊囆g(shù)寶藏”展覽的彩色照片成為高居翰教授中國繪畫研究的Skira系列專著的主要圖像，這是我對(duì)他著作的最初了解。這是一本寫得很好的書，擁有高質(zhì)量的彩色插圖，不同層次的讀者皆可閱讀，同時(shí)又富含藝術(shù)史敘事的完整信息與洞見。高居翰教授以其淵博的學(xué)科知識(shí)及對(duì)每件作品的敏銳觀察力，最終使得書稿主題變得鮮活，成為我研究和寫作的學(xué)習(xí)典范。

我們?cè)诩又荽髮W(xué)伯克利分校藝術(shù)博物館的藏品間和自習(xí)室開展了一系列研究，高居翰教授在這里收藏有大量明清繪畫，同時(shí)他協(xié)助博物館購買或處理捐贈(zèng)作品事宜。如同他在藝術(shù)史教育方面的顯著成就，作為該館中日藝術(shù)藏品策展人對(duì)展覽的學(xué)術(shù)性也起到至關(guān)重要的作用。我們?cè)谝黄鸪浞旨?xì)致地觀察和討論藝術(shù)原作，這和我之后在臺(tái)北故宮博物院和日本的經(jīng)歷很相似。高居翰教授和王季遷先生（C.C.Wang）交好。王季遷先生是著名的中國畫鑒定家和收藏家，經(jīng)常在舊金山為加州大學(xué)博物館、藝術(shù)博物館帶來一些繪畫。高居翰教授也認(rèn)識(shí)許多收藏家，他通常夏季前往日本，以富布萊特學(xué)者身份跟隨許多知名學(xué)者一起研究，例如島田修二郎（Shimada Shujiro），并開始收藏中國藝術(shù)品。他和日本的學(xué)者、收藏家、藝術(shù)商人交誼甚好，我作為其研究生經(jīng)常跟隨他去旅行、觀賞藝術(shù)品。

高居翰教授熱衷于觀看、研究和收藏中國繪畫，精力充沛，這些特質(zhì)在他的課堂講座和研討會(huì)上得到充分展示。他的講座非常吸引人，因此他有一大批隨追者，即使他去世之后依然如此，他的網(wǎng)絡(luò)在線視頻“溪山清遠(yuǎn)”（PureandRemote Views）系列和相關(guān)的網(wǎng)站至今被廣泛觀看。他也是在電腦和數(shù)據(jù)庫時(shí)代之前巨大的研究材料的組織者，收藏了大量中國繪畫書籍和雜志的復(fù)制品，有著大量書籍和目錄的私人研究圖書館，一個(gè)攝影檔案庫，而所有這些他都保存在自己辦公室旁邊的研討會(huì)和自習(xí)室里，供他的研究生和研討會(huì)使用。

高居翰教授曾經(jīng)為一些重要的檔案項(xiàng)目工作，包括和瑞典學(xué)者喜龍仁（Osvald Siren）合作。喜龍仁曾完成了第一部多卷本的插圖中國繪畫史《中國繪畫：大師與原則》（ChinesePainting:Leading MastersandPrinciple），共7卷，其中兩卷包含了插圖，出版的繪畫釋文清單和歷史資源的參考書目。高居翰教授與喜龍仁合作期間，在推進(jìn)中日文獻(xiàn)資源的書目方面做出巨大貢獻(xiàn)。高居翰教授也有一個(gè)大型項(xiàng)目的推進(jìn)和完善喜龍仁的中國繪畫注解清單。我初到加州大學(xué)伯克利分校時(shí)，他正在做這個(gè)項(xiàng)目，后來出版了《中國古畫索引：唐宋元》（IndexofEarlyChinesePainters&Paintings:T’ang,SungandYuanDynasties）。這是一個(gè)龐大的組織項(xiàng)目，列出了所有畫家的傳記來源，以及畫作的復(fù)制品出版來源，還有對(duì)作品的真品、歸屬、副本、偽造的可能性狀況進(jìn)行了簡(jiǎn)要的評(píng)估，因此，項(xiàng)目成果對(duì)于整個(gè)藝術(shù)史研究領(lǐng)域?qū)崬閷毑刭Y源。后來，高居翰教授利用在線出版物的形式，補(bǔ)充了明代的繪畫和畫作的信息。

高居翰教授的學(xué)術(shù)活力，對(duì)實(shí)物的興趣以及細(xì)致的觀察力，對(duì)我有深刻的啟發(fā)。他是一位有天賦的演講者、老師、作家。他在這個(gè)領(lǐng)域的影響力主要是其對(duì)藝術(shù)史問題的看法，他的寫作條理清晰，也很有說服力，不僅是獲得知識(shí)，而且還要將知識(shí)傳達(dá)給他人。這種交流不僅體現(xiàn)于他的文本中，也體現(xiàn)于他的展覽和畫冊(cè)，使更多受眾受益，且變得更可見，更易接近。

