奚煒軒

自2019年在《收獲》雜志上發(fā)表首部長篇小說《流溪》后，林棹又于2021年發(fā)表長篇小說《潮汐圖》，以詭奇的歷史想象、糅合粵方言和詩性質(zhì)地的語言而廣受好評。小說虛構(gòu)了一只19世紀(jì)的雌性巨蛙，它不僅通人語，亦曉人性，并以自身的流徙勾勒出殖民主義搭建的世界網(wǎng)絡(luò)。透過小說的文字表象，“變形”與“招魂”或為解讀《潮汐圖》的兩大維度。巨蛙的非人視角和人格化特征自然使讀者聯(lián)想到卡夫卡《變形記》里由人變成甲蟲的格里高爾，但與尋常的人體變形不同，林棹在小說里賦予了“變形”新的意蘊——蛙的存在即是一場先驗的變形，而蛙的離散之旅亦未嘗不可視為一場變形之旅。同時，《潮汐圖》里的招魂與變形相輔相成，小說里的幢幢鬼影構(gòu)建了某種對生命的永恒誘惑，招引那些徘徊于晦暗不明的歷史夾縫里的記憶與瞬間。同時，變形與招魂皆以“南方”為底色，關(guān)涉新近提出的“新南方寫作”概念，但林棹一方面與這一后設(shè)理論保持距離，一方面有意識地呈示出一種超地域的全人類視角。

一

縱觀世界文學(xué)，“變形”既是一種表現(xiàn)手法，也是一個歷史悠久的文學(xué)母題。在西方，從古羅馬詩人奧維德的《變形記》到果戈理的《鼻子》、卡夫卡的《變形記》，“變形”由有關(guān)身體的神話發(fā)展至對自我、社會或歷史的隱喻；而在中國，從“莊周夢蝶”到《聊齋志異》，變形故事也早已化為中國文學(xué)的內(nèi)在傳統(tǒng)。

所謂“變形”通常指人的身體變形，并在此基礎(chǔ)上擴展至心靈的變形，繼而“指涉外在生存環(huán)境的變形，讓讀者強烈感受到自我的異化、社會的異化、人類的異化”，且“變形”即便作為一種母題，“也充滿個性化，充滿想象力，完全不屬于那種公式化和容易模仿的書寫”。①劉劍梅：《“變形”的文學(xué)變奏曲》，《中國比較文學(xué)》2020年第1期。返觀《潮汐圖》，小說主角巨蛙甫一出場便以第一人稱強調(diào)自己的虛構(gòu)屬性，“我是虛構(gòu)之物，是尚未定型的動物”，②林棹：《潮汐圖》，上海：上海文藝出版社，2022年，第3頁。以下引用該書只標(biāo)注頁碼。這一元敘事姿態(tài)似乎消解了變形的前提，巨蛙已是非人之物，是否悖于變形母題？如同卡夫卡從未告訴讀者格里高爾為什么從人變成甲蟲，林棹也隱匿了巨蛙誕生（被虛構(gòu)出來）的原因。如果說格里高爾的變形尚需卡夫卡用開篇第一句話交代，那么巨蛙的變形則先于它的誕生，其開場白一如夏目漱石《我是貓》的開頭：“咱家是貓。名字嘛……還沒有?！雹巯哪渴骸段沂秦垺罚诶鬃g，南京：譯林出版社，1993年，第1頁。林棹坦言，小說最初的主人公“是一個生活在19世紀(jì)上半葉廣州、過分現(xiàn)實主義的女性。但我很快遇到問題：她的行動會非常受限……一只蛙可以在故事所涉及的地貌之間充分地游行……因此選擇蛙，先是為了獲取一種‘合理的’、機動的視角”。④羅昕：《林棹〈潮汐圖〉：用魔幻的蛙，講述生命與尊嚴的故事》，澎湃新聞，2021年11月25日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_15545310。換言之，一方面，自生命之初，蛙便已是變身甲蟲的格里高爾或墮入輪回道的西門鬧一般的變形之物，在此意義上，“虛構(gòu)”即“變形”；另一方面，作為先驗的變形之物，蛙的變形卻并不處于一個完成時狀態(tài)。

