曹 鉞

一、背景：正能量短劇作為文化類型的興起

移動互聯(lián)終端與碎片化生活方式的興起，正在促使短劇成為當代大眾文化的重要表現(xiàn)形式。這種短劇是指每集時長不超過10分鐘，由傳統(tǒng)文娛體系之外的業(yè)余表演者飾演人物角色，演繹情境化故事，并以手機豎屏呈現(xiàn)內(nèi)容的文化形式，其內(nèi)容涵蓋“甜寵”、搞笑、魔幻、懸疑、職場、正能量等多種類型，吸引了從“00后”到“60后”各個年齡段的受眾。

一般認為，短劇的雛形是短視頻平臺上劇情類創(chuàng)作者發(fā)布的分集劇目，2019年8月，快手推出“快手小劇場頻道”試圖整合此類資源，是最早探索該賽道的平臺公司；①張媛、李福森：《豎屏傳播：快手短劇的顛覆與創(chuàng)新》，《未來傳播》2021年第10期。同年10月，抖音也開始鼓勵創(chuàng)作者制作有別于傳統(tǒng)影視劇集、符合大眾審美與抖音用戶視聽習(xí)慣、弘揚社會主義核心價值觀的短劇作品。②《抖音短視頻招募微綜藝、短劇、短紀錄片》，“抖音App”微信公眾號，2019年10月23日，https://mp.weixin.qq.com/s/z76mNhV0QezoR3HIuDuLag。2021年后，平臺資本的加速布局是短劇文化勃興的關(guān)鍵，抖音、快手都推出了各自的短劇扶持計劃，①例如，“快手星芒短劇”與“抖音短劇新番計劃”兩項企劃都通過降低準入門檻、提高流量分成與現(xiàn)金激勵、設(shè)置榮譽稱號等方式讓利創(chuàng)作者，鼓勵平臺生態(tài)中更多內(nèi)容生產(chǎn)者加入短劇創(chuàng)作的行列。其直接原因在于應(yīng)對70余家影視單位發(fā)起的聯(lián)合聲明。②2021年4月9日，包括正午陽光、華策影視等知名影視制作公司，愛奇藝、騰訊視頻、優(yōu)酷等網(wǎng)絡(luò)視頻平臺（通常稱之為“長視頻公司”），以及中國電視劇制作產(chǎn)業(yè)協(xié)會等行業(yè)協(xié)會在內(nèi)的73家單位發(fā)表了聯(lián)合聲明，將對短視頻平臺上未經(jīng)授權(quán)的影視作品剪輯、切條、搬運、傳播等行為發(fā)起集中的法律維權(quán)行動。參見《超70家影視單位發(fā)布聯(lián)合聲明》，“澎湃新聞”微信公眾號，2021年4月9日，https://mp.weixin.qq.com/s/UXI5TE0jZC9ihHeaH0XY2w。鑒于法院愈發(fā)不再以“避風(fēng)港原則”為依據(jù)裁定影視作品二次創(chuàng)作中涉及的版權(quán)糾紛，短視頻平臺必須尋找新的“IP”發(fā)源地。短視頻App（應(yīng)用程序）在國民中的整體滲透率已達高位，用戶流量見頂；能夠更精細地劃分利基（niche）市場、揣測受眾畫像的短劇，也注定是平臺未來發(fā)展的方向。國家廣電總局反對長劇“注水”、鼓勵精簡劇集、上線短劇備案模塊等新規(guī)定，也賦予了短劇發(fā)展在政策上的正當性。③《2021視頻內(nèi)容趨勢洞察——微短劇篇》，騰訊內(nèi)容開放平臺，2021年10月20日，https://page.om.qq.com/page/OnMRi9q3nLroDgrDxecSjkwA0。

本文關(guān)注的是名為“正能量短劇”的類型作品，它們多數(shù)由“草根”大眾拍攝制作，試圖展現(xiàn)在當代中國社會日?；雍完P(guān)系中涌現(xiàn)出來的慈善行為、道德典范、社會良知、公民美德等可納入“好人好事”（good people good deeds）范疇的劇情故事。在抖音上，其話題標簽下已積累了超過600億次的播放量，并且時常進入短劇專題頁推薦榜單的前列，其流行程度可見一斑。