高居翰教授有著特定的研究興趣，在其開啟學(xué)術(shù)生涯之時(shí)，對(duì)中國畫的研究重點(diǎn)是唐宋時(shí)代的經(jīng)典繪畫，而明清繪畫正逐漸為人所知，成為研究、學(xué)習(xí)和美術(shù)館收藏的對(duì)象。明清繪畫也是他在日本所見和收藏的很大一部分內(nèi)容。另外，20世紀(jì)60至70年代，美國的學(xué)術(shù)界對(duì)元代繪畫產(chǎn)生了新的廣泛興趣。李雪曼（Sherman Lee）和何惠鑒（Waikam Ho）在1968年的克利夫蘭美術(shù)館組織了一個(gè)展覽“蒙古國時(shí)代的中國藝術(shù)：元代（1279—1368年）”（ChineseArtUndertheMongols:TheYuan Dynasty），并出版畫冊(cè)和舉辦學(xué)術(shù)研討會(huì)。其中，高居翰教授的博士論文寫的是文人、業(yè)余畫家吳鎮(zhèn)，并研究元四家；普林斯頓大學(xué)方聞教授寫的是錢選、倪瓚；堪薩斯大學(xué)的李鑄晉則圍繞趙孟頫和他的文人圈，可以說，對(duì)元代繪畫的主題展開了深入的學(xué)術(shù)討論。

那時(shí)，我到加州大學(xué)伯克利分校開始研究生學(xué)習(xí)，高居翰教授正在撰寫一本元代繪畫的書《隔江山色》（HillsBeyondaRiver），這是其元明繪畫系列的第一卷，之后延續(xù)到清初，并出版了在哈佛大學(xué)的諾頓講座系列講稿。我成了他元代著作的研究助理，也促成了我最早學(xué)術(shù)論文的出版，內(nèi)容是關(guān)于趙孟頫的一幅扇形畫和元代青綠山水。這些經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的環(huán)境，以及研究方向向元朝文人畫家作品的轉(zhuǎn)變，對(duì)我早期的學(xué)術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

高居翰教授的學(xué)位論文是關(guān)于吳鎮(zhèn)，但是也積累了許多關(guān)于黃公望、倪瓚、王蒙的圖像和研究材料，他非?？犊胤窒磉@些材料給我。我將王蒙作為我的學(xué)位論文主題，部分原因是他與趙孟頫有相似的家庭關(guān)系，也因?yàn)樗麄兊淖髌酚邢嗨频募o(jì)念碑意義，均與早期宋代繪畫有一定聯(lián)系，以及具有較其他文人畫家作品更為復(fù)雜的畫面感。同時(shí)，王蒙的繪畫對(duì)后世藝術(shù)家而言是重要的范本。因此，此話題引向了多層次的面向。在我的學(xué)位論文題目中，我強(qiáng)調(diào)了王蒙1366年創(chuàng)作的《青卞隱居圖》，因?yàn)檫@件作品是他藝術(shù)生涯的中心點(diǎn)，并且涉及其他家族成員。

《上海文化》：您從1989年到斯坦福藝術(shù)與藝術(shù)史系教授中國美術(shù)史至今，是什么吸引您做出這樣的職業(yè)選擇呢？

文以誠：當(dāng)我完成博士學(xué)位論文時(shí)，對(duì)于像我這樣接受過藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練的人來說，有一個(gè)重要的職業(yè)道路選擇，一是繼續(xù)在學(xué)術(shù)界，二是在藝術(shù)博物館從事策展工作。從一所研究型大學(xué)畢業(yè)后，我更注重的是教學(xué)、研究和出版的學(xué)術(shù)生涯，當(dāng)我開始走上這條道路時(shí)，我發(fā)現(xiàn)這符合我的興趣和能力。

我喜歡綜合大學(xué)的環(huán)境，有著其他的研究領(lǐng)域，還有與其他領(lǐng)域的學(xué)者和學(xué)生互動(dòng)的機(jī)會(huì)。策展職業(yè)有自身的吸引力，當(dāng)然，我也有一些在博物館的工作討論，強(qiáng)調(diào)研究和出版。就讀研究生期間，我就曾在一所社區(qū)大學(xué)教書。我的第一份全職教師工作是在圣何塞州立大學(xué)，當(dāng)時(shí)我還在做畢業(yè)論文研究，在那兒我教了一年的書。

之后我在紐約市的哥倫比亞大學(xué)任教，這是我的第一個(gè)定期的助理教授職位。在此期間，我可以經(jīng)?？创蠖紩?huì)博物館、普林斯頓和波士頓的大量藏品。哥倫比亞大學(xué)有一個(gè)非常龐大、發(fā)展良好的藝術(shù)史學(xué)院和研究生項(xiàng)目，是美國最大的項(xiàng)目之一，他們?cè)诟鱾€(gè)領(lǐng)域都有許多有趣的、重要的學(xué)者，當(dāng)時(shí)有一位日本藝術(shù)的高級(jí)學(xué)者村瀨美惠子（Miyeko Murase）在那里教書。對(duì)我來說，這是一個(gè)嶄新的領(lǐng)域，特別是我能夠看到的藏品、收藏家和博物館。哥倫比亞大學(xué)已經(jīng)有一些研究生跟隨我的前輩學(xué)習(xí)，由此我也開始了研究生教學(xué)。這從一開始就相當(dāng)具有挑戰(zhàn)性，因?yàn)閷W(xué)校有教授研究生講座課程和研討會(huì)的體系。我試圖涵蓋中國藝術(shù)史的不同領(lǐng)域，其中一些是我在研究生學(xué)習(xí)中沒有更多關(guān)注的子領(lǐng)域。但是在紐約，那里有相當(dāng)重要的學(xué)術(shù)界、頂級(jí)美術(shù)館與龐大的收藏品，本身是令人興奮的。