在《潮汐圖》中，巨蛙不斷被人類命以新名。起初，它是非公非母的“大頭怪胎”；隨著身體日漸長大，它又成了疍民頂禮膜拜的“靈蟾大仙”；逃脫獻祭厄運后，蛙在野外邂逅蘇格蘭博物學(xué)家兼鴉片商H，蛙的龐大身形和類人微笑促使H將它帶回澳門，并按博物學(xué)原則將之命名為“Polypedates Giganteus”；爾后，蛙被運往倫敦帝國動物園，成為“從大唐帝國遠道而來的巨蛙太極”（第229頁）；最終，蛙被英國老教授帶走，以“灣鎮(zhèn)巨蛙”之名壽終正寢。從“大頭怪胎”到“灣鎮(zhèn)巨蛙”，每一次更名都暗示了蛙的某種蛻變，關(guān)乎其不同的生命境遇。總的來說，蛙的變形可以分為兩方面，一是身體的變形，二是心靈的變形。

身體方面，巨蛙的變形首先與自然生長有關(guān)，“我的尾巴彎在我側(cè)邊。它每天溜走一點，我和它躺在一處的時日無多”（第7頁），但巨蛙與尾巴的告別卻非自然之力。契家姐為避免巨蛙因疍民祭儀失水而亡，于是斷“（蛙）尾”代蛙。蛙的這次變形不僅暗示了自然生長的代價，更見證了珠江水上人家的不幸與譫妄：海上颶風(fēng)給疍民帶來家破人亡的慘劇，而為祈求颶風(fēng)平息，眾人視巨蛙為“靈蟾”，將其披掛于桅桿上，“水上男女焚香燒紙、大叫天蟾顯靈；貢品堆積如山，淹沒祠堂船船板”（第25頁）。

至“Polypedates Giganteus”時代，被迫失去尾巴的巨蛙成為H與澳門貴婦明娜的寵物，學(xué)會了葡萄牙話、淑女法則以及直立行走，穿上量身定制的紗麗，在行為和外表上都變得更像人類。某種程度上，此時的巨蛙象征了19世紀(jì)以來被西方殖民/侵略的東方（中國），無論是H的命名還是明娜對蛙的調(diào)教，本質(zhì)上都是基于西方殖民者對東方的凝視/想象。易言之，巨蛙與H、明娜間的從屬關(guān)系猶如東西方之間的不平等關(guān)系，巨蛙的變形也隱喻著西方對東方（中國）的殖民/侵略。然而《潮汐圖》并非關(guān)于殖民主義的老生常談，小說創(chuàng)造性地翻轉(zhuǎn)了“看”與“被看”的主客體位置，“人看我，我看人……哪怕淪為囚徒（我已經(jīng)是了）……我也要從牢籠、博物館、曠野永恒地看”，而“看”的目的則是為了“懂得更多”（第157頁）。蛙的言語間充滿對進步與知識的渴求，一如近代中國知識人開眼看世界的夢想與實踐。

如果說蛙的身體變形與物理層面的生長、變化有關(guān)，那么蛙的心靈變形則屬于一種精神的成長。而精神成長又分為兩部分，一為性別意識的覺醒，二為對人類愛欲的領(lǐng)悟。巨蛙最初不知自己是公是母，但當(dāng)其共情于一只雌性田雞被解剖的血腥之景時，巨蛙開始由“它”向“她”轉(zhuǎn)變，開始擁有女性/雌性意識，悲戚于古往今來女性/雌性的受難歷史。性別意識覺醒的同時，巨蛙也逐漸領(lǐng)悟愛欲的真諦。小說伊始，蛙自述道：“早在創(chuàng)世之初母親就賦我以好奇、善變、怕死三種質(zhì)地?！保ǖ?頁）林棹認為這三種質(zhì)地僅反映人性的某一側(cè)面，因為“人性無法‘總結(jié)’，只能持久地觀察，點滴地再現(xiàn)”。①徐永：《林棹：寫作是一份禮物，我極端渴慕》，新周刊，2022年2月1日，https://mp.weixin.qq.com/s/F_An4LRnNCrCVdmNYHRyPg。而當(dāng)蛙跳躍于歷史的不同切面并向人性的縱深處溯望時，“好奇”促使蛙去生吞萬物，領(lǐng)受人間的悲歡離合，“善變”埋下蛙變形的伏筆，“怕死”則賦予蛙以“愛”的能力：