本文首先將正能量短劇視為“正能量”（positive energy）話語譜系的最新進展。有學(xué)者回溯了“正能量”一詞的發(fā)展與流行，并大致分為3個階段：（1）2012年以前，此概念容納了包括能量轉(zhuǎn)換與消耗的物理概念、積極心理學(xué)中調(diào)試個體心理的狀態(tài)（以理查德·懷斯曼著作的中文譯本《正能量》為代表），以及慈善公益行動帶來的社會積極影響在內(nèi)的三重意涵；（2）2012年倫敦奧運會前夕，8位中國“草根”火炬手的感人事跡激發(fā)了廣大網(wǎng)友使用“正能量”標簽來贊頌普通人克服外部困難、自強不息，并積極回饋社會的類似故事，使“正能量”成為一個網(wǎng)絡(luò)流行語；（3）此后，這一用語開始頻繁出現(xiàn)在國家領(lǐng)導(dǎo)人對網(wǎng)絡(luò)治理、宣傳、教育、外交等領(lǐng)域工作的表述中，并不斷得到官方媒體的再生產(chǎn)，成為國家主流話語的重要組成部分。④Yang, Tang,“Positive Energy”: Hegemonic Intervention and Online Media Discourse in China’s Xi Jinping Era, China: An International Journal, 2018, 16(1), pp.1-22.除此之外，2018年之后，以抖音為代表的數(shù)字平臺逐漸將正能量理念融入平臺界面、算法、用戶協(xié)議等技術(shù)框架中，從而與國家議程保持一致，以此回應(yīng)政府在價值觀層面施加的治理訴求。⑤Chen, Kaye, Zeng, Positive Energy Douyin: Constructing“Playful Patriotism”in a Chinese Short-Video Application, Chinese Journal of Communication, 2021, 14(1), pp.97-117.這可以視為該話語發(fā)展的第四階段。于是，正能量漸漸成為一種平臺氛圍，在潛移默化中引導(dǎo)著創(chuàng)作者的文化生產(chǎn)實踐。

基于以上論述，本文繼而將正能量短劇視為“草根”創(chuàng)作者在平臺可供性（platform affordance）①“可供性”（affordance，也有學(xué)者譯為“示能”）可簡單解釋為人與技術(shù)環(huán)境互動中逐漸形成的一種主客體間性：一方面技術(shù)環(huán)境為人類的潛在行動提供了某種可能性，它可能鼓勵或限制人的某些行為；另一方面技術(shù)環(huán)境仍不能最終決定我們的行為，這取決于行動者如何感知、運用所在的技術(shù)環(huán)境。召喚下生產(chǎn)出的一類文化商品，它生動地展現(xiàn)了平臺生態(tài)中的“民間創(chuàng)造力”（vernacular creativity）如何在既有樣式的基礎(chǔ)上生成新的類型。②Poell, Nieborg, Duff, Platforms and Cultural Production, Cambridge: Polity Press, 2021, p.134.在媒介文化研究中，“類型”（genre）容易被誤解為靜態(tài)的文本合集，實際上它更趨向于一種動態(tài)的分類過程，它是一套不可見的編碼規(guī)則，總是預(yù)設(shè)了特定的價值觀、合法性原則、身份認同、審美偏好等文化假設(shè)（cultural assumptions），這些假設(shè)最終可能重申了社會主導(dǎo)的某種意識形態(tài)。③Ouellette, Gary, Keywords for Media Studies, New York: NYU Press, 2017, pp.81-83.由此，本文試圖探究平臺化生產(chǎn)的正能量短劇如何定義作為主流話語的“正能量”？這一文化類型的編碼邏輯又如何塑造利基受眾的社會想象？其中，短視頻的媒介特異性發(fā)揮了怎樣的調(diào)節(jié)作用？我們又如何評價正能量短劇之流行所產(chǎn)生的社會后果？

二、路徑：物質(zhì)性轉(zhuǎn)向下的批判技術(shù)話語分析

媒介文化學(xué)者詹森·米特爾（Jason Mittell）談到，類型分析應(yīng)考慮媒介本身的固有屬性，即媒介特異性（medium specificity）。我們不能將文學(xué)、電影類型分析中的結(jié)論簡單套用到電視劇上，因為電視在敘事構(gòu)造、符像（icon）表征、觀眾的