在去斯坦福大學(xué)之前，我還在洛杉磯的南加州大學(xué)有6年的教學(xué)經(jīng)歷。我有機(jī)會(huì)到那里，一半出于個(gè)人的原因，一半是職業(yè)決定。我一直喜歡加州，我也有一些親屬在洛杉磯地區(qū)。我希望能夠回來，最終也變成一次很好的經(jīng)歷。南加州大學(xué)的部門比哥倫比亞大學(xué)小許多，僅有6個(gè)左右的藝術(shù)史學(xué)者，且在一個(gè)包括藝術(shù)實(shí)踐的獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)院中，就像斯坦福大學(xué)的情況一樣。它是一個(gè)與藝術(shù)家、學(xué)者互動(dòng)的新社區(qū)，部門里的大多數(shù)人處于職業(yè)生涯的初期或中期。

以后，我被邀請(qǐng)到斯坦福大學(xué)教書。那時(shí)和現(xiàn)在一樣，洛杉磯也有非常多有趣的事情，包括蓋蒂藝術(shù)中心和正在發(fā)展起來的研究所。我本科就讀于加州大學(xué)洛杉磯分校，學(xué)校有一個(gè)非常好的研究圖書館，可以為附近提供良好的資源。但是吸引我來斯坦福大學(xué)的原因，是它和加州大學(xué)伯克利分校的聯(lián)系，這是我做決定的重要驅(qū)動(dòng)力。

《上海文化》：多年來斯坦福大學(xué)藝術(shù)史系發(fā)生過哪些重要變化？對(duì)您個(gè)人的影響力是什么？

文以誠：初入斯坦福大學(xué)藝術(shù)系時(shí)，系主任是20世紀(jì)60年代中期重建藝術(shù)系的洛倫茲·艾特納（Lorenz Eitner），他還擔(dān)任斯坦福藝術(shù)博物館館長，重組了博物館收藏和策展團(tuán)隊(duì)，使其擁有更專業(yè)的運(yùn)作方式和學(xué)術(shù)資源?；诖?，藝術(shù)系和博物館之間有相當(dāng)密切的合作。事實(shí)上，近些年許多著名的策展人和博物館館長都畢業(yè)于斯坦福大學(xué)的藝術(shù)史項(xiàng)目，比如后來在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MOMA）工作的柯克·瓦內(nèi)多（Kirk Varnedoe）。斯坦福大學(xué)的藝術(shù)史項(xiàng)目，有一定的鑒賞焦點(diǎn)，也對(duì)藝術(shù)的實(shí)物本身感興趣，包括為博物館和校園購買藝術(shù)品。舉例來說，阿爾伯特·埃爾森（Albert Elsen）是著名的現(xiàn)代雕塑和羅丹研究者，他在斯坦福校園周圍建立了公共或戶外雕塑的藝術(shù)收藏，包括羅丹雕塑花園。當(dāng)我第一次來到這里時(shí)，我已經(jīng)在校園戶外藝術(shù)委員會(huì)（Outdoor Art Committee）工作了幾年，討論和選擇要獲得的藝術(shù)品及其合適的放置點(diǎn)。邁克爾·蘇利文（Michael Sullivan）從英國的牛津大學(xué)搬到了斯坦福大學(xué)，幫助建構(gòu)了斯坦福博物館的中國和亞洲藝術(shù)收藏。梅琳達(dá)·竹內(nèi)（Melinda Takeuchi）在此教授日本美術(shù)史，這里還有研究文藝復(fù)興、巴洛克藝術(shù)、中世紀(jì)藝術(shù)和古典藝術(shù)的專家。藝術(shù)工作室項(xiàng)目（The Studio Art Program）主要是畫家和版畫制作，包含了灣區(qū)的優(yōu)秀藝術(shù)家，還有很好的設(shè)計(jì)項(xiàng)目。

近些年來，該系的重心從歐洲藝術(shù)轉(zhuǎn)向了美國藝術(shù)，有幾位美國藝術(shù)史專家。媒介研究是一個(gè)新近增加但很重要的部門，所以我想說的是，這個(gè)部門變得更加多樣化，不像以前那樣關(guān)注經(jīng)典藝術(shù)和藝術(shù)家，更加批判性地意識(shí)到藝術(shù)史和博物館之間的糾纏，后者有著殖民主義和排斥性的遺產(chǎn)。