我怕大棒，頭尾粗細兩節(jié)紅，握在差人手，即興揮起，即興落下，骨碎在肉中，血濺在街頭……我怕契家姐，又怕又愛，我怕她病怕她死，怕她流離浪蕩無人送終，我怕她不死，年年月月苦海無邊，做牛做馬掙扎。（第85頁）

透過蛙的自陳，不難發(fā)現(xiàn)起初的“怕死”稟賦已然變形——“怕死”不再僅是畏懼、逃避死亡，還與“愛”構(gòu)成了人性的一體兩面。蛙對大棒的懼怕包含了對文明、秩序外殼下的暴力的拒斥，而對契家姐的“怕”中則充盈了對弱勢生命的同情。巨蛙這份由“怕”至“愛”的心靈變形暗示了馬爾庫塞有關(guān)愛欲與文明的辯證。基于弗洛伊德的精神分析學(xué)說，馬爾庫塞認為人類的本質(zhì)是愛欲，即“使生命體進入更大的統(tǒng)一體，從而延長生命并使之進入更高的發(fā)展階段的一種努力”。②赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇、薛民譯，上海：上海譯文出版社，2012年，第193頁。作為一種建設(shè)性力量，愛欲表達了人類追求自由、幸福的普遍愿望。《潮汐圖》中充滿“囚籠”隱喻，好景花園、帝國動物園、博物學(xué)話語以及西方殖民體系皆為“囚籠”，與大棒等意象凝練成壓抑性文明的象征，寓示對生命的暴力宰制。然而，巨蛙冒險為契家姐偷沉船貨物，在動物園中與飼養(yǎng)員迭亞高守望相助，哀憐于陌生動物的苦難，無不反映巨蛙心靈變形的深層內(nèi)涵：面對一個壓抑性文明依舊追求愛欲的解放，進而詢喚一種理想人性——真誠悲憫每一個受難的生命。而當(dāng)詢喚主體為非人的巨蛙時，理想與現(xiàn)實之間的落差更甚。

斯坦納認為《變形記》體現(xiàn)了卡夫卡對納粹主義威脅和猶太人苦難命運的精準(zhǔn)洞察與預(yù)言，①喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學(xué)與非人道》，李小均譯，上海：上海人民出版社，2013年，第138頁。莫言的《生死疲勞》則以西門鬧變形后的不同視角反映中國社會的歷史變遷，與之類似，《潮汐圖》亦以蛙的變形見證了19世紀(jì)殖民浪潮下東西方之間的交流與沖突。但與《變形記》《生死疲勞》關(guān)注人身體變形后心靈/人性的異化不同，蛙的變形首先具有先驗性，其次在心靈層面表現(xiàn)為精神的成長。變形不一定導(dǎo)向異化，還可以帶來對愛欲的領(lǐng)悟，這正是林棹對變形母題的創(chuàng)新。然而正如卡夫卡的《變形記》在歷史指涉外也揭橥了人類社會整體性的悲劇命運，倘若將變形視為一種寓言，蛙的變形依然局限于卡夫卡等人的“變形記”傳統(tǒng)中。此外，《潮汐圖》以巨蛙視角來再現(xiàn)現(xiàn)代性的殖民擴張，顯然還受到了夏目漱石《我是貓》的影響。某種意義上，貓所在的明治時代與蛙所處的鴉片戰(zhàn)爭前夕都可化約為一個東西碰撞、新舊交替的時代。貓既是日本現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的見證者，也是針對這一歷程的批判者。相形之下，《潮汐圖》中鮮有如貓論“大和魂”式的辛辣批判——巨蛙暴露時弊與人性缺憾，可以被視為近代歷史的觀察者，但未必能擔(dān)起夏目漱石筆下的貓一般的批判者之名。