《上海文化》：您的意思是，在這里，學(xué)生的興趣從古代藝術(shù)史轉(zhuǎn)向了當(dāng)代藝術(shù)？

文以誠：我認(rèn)為是這里的一個(gè)廣泛趨勢(shì)，而且不僅是在藝術(shù)史領(lǐng)域，還有更廣闊的人文學(xué)科，有時(shí)候被稱作是“現(xiàn)在—主義”，符合學(xué)生的興趣，相對(duì)不那么關(guān)心歷史的復(fù)雜性。這趨勢(shì)本身具有多維來源特性，包括數(shù)字技術(shù)和新媒體的突出地位，鼓勵(lì)人們?cè)跀?shù)字藝術(shù)和影像藝術(shù)形式方面的興趣。這也反映在我前面提及的藝術(shù)史和人文學(xué)科研究中的某種倫理轉(zhuǎn)變，這是一種對(duì)境況和社會(huì)公正的關(guān)注，通過更具有包容性和批判性的人文學(xué)科，來糾正殖民主義和奴隸制的遺產(chǎn)問題。斯坦福大學(xué)的藝術(shù)史系保留了在拜占庭和中世紀(jì)藝術(shù)史的早期現(xiàn)代藝術(shù)研究的強(qiáng)大的歷史導(dǎo)向。我的主要招收對(duì)象是對(duì)研究早期現(xiàn)代中國感興趣的學(xué)生，領(lǐng)域涵蓋由宋至清，因?yàn)檫@是我教學(xué)和寫作的主體，我可以給予最大的幫助和建議。同時(shí)，我也會(huì)教授中國當(dāng)代藝術(shù)的課程，組織相關(guān)的展覽。

二、中國美術(shù)史的概念和方法啟發(fā)

《上海文化》：在美術(shù)史的研究框架里，概念和理論不斷變化，其研究對(duì)象和范圍也發(fā)生了相應(yīng)變化。那么，您如何定義中國美術(shù)史的概念？

文以誠：關(guān)于中國藝術(shù)的這個(gè)領(lǐng)域，非常重要而有趣的一點(diǎn)就是中國有著悠久的藝術(shù)寫作和藝術(shù)文學(xué)傳統(tǒng)，也有著自己的藝術(shù)史學(xué)。這給予世界藝術(shù)史以不同尋常的狀態(tài)，對(duì)于早期的希臘和羅馬藝術(shù)寫作，以及之后早期現(xiàn)代和現(xiàn)代時(shí)期的歐洲藝術(shù)寫作和理論而言，是一種深刻的歷史性和持續(xù)性的替代物。中國藝術(shù)文學(xué)是一個(gè)非常獨(dú)立的研究領(lǐng)域，也是構(gòu)成該領(lǐng)域框架的重要維度。這是一種預(yù)先存在的結(jié)構(gòu)，對(duì)現(xiàn)代的學(xué)術(shù)產(chǎn)生影響，無論是在中國，還是在其他地方。其中一些理論概念主要涵蓋繪畫和書法的審美，并持續(xù)影響中國現(xiàn)代藝術(shù)史。此外，文學(xué)作品的目錄和收藏，以及它們所涵蓋的趣味價(jià)值，藝術(shù)家的傳記傳統(tǒng)，藝術(shù)家的品評(píng)制度，藝術(shù)家的理論寫作，等等，都是中國本土藝術(shù)史的重要組成部分。

19世紀(jì)晚期的歐洲，藝術(shù)史發(fā)展成為正式學(xué)科，故而有待獲取普遍性的闡釋。有規(guī)律性的概念和形式發(fā)展的法則，是該學(xué)科的特別基礎(chǔ)，并被認(rèn)為適用于跨學(xué)科與跨地區(qū)。舉例來說，人們?cè)⑦h(yuǎn)古時(shí)代、古典時(shí)代和后古典時(shí)代的形式應(yīng)用于中國的佛教雕塑歷史，有時(shí)候也應(yīng)用于其他媒介，但它們并不是非常有幫助或者具有說服力。學(xué)習(xí)藝術(shù)史的其他方法，例如基于文本的圖像識(shí)別和圖像學(xué)闡釋，或者基于經(jīng)濟(jì)和階級(jí)分析的藝術(shù)社會(huì)學(xué)，或者明確的馬克思主義理論，隨著時(shí)間的推移成為藝術(shù)史研究的中心內(nèi)容，對(duì)研究中國藝術(shù)有助益。以中國藝術(shù)實(shí)踐中豐富的題跋文字為例，它們有效幫助塑造解釋性的闡釋以及文獻(xiàn)的歷史重構(gòu)。繪畫與詩歌之間的關(guān)系與互動(dòng)，在中國與西方的藝術(shù)文化中都是突出的。中國文人書畫的突出性，使得基于階級(jí)的分析或者對(duì)社會(huì)群體和興趣的研究廣泛有效。其中一些方法可以作為一般性的研究工具或者技術(shù)，或多或少地充分應(yīng)用于中國的藝術(shù)形式。