二

除了主角蛙的變形外，晚清廣州畫師馮喜亦完成了由人至蛙的身體變形。馮喜跟隨西方畫匠詹士學(xué)習(xí)西洋畫，從“乞兒仔”搖身變?yōu)槟贻p有為的新晉畫師。他受托為蛙繪制肖像，并與其結(jié)為好友。蛙隨馮喜夜游澳門，也見證馮喜在夜間變形：“他也像一只蛙啊，正當(dāng)著我的面變形?！薄榜T喜兩手著地、跑在前頭……我們八爪著地，射向慢慢降臨的子夜?！保ǖ?73—174頁）兩手著地奔跑的馮喜顯然是蛙非人，他和蛙一樣，在殖民者的規(guī)訓(xùn)下穿上新衣，其身份變化暗指殖民主義帶來的階層變遷，而夜間的身體變形則隱喻個體在現(xiàn)代文明壓迫下對本我的追尋。當(dāng)然，馮喜這一形象所承載的意蘊遠不止于變形，馮喜好“講古”（講故事），“人早早知覺到，故事具有迫害、撫慰、阻嚇、激發(fā)，謀殺、復(fù)活諸種功能”（第164頁）。借由馮喜的故事，蛙知曉了遠方的世界，也與鬼魂相識，“故事里的死者重返人間，總是率先出現(xiàn)在港口，因港口是陰陽兩界關(guān)閘”（第180頁）——故事的復(fù)活功能在此畢現(xiàn)，質(zhì)言之，“講古”實踐的正是“招魂”。

中國文學(xué)與“招魂”的聯(lián)系其來有自。魯迅在《中國小說史略》中指出：“秦漢以來，神仙之說盛行，漢末又大暢巫風(fēng)，而鬼道愈熾；會小乘佛教亦入中土，漸見流傳。凡此，皆張皇鬼神，稱道靈異，故自晉訖隋，特多鬼神志怪之書。”②魯迅：《中國小說史略》，《魯迅全集》第9卷，北京：人民文學(xué)出版社，2005年，第45頁。這種志鬼志怪的敘事傳統(tǒng)彰示了文學(xué)對鬼魅形象的迷戀以及“招魂”的渴望——使文學(xué)化身某種超自然力量來召喚逝去之人/物重返人間?！冻毕珗D》中馮喜操演的“講古—招魂”之術(shù)，恰是王德威所論的“書寫即召魂”：“‘鬼之為言歸也’……鬼魅不斷回到（或未曾離開）人間，因為不能忘情人間的喜怒哀樂。鬼的‘有無’因此點出了我們生命情境的矛盾；它成為生命中超自然或不自然的一面。”①王德威：《歷史與怪獸——歷史·暴力·敘事》，臺北：麥田出版社，2011年，第414、417頁。然而王德威以韓少功的《歸去來》、朱天心的《古都》等小說為例，探討20世紀(jì)末的“書寫即召魂”現(xiàn)象，其中民俗學(xué)意義上的鬼魂（肉體存在的死亡者的靈魂再現(xiàn)之物②徐華龍：《中國鬼文化》，上海：上海文藝出版社，1991年，第6頁。）并非必不可少，“幻想與現(xiàn)實交投錯綜、互為因果”，同樣可以“造成鬼影幢幢”。③王德威：《歷史與怪獸——歷史·暴力·敘事》，臺北：麥田出版社，2011年，第414、417頁。

以此觀之，《潮汐圖》的招魂術(shù)也具有雙重內(nèi)涵，既招引具有民俗學(xué)意義的鬼魂，也召喚歷史殘留的記憶和曾經(jīng)被壓抑的欲望——“鬼魂/幽靈”成為一種德里達式的修辭，“幽靈不僅是精神的肉體顯圣，是它的現(xiàn)象軀體……而且也是一種對救贖，亦即——又一次—— 一種精神焦急的和懷鄉(xiāng)式的等待”。④雅克·德里達：《馬克思的幽靈：債務(wù)國家、哀悼活動和新國際》，何一譯，北京：中國人民大學(xué)出版社，2016年，第138頁。前者在《潮汐圖》中多為梯山航海的冒險家亡魂，以蘇格蘭博物學(xué)家鮑勃·伯德為例，其鬼魂在H的“講古”中重返人間：