現(xiàn)在越來越多的人認(rèn)識(shí)到知識(shí)帝國主義（Intellectual Imperialism）介入到研究領(lǐng)域的傳播之中，特別是在殖民主義和征服時(shí)代所發(fā)展起來的領(lǐng)域。因此，研究者需要審慎引入反映一定的權(quán)力關(guān)系的思想，或者與意識(shí)形態(tài)或特定階層相聯(lián)系的價(jià)值觀。這樣的理解，會(huì)鼓勵(lì)人們將本土的方法和價(jià)值融入到當(dāng)代的藝術(shù)史中去。在中國文化藝術(shù)領(lǐng)域里，這樣的理解也會(huì)提高人們對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)、收藏和趣味如何服務(wù)于特定的階層和社會(huì)群體的興趣的認(rèn)識(shí)?；诓煌臍v史及世界觀和文化實(shí)踐，人們還得警惕從一種文化領(lǐng)域到另一種文化領(lǐng)域所容易轉(zhuǎn)換的術(shù)語和觀念，尊重持久的文化差異的元素。

通過對(duì)比日本、德國、法國、英國和美國等國的中國藝術(shù)史研究，反觀中國的中國藝術(shù)史研究特點(diǎn)，思考其興趣和方法的差異性是一件非常有趣的事情，其中包括中國獨(dú)特的收藏和趣味的歷史，與地緣政治的關(guān)系，與對(duì)中國的想象等。我也不會(huì)嚴(yán)格區(qū)分中國藝術(shù)史與通常的藝術(shù)史研究。我認(rèn)為藝術(shù)史從大體上而言，變得不那么具有等級(jí)制度、經(jīng)典性和地域性，而是更多對(duì)所嵌入或繼承的價(jià)值和過程方面的自我批判，即使它仍然是一種持續(xù)性的過程。人們更多意識(shí)到了并對(duì)跨區(qū)域和跨文化的流通、藝術(shù)品的交流產(chǎn)生興趣，而較少植根于地方和區(qū)域的身份認(rèn)同。新的興趣和研究領(lǐng)域的出現(xiàn)，例如物質(zhì)研究、多感官感知、禮儀環(huán)境和儀式表演、性別研究、環(huán)境歷史和生態(tài)研究等，在文化領(lǐng)域似乎具有廣泛的相關(guān)性和前景。中國藝術(shù)史就像通常的藝術(shù)史一樣，是不斷發(fā)展而鮮活的方法與知識(shí)潮流。

《上海文化》：您曾經(jīng)說您不僅對(duì)中國的藝術(shù)感興趣，也對(duì)詩歌、文學(xué)、思想、歷史感興趣，您認(rèn)為這些對(duì)您的中國藝術(shù)史研究有什么啟發(fā)？

文以誠：這里有幾個(gè)維度。我的研究和出版物主要集中在中國繪畫上，通常是學(xué)者—業(yè)余畫或者叫文人畫，詩歌、文學(xué)的題款和旁征博引往往是作品的一部分。詩歌、文學(xué)和哲學(xué)對(duì)于這些藝術(shù)家的教育、智性發(fā)展是非常突出的，因此掌握文化的這些方面尤其重要，以此才能充分理解我們所研究的對(duì)象。此外，包括古漢語在內(nèi)的中文是我自己學(xué)習(xí)與訓(xùn)練的重要內(nèi)容，還有中國歷史與其他被稱作東亞研究的內(nèi)容。這些主題也是我個(gè)人的研究興趣，因?yàn)槲也粌H對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)史感興趣，也對(duì)文學(xué)、宗教、哲學(xué)和政治學(xué)等領(lǐng)域感興趣。

當(dāng)我開始系統(tǒng)學(xué)習(xí)藝術(shù)史的時(shí)候，在我看來學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域，特別是與歐洲相關(guān)的，集中在文藝復(fù)興的研究上。那時(shí)，這里有許多杰出和具有影響力的學(xué)者，比如圖像學(xué)方面，有帕諾夫斯基（Erwin Panofsky）、貢布里希（Ernst Gombrich）。這種方法涉及識(shí)別視覺藝術(shù)和基督教宗教文本、概念之間的整體聯(lián)系，也包含與哲學(xué)的關(guān)系，又比如新柏拉圖主義哲學(xué)流行于文藝復(fù)興時(shí)期的作家、藝術(shù)家和贊助人之中，同時(shí)也被文學(xué)和詩歌表達(dá)出來。圖像學(xué)是一種在特定的地理、歷史和時(shí)間順序的主要知識(shí)概念基礎(chǔ)上所形成的一種相互關(guān)聯(lián)的認(rèn)知方式。對(duì)于作家、思想家和藝術(shù)家等而言，它都將會(huì)影響到這種文化的所有參與者。

這種方法對(duì)于某些類型的藝術(shù)形式而言，極具啟發(fā)性，對(duì)于某些時(shí)期的藝術(shù)家和贊助人群體也是如此。它在其他的語境下可能不太適用，比如陶瓷和手工藝傳統(tǒng)，或者流行和民間藝術(shù)的研究。因此，經(jīng)濟(jì)學(xué)和社會(huì)歷史學(xué)的方法是對(duì)以文學(xué)和文本為中心的圖像學(xué)研究的重要補(bǔ)充。

《上海文化》：祝賀您在2022年9月出版了《面向中國：肖像畫的真實(shí)與記憶（FacingChina:TruthandMemoryinPortraiture）》一書。這本新著時(shí)間橫跨古代不同朝代到現(xiàn)當(dāng)代，研究對(duì)象包括墓葬、祖祠、寺廟、花園、宮殿和私人空間，您能介紹一下這本書的主要研究問題嗎？為什么稱“真實(shí)”與“記憶”？另外，這本書與之前出版的《自我的界限：1600—1900年的中國畫》在研究方法和觀點(diǎn)上是否有延續(xù)？或者有什么不同？

文以誠：感謝你對(duì)我的新著提出的問題，這是一個(gè)有趣且愉快的研究項(xiàng)目。我首先想說的是，盡管《面向中國》包含了從古代到近現(xiàn)代及當(dāng)代的肖像畫，以及來自不同自然和社會(huì)環(huán)境的肖像畫，但它并非是一本系統(tǒng)或者全面論述中國肖像畫的書，也并非按照時(shí)間順序來展開歷史調(diào)研。相反，它要解決的問題是中國肖像的不同理念和功能，他們與不同社會(huì)和文化領(lǐng)域以及其他地區(qū)和文化的活躍關(guān)系。也許我應(yīng)該從你的問題結(jié)尾開始，通過與我之前的著作《自我的界限》一書進(jìn)行比較，來澄清《面向中國》的一些概念與方法。

《自我的界限》對(duì)于我而言是一個(gè)新的方向，因?yàn)樵谖以缙诘膶懽骱脱芯恐?，主要關(guān)注的是趙孟頫和王蒙的山水畫。當(dāng)我開始著手這個(gè)項(xiàng)目時(shí)，是在20世紀(jì)80年代，我注意到當(dāng)時(shí)許多新公布的中國肖像不同于傳統(tǒng)主要關(guān)注的肖像，后者更多是帝王像、祖先像、正式的遺像等。此外，對(duì)中國肖像的研究通常包括對(duì)古代作家或圣人的歷史和虛構(gòu)性肖像，這些不是直接的當(dāng)代人的肖像，而是基于習(xí)俗或古老傳統(tǒng)的想象。這些新近公布的肖像激發(fā)了我的興趣，特別是對(duì)藝術(shù)家自畫像或者藝術(shù)家和作家的肖像，更為文人化的肖像，更為非正式的肖像，通常是非常有創(chuàng)造力的、原初的呈現(xiàn)，而非宮廷里的肖像或者祖先形象。

這些非正式的肖像涉及許多肖像上的相關(guān)題跋，我在書里也討論過。這些作品大多是在明末和清代，包括19世紀(jì)的海派畫家，如任熊和任伯年。那時(shí)，19世紀(jì)的中國畫沒有普遍被藝術(shù)博物館收藏或在學(xué)術(shù)著作中廣泛討論。因此，這本書的時(shí)間順序從1600年到1900年?！蹲晕业慕缦蕖防锲渌贾匾匚坏乃囆g(shù)家包括陳洪綬、曾鯨、羅聘。事實(shí)上，這是一個(gè)非常豐富的研究領(lǐng)域，存有大量的有趣材料。但是《自我的界限》一書有意減少了對(duì)晚明到清朝時(shí)期肖像畫其他方面的關(guān)注。

自從我的第一本關(guān)于肖像畫的著作出版以來，這些年其他類型肖像畫的有趣著作也陸續(xù)出版，例如聶崇正、百瑞霞（Patricia Berger）、巫鴻對(duì)于清朝宮廷肖像畫的研究。還有許多新近的考古報(bào)告和研究，涉及最新發(fā)現(xiàn)的墓葬肖像畫與雕塑；關(guān)于禪或者禪宗肖像畫的持續(xù)性研究，研究者如海姆特·布林克爾（Helmut Brinker）。當(dāng)我有機(jī)會(huì)寫作與出版《面向中國》一書時(shí)，我想結(jié)合這些最近的觀點(diǎn)和自己關(guān)于一般性主題的進(jìn)一步思考，以及未曾在過去寫過的肖像畫時(shí)期和類型，例如視頻里的新媒體當(dāng)代肖像，或者墓葬里的古代肖像畫。我還探討了一些虛構(gòu)的肖像畫，就像晚明戲劇《牡丹亭》里扮演重要角色的那幅人物肖像畫，體現(xiàn)了流行文化或者公共文化中圍繞肖像畫的廣泛原型和神話。另一個(gè)關(guān)注的領(lǐng)域，涉及混合了中西肖像畫制作和主題的跨文化肖像畫。這本書的時(shí)間范圍非常廣泛，包含的肖像畫媒介和類型是極為多樣的，但是并不試圖成為一本關(guān)于該研究主題的歷史性考察。