老鮑的亡魂常在熄燈后闖進我的套間，吃了一驚似的懸在那里……老鮑啊老鮑，你把一生賭在誰也講不清楚的東方，為帝國搞到近千件標(biāo)本……老鮑就坐我對面，一貫地陰沉，也在低頭凝視一簾油乎乎的利器。被那些兇器開膛破肚、剝皮剔骨的動物也都來了……靜默地，漂凈仇恨地，到來，先抖出氣味，再現(xiàn)出身形，和我，和我們，在這永遠無法抵達的不存在的遠方，重逢。（第85—86、89頁）

老鮑死于蘇門答臘，生前是一名典型的帝國博物學(xué)家，擅長制作動物標(biāo)本，他的博物學(xué)活動具有鮮明的科學(xué)帝國主義色彩，代表了科學(xué)發(fā)展與帝國殖民擴張的共生關(guān)系。老鮑鬼魂的重返既暗示了主體對東方、自然念茲在茲的征服欲望，也潛隱了敘述者H自我救贖的訴求。伴隨老鮑鬼魂的回歸，曾經(jīng)被其傷害的動物亡靈也一一現(xiàn)身。在H的幻想中，動物的亡靈放下仇恨，與施害者達成和解，然而幽靈顯影的本質(zhì)卻是創(chuàng)傷經(jīng)驗的復(fù)現(xiàn)，這種創(chuàng)傷存在于西方對東方、人類對自然的暴力“發(fā)現(xiàn)”中。所謂“重逢”固然體現(xiàn)了H的懺悔與反思——人類自有其限度，遠方無法抵達，也無法被徹底征服，但這份鬼魂與鬼魂、鬼魂與幸存者的“重逢”更多的仍是重塑了破碎的、邊緣的歷史記憶。林棹將施害者與受害動物的鬼魂同時招引至19世紀(jì)的東方，借招魂術(shù)再現(xiàn)了歷史現(xiàn)場隱秘的暴力與傷害。

借助現(xiàn)實游歷與歷史文獻，林棹還操作招魂術(shù)為城市作傳。如同朱天心在《古都》里借城市空間的變遷打撈歷史碎片，在《潮汐圖》中，歷史亦“成為一種地理，回憶正如考古”。⑤王德威：《老靈魂前世今生——朱天心的小說》，朱天心：《古都》，上海：上海譯文出版社，2012年，第251頁。但不同于朱天心著意描畫臺北的今昔對比，林棹單純重返鴉片戰(zhàn)爭前夕的廣州和澳門，以全景式的鏡頭鋪陳兩地商鋪林立、貿(mào)易興盛的繁華景象，暗示其中所隱藏的“番鬼”（西方）闖入的歷史危機。小說描寫的澳門圣保祿教堂大火（大火過后教堂僅剩大三巴牌坊）發(fā)生于1835年，這場既是事實也是虛構(gòu)的大火呼應(yīng)了文學(xué)招魂術(shù)的城市傳記特質(zhì)：在真實的事件和虛構(gòu)的細節(jié)中重現(xiàn)一個介于現(xiàn)代與前現(xiàn)代間的城市，而在這一時空里，現(xiàn)代性呼之欲出的同時卻也使人感到惘惘的威脅。大火過后不久，鴉片戰(zhàn)爭即于1840年爆發(fā)，“我在連廊上遇見鬼魂。它們和仆役混在一起，淅淅瀝瀝播撒傳聞，諸如北方局勢堪憂……本堂區(qū)被南下的番鬼和他們的行李擠爆”（第194頁）。林棹不僅為城市的前世招魂，亦為一個處于歷史轉(zhuǎn)折時期的中國招魂，帶領(lǐng)讀者重返危機的前夜。

需要指出的是，歷史僅是“招魂”在《潮汐圖》中所關(guān)聯(lián)的一個向度。蛙的密友馮喜既嫉恨少年塞巴斯蒂安在繪畫方面的天才，又歆慕其有機會在極寒之地用顏料捕捉自然的神跡。當(dāng)塞巴斯蒂安命隕海上，馮喜決心為其招魂。在馮喜的“講古”中，塞巴斯蒂安以鬼魂形象重返人間，“永恒穿行于藍顏料的水面、綠顏料的島嶼”（第181頁）。永遠處于航行中的鬼魂還象征了遠方對馮喜的誘惑，“你見有人從海上來，有人從海上行遠。你聽講有人不再回頭，在一處遠得不可思議地方過活。一旦你開始細想那處遠得不可思議地方、那種不可思議的遠，你就感染出海病”（第182頁）。鬼魂不啻意味著歷史進程里的暴力與傷害，還是如德里達所言，“幽靈是精神的現(xiàn)象”，①雅克·德里達：《馬克思的幽靈：債務(wù)國家、哀悼活動和新國際》，第137頁。寄寓了人類超越歷史時空限定的永恒欲求。