這本書關(guān)心的主要問題是在不同關(guān)系背景下肖像畫的功能、機(jī)制和作用，中國肖像畫的作用與他們所代表的人物一樣重要。舉例而言，在家庭和宗教葬禮上，一張肖像畫可以作為死者的替代品，或者是儀式的核心，同時(shí)也是記憶的所在。在社會(huì)背景下的群體肖像，或許能夠幫助我們建構(gòu)社會(huì)關(guān)系、地位，正如他們所記錄的一樣。在政治領(lǐng)域的肖像，可以成為繼承的見證者或權(quán)力的賦予，抑或參與到外交談判之中。在《面向中國》一書的主題和篇章里，有著對(duì)肖像的本體的思考，一些作為實(shí)物或欲望的肖像的狀態(tài)，討論自我批判的肖像等，來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的肖像類型或分類限制，并質(zhì)疑肖像的地位是作為一種真實(shí)的表現(xiàn)。在每一章節(jié)里，歷史、現(xiàn)代和當(dāng)代的肖像被混合在一起，不是按照系統(tǒng)的歷史順序來敘述，而是試圖呈現(xiàn)重要肖像的理念、功能的持續(xù)相關(guān)性，及過去和現(xiàn)在的影響力。

關(guān)于這本書的書名，真實(shí)和記憶是界定肖像畫生產(chǎn)和對(duì)象的核心概念?！罢妗笔侵形闹谐Ｒ姷男は癞嬓g(shù)語，但是物理外表概念的“真”的理念與內(nèi)在的人物、人格或自我的內(nèi)在“真”存在著一種持續(xù)性的張力關(guān)系。我們會(huì)注意到，在關(guān)于肖像畫的中文寫作里，肖像畫可以作為角色扮演、社會(huì)表現(xiàn)或者公共人物的投射平臺(tái)。就記憶而言，肖像畫可以作為喚出的刺激物，投射個(gè)人或情感記憶的場(chǎng)所，以及家族、社會(huì)、歷史、政治和集體回憶與紀(jì)念的場(chǎng)所。因此，真實(shí)和記憶是這本書的核心問題，也有其他的問題，比如肖像畫的聯(lián)系。

三、中國藝術(shù)史的海外研究變化與發(fā)展方向

《上海文化》：在您的工作經(jīng)歷中，所看到的美國乃至世界各國研究者、讀者對(duì)于中國從古至今的美術(shù)史的認(rèn)識(shí)，這些年來有什么主要變化？您的個(gè)人工作與這些變化之間有什么相互影響？

文以誠：在廣闊的視野之下，我們很難概括如此漫長的學(xué)術(shù)歷程。我可能會(huì)說，在我的職業(yè)生涯之前，20世紀(jì)初期至中期的中國藝術(shù)史寫作和公眾理解有著幾個(gè)主要的方面。其中，包括可以被稱作是中國藝術(shù)的高雅經(jīng)典傳統(tǒng)，如宮廷建筑和禮儀服飾，古代的青銅禮器，宋代繪畫的藝術(shù)傳統(tǒng)。第二個(gè)廣為人知的研究維度，涉及瓷器和其他陶器的制作工藝，被認(rèn)定為是“瓷器”（China或者Chinaware），并衍生到其他的工藝，如漆器和玉雕，隨之而來的是對(duì)其制作的精細(xì)、質(zhì)量和技術(shù)革新的欣賞，以及系統(tǒng)和豐富的生產(chǎn)規(guī)模。

到了20世紀(jì)下半葉，藝術(shù)史和展覽的關(guān)注領(lǐng)域擴(kuò)大到包括文人士大夫的繪畫、書法審美以及與佛教相關(guān)的廣泛藝術(shù)，其中有禪宗繪畫、石窟寺群和雕塑、敦煌研究，以及建造木塔、磚塔和寺院建筑等。另一個(gè)重要的發(fā)展是基于擴(kuò)大的考古發(fā)掘和研究，諸如秦始皇兵馬俑、馬王堆漢墓帛畫、玉器陪葬品、唐代貴族的墓室壁畫等重大發(fā)現(xiàn)，通過國際借展的形式，引起了世界范圍內(nèi)對(duì)中國早期藝術(shù)的興趣。