在馬克思·韋伯看來，世俗的現(xiàn)代化社會“是一個理性化、理知化，尤其是將世界之迷魅加以祛除的時代”。②馬克思·韋伯：《學(xué)術(shù)與政治》，錢永祥等譯，上海：上海三聯(lián)書店，2019年，第199頁。對中國知識分子來說，與“祛魅”最直接相關(guān)的文化實踐或為五四時期的“打鬼”——在新文化語境中，“鬼”比喻著中國傳統(tǒng)文化及國民性中的糟粕，“打鬼”則成為有關(guān)啟蒙的修辭。然而中國知識分子一邊“打鬼”，又一邊招魂，鬼魅所代表的神秘、超驗力量始終存在于他們追求現(xiàn)代性的旅程中，文學(xué)則因自身的幻想性質(zhì)而化身招魂術(shù)。與《半邊營》《妻妾成群》等“新歷史小說”召喚20世紀(jì)的幽靈不同，《潮汐圖》向前追溯，將招魂的起點設(shè)置在鴉片戰(zhàn)爭前夕，既是重返中國近代歷史和文化的原點，也表現(xiàn)了后現(xiàn)代主義如何以“返魅”之名對理性的神圣性“祛魅”，正視生命里被壓抑的非理性欲望。同時，從“人”到“鬼”的轉(zhuǎn)變本身便為一種變形，因而招魂也將變形故事置于一個具體的歷史空間內(nèi)，以幽靈顯影的方式隱示了傷害及欲望的綿延不絕，直指人類生命的原始本真狀態(tài)。

三

文學(xué)與地方/地域之間的關(guān)系歷來為研究者所矚目，《潮汐圖》中，無論是變形還是招魂，它們背后都有一個南方背景。“南方”賦予了小說區(qū)別于卡夫卡、莫言等人的“變形記”或韓少功、朱天心之“招魂術(shù)”的獨特性，也使論者極易將《潮汐圖》與新近出爐的“新南方寫作”聯(lián)系起來。

2018年，楊慶祥、陳培浩等學(xué)者開始思考并建構(gòu)“新南方寫作”這一新興的理論/概念。所謂“新南方”，剔除了傳統(tǒng)意義上的江南地區(qū)，其地理范圍包括中國的廣東、廣西、海南、福建、香港、澳門、臺灣等地區(qū)以及馬來西亞、新加坡等東南亞國家。新南方寫作強調(diào)在文學(xué)地理上呼應(yīng)以上區(qū)域，一方面召喚對南方經(jīng)驗新的想象和敘述，一方面試圖重構(gòu)現(xiàn)有文學(xué)史敘述與文學(xué)框架。除“地理性”外，“新南方寫作”還具有“海洋性”“臨界性”和“國際性”等特質(zhì)。所謂“海洋性”指海洋在“新南方寫作”中“不僅僅構(gòu)成對象、背景，同時也構(gòu)成一種美學(xué)風(fēng)格和想象空間”；①楊慶祥：《新南方寫作：主體、版圖與漢語書寫的主權(quán)》，《南方文壇》2021年第3期?！芭R界性”的內(nèi)涵囊括了地理的臨界，文化的臨界（如使用南方方言）以及美學(xué)風(fēng)格的臨界（如現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義的混雜）；“國際性”則表明“新南方寫作”“以‘南方’為坐標(biāo)，觀看與包孕世界”。②曾攀：《“南方”的復(fù)魅與賦型》，《南方文壇》2021年第3期。