一些藝術(shù)史研究領(lǐng)域可能不那么引人注目，但是在學(xué)術(shù)研究和公眾對(duì)中國藝術(shù)的理解方面依然重要，其中包括木刻印刷圖像研究，如17世紀(jì)的彩色印刷和精美的書籍插圖。中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究在最近幾十年蓬勃發(fā)展，代表著重要的轉(zhuǎn)向，不僅體現(xiàn)在研究興趣的話題上，而且關(guān)于中國藝術(shù)更廣泛的想象方面也發(fā)生了轉(zhuǎn)折。長期以來，中國藝術(shù)被歸于傳統(tǒng)的范疇，還被認(rèn)為沒有充分參與到藝術(shù)現(xiàn)代性的項(xiàng)目里。最近關(guān)于19世紀(jì)上海繪畫的研究，“上?，F(xiàn)代”的建筑、攝影、出版和設(shè)計(jì)所體現(xiàn)的世界文化，以及20世紀(jì)中國藝術(shù)生產(chǎn)的復(fù)雜政治背景與社會(huì)語境，糾正了這樣的藝術(shù)史的歷史疏忽與盲點(diǎn)。中國現(xiàn)代藝術(shù)的幾個(gè)方面，也一直是我自己學(xué)術(shù)寫作的主題，例如與19世紀(jì)海派藝術(shù)家任熊、任伯年創(chuàng)作的相關(guān)肖像畫，還有上海平版印刷與攝影插圖的期刊，以及20世紀(jì)的中國水墨畫家。

自20世紀(jì)80年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐、展覽，相應(yīng)的批評(píng)和分析寫作成為了學(xué)術(shù)界和公眾感興趣的主要領(lǐng)域，不論是在國內(nèi)還是跨國的舞臺(tái)上。這涉及對(duì)公共想象中的中國藝術(shù)的重新評(píng)價(jià)，因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)家、藝術(shù)作品和裝置在全球的雙年展、藝術(shù)博覽會(huì)、畫廊和藝術(shù)市場(chǎng)變得耀眼，得到廣泛認(rèn)可和高度評(píng)價(jià)。這個(gè)領(lǐng)域也影響了我自己的研究和寫作，包括發(fā)表關(guān)于徐冰的研究成果，在我與杜樸合著的《中國藝術(shù)與文化》一書中也有所體現(xiàn)，并且在我的展覽、圖錄書籍《水墨世界》里有關(guān)于當(dāng)代中國水墨畫的研究。

《上海文化》：能否請(qǐng)您簡(jiǎn)要介紹21世紀(jì)的中國美術(shù)史在美國高校的研究框架和發(fā)展方向？

文以誠：我不能確定我可以清晰地識(shí)別明確的趨勢(shì)，因?yàn)檠芯康倪^程在持續(xù)變化，但是我想到了一些事情。中國佛教藝術(shù)和敦煌的相關(guān)研究，近期得到很高的關(guān)注，也是一個(gè)充滿了能量、研究人員活躍的領(lǐng)域?？缥幕涣骱涂缥幕瘜?duì)象的研究也在迅速增長，從某種程度上說，是作為藝術(shù)史研究里更為廣泛的行動(dòng)的一部分，旨在超越穩(wěn)固的國家界定身份和生產(chǎn)的范疇進(jìn)行思考。中國當(dāng)代藝術(shù)研究應(yīng)當(dāng)繼續(xù)作為一個(gè)出眾的研究領(lǐng)域，盡管美國高校很少有教員自認(rèn)為是中國當(dāng)代藝術(shù)研究專家。取而代之的是，中國當(dāng)代藝術(shù)與歷史遺跡的共鳴有時(shí)成為了研究的主題。中國當(dāng)代藝術(shù)亦是跨文化、全球項(xiàng)目和職業(yè)生涯占據(jù)突出位置的領(lǐng)域，因此對(duì)這一個(gè)領(lǐng)域的興趣，符合更廣泛的學(xué)科趨勢(shì)，這種趨勢(shì)指向了跨文化的問題。我會(huì)將媒體研究作為另一個(gè)可能日益突出的領(lǐng)域，特別是與當(dāng)代藝術(shù)參與到數(shù)字、影像、人工智能、聲音和新媒體的相關(guān)領(lǐng)域。

除了這些符合既定的藝術(shù)史分類的相對(duì)明確定義的時(shí)期和研究主題之外，我觀察到更為廣泛的倫理導(dǎo)向問題，這些問題會(huì)成為持續(xù)并不斷產(chǎn)生影響的研究議程。在美術(shù)史的研究領(lǐng)域，或者更為寬泛的人文研究領(lǐng)域，對(duì)社會(huì)公正、包容性、多樣性、反種族主義、去殖民化的學(xué)術(shù)、與環(huán)境、生態(tài)意識(shí)相關(guān)的學(xué)術(shù)等的關(guān)注，可以拓展到非人類的物質(zhì)研究領(lǐng)域，似乎特別具有廣泛性和影響力。在中國藝術(shù)史的框架里，即使它的邊界已經(jīng)變得日益模糊，物質(zhì)性和環(huán)境研究看起來很適合建立對(duì)媒介屬性（如青銅、陶瓷、漆器、玉器和水墨）的既定領(lǐng)域的調(diào)研，或者是對(duì)山水和園林的研究。技術(shù)與保護(hù)研究與物質(zhì)性問題非常相關(guān)，可能也會(huì)成為一個(gè)日益重要的研究領(lǐng)域。

（本文由蘇典娜采訪、翻譯，英文采訪稿經(jīng)Richard Vinograd修訂，亓浩對(duì)此訪談亦有貢獻(xiàn)。）