在《潮汐圖》中，讀者確實可以找到“新南方寫作”的若干特質(zhì)。例如海洋既構(gòu)成了小說的敘事背景，也是小說最重要的審美對象之一。林棹賦予筆下大海人格化的存在，海洋不僅是被欲望化的對象（如馮喜的“出海病”），還具有了相應(yīng)的主體性。當(dāng)人類試圖占有海洋時，海洋反過來將人類視作把握、統(tǒng)治的客體，在文本中呈現(xiàn)出暴烈蠻荒、野性難馴的美學(xué)形象：“哪怕是克里斯托弗·哥倫布，‘寰球大洋提督’（乖乖），照樣伴風(fēng)如伴虎……風(fēng)掀起浪，殺人。風(fēng)推一群人去世界另一頭，殺另一群人?！保ǖ?25頁）大海確證了人類的有限性，又以自身的狂野、桀驁反襯出人類的野蠻行徑（諸如殺戮、掠奪）和對馴服大海的渴望。由此，大海也從一種人格化的美學(xué)形象向大航海時代和工業(yè)時代的文化符號躍進，既投射出人類文明血腥、動蕩的一面，也寓示出人類對自然更進一步的掌控——“一塊巨鐵逆風(fēng)疾行的景象壯麗有如世界末日?！保ǖ?23頁）可以說，《潮汐圖》中的大海不僅緊緊牽連著蛙的離散與變形，還指涉了人類文明與自然的博弈。

語言方面《潮汐圖》使用大量粵方言，并援引了諸多嶺南民歌、諺語，從而使小說的招魂術(shù)更具有實在性，重現(xiàn)了一個更加生動、立體的歷史情境。在林棹看來，“假如要搭建一角有實感的、19世紀(jì)上半葉的廣州，粵方言是一個必選項”。③羅昕：《林棹〈潮汐圖〉：用魔幻的蛙，講述生命與尊嚴的故事》，澎湃新聞，2021年11月25日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_15545310。然而《潮汐圖》并非純粹的粵語小說，不僅蛙會從身邊不斷變換的人類處學(xué)習(xí)新的言說方式，契家姐、H、老教授等次要人物的語言也都有意識地匹配著他們相應(yīng)的身份、境況，例如契家姐說話多為粵方言，“廢柴梁水，阿金嫁你是前世孽報，同你做人世，慘過做水雞”（第28頁），其中“廢柴”“做人世”等語皆為粵方言詞；而老教授的語言則體現(xiàn)出鮮明的翻譯腔調(diào)，對應(yīng)其英國紳士的身份，“這可真妙，小伙子小姑娘，陌生是一切美好的源泉啊”（第223頁）。小說語言在方言/普通話/譯語間的自如切換，既通過當(dāng)代語言實驗形塑了珠江的前世與今“聲”，也透露出內(nèi)蘊的跨文化想象，使一個古今對望、東西對話的整全世界得以顯影。

盡管《潮汐圖》與“新南方寫作”之間頗有若合符契之處，但當(dāng)被問到如何看待“新南方寫作”時，林棹卻審慎地表示：“‘南方意味著什么’是無法用幾句話說清的，否則就不需要生活或文學(xué)了?！戏健彩且粋€太大的集合，它正在不斷細化、具體化、感性化。我最先、最直接經(jīng)歷的是這個地方（不管它被稱為‘南方’‘新南方’‘深圳’還是別的什么）的具體細節(jié)，而不是關(guān)于它的概念。對我而言更重要的是情感、經(jīng)驗、發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造，是如何處理真實的地方和虛構(gòu)的地方之間無法咬合的部分?！雹倭骤?、吳俊燊：《在語言的邊界出?！?，《文藝報》2022年1月28日。林棹的表述反映了一種創(chuàng)作者與理論之間的謹慎距離，并暗示了“南方”內(nèi)部可能存在的多樣性與異質(zhì)性。如果說“新南方寫作”既重新“發(fā)現(xiàn)”中國現(xiàn)代文學(xué)史中的南方“邊緣”地區(qū)（如嶺南、海南），也超越國界，向東南亞國家的華文寫作敞開懷抱，從而預(yù)設(shè)了一片廣闊的文學(xué)地理空間，那么《潮汐圖》與林棹的省思則提示我們，相比單一的理論/概念有可能帶來的均質(zhì)化、扁平化的文學(xué)想象與解讀，一個具體的、個性化的“南方”更值得關(guān)注。

另一方面，《潮汐圖》既為“南方”招魂，又始終潛隱著超越“南方”的沖動。小說第3章《游增》化用佛教地獄觀念，以東方的“游增地獄”隱喻西方世界的“現(xiàn)代”經(jīng)驗。當(dāng)晚清之際的西方傳教士（如明恩溥）建構(gòu)、發(fā)掘中國的“國民性”知識時，漂洋過海的巨蛙以大英帝國腹心為坐標(biāo)原點，反向揭橥晚清傳教士所標(biāo)舉的現(xiàn)代文明范式功利、野蠻的一面，從而逆寫了由西方中心主義主導(dǎo)的經(jīng)典的全球化想象?！跋趟＃鸾咏?，那是真正大門，開向無邊無盡游增地獄呀”（第269頁），與其說這句話暴露了晚清國人的保守、愚昧，毋寧說方言的哀怨音調(diào)透露出全球化進程中的西方霸權(quán)與歷史暴力。不過《潮汐圖》并未陷入書寫東西方文明對立的窠臼，而是借由對“南方”坐標(biāo)/背景的超越，展現(xiàn)出一種全人類視野，觀照近代以來人類文明的整體性危機——“恐懼洞穴是萬物的故鄉(xiāng)。人走出去太遠，忘了本”（第259頁）?！白叱鋈ヌh”既指全球化與技術(shù)文明的過度發(fā)展，也隱喻人類在狹隘的“自我/他者”的認知框架與難以饜足的欲望中不斷膨脹，從而失卻了對自然、對他人、對其他異質(zhì)生命的本能敬畏，于是因人類獵奇欲望而被囚禁的巨蛙反倒以心靈的變形描畫了工業(yè)時代人性中那些遺失的美好維度。

與全人類視角相對應(yīng)的是林棹在《潮汐圖》中呈現(xiàn)出的世界文學(xué)視野，不僅小說中的“變形”與“招魂術(shù)”本身便融合了中國本土與外來的文學(xué)傳統(tǒng)/資源，粵語方言和翻譯語言的互動、組合亦昭示了小說的跨文化傾向。《潮汐圖》一方面暗合“新南方寫作”的“國際性”特質(zhì)，一方面以回溯、更新“變形記”“招魂術(shù)”傳統(tǒng)的方式“開辟一個虛構(gòu)時空”，引領(lǐng)“我——他/她/它”的換位思考與情感共鳴，②羅昕：《林棹〈潮汐圖〉：用魔幻的蛙，講述生命與尊嚴的故事》，澎湃新聞，2021年11月25日，https://m.thepaper.cn/newsDetail_forward_15545310。從全人類視角出發(fā)詢喚超越地域的文學(xué)經(jīng)驗與想象。這種全人類視角的存在暗示我們或許不必局限于“新南方寫作”一再重申的地理自覺（即強調(diào)“新南方”這一文學(xué)地理坐標(biāo)），事實上，《潮汐圖》的魅力不僅源自一個交錯在歷史與虛構(gòu)中的別樣“南方”，更在于小說對“南方”的超越，進而抵達了一個更加具體亦更加宏闊的文學(xué)世界。

四、結(jié)語

在《潮汐圖》中，林棹從容地演繹著文學(xué)的“變形記”與“招魂術(shù)”，其視域也從《流溪》里的女性情感世界轉(zhuǎn)移至一個更宏大的歷史背景當(dāng)中，所思考的話題也更加深刻、豐富，從女性的創(chuàng)傷體驗發(fā)展至有關(guān)東方與西方、自然與文明等種種復(fù)雜辯證，并啟發(fā)研究者深入辨析“新南方寫作”概念。但也要注意的是，從創(chuàng)作影響角度論，林棹未能真正突破前輩作家如卡夫卡、夏目漱石的陰影；從“招魂術(shù)”角度論，《潮汐圖》里民俗信仰層面的鬼魂往往缺乏具體、鮮明的形象，多淪為符碼性存在。不過從《流溪》到《潮汐圖》，林棹還是向讀者充分展示了自己的創(chuàng)作潛力，一定意義上，林棹的寫作亦如《潮汐圖》第1節(jié)的標(biāo)題——“尚未定型”，不難想見，未來的林棹將突破自我，為“南方”賦形，亦為時代賦形，為中國當(dāng)代文學(xué)貢獻出更多佳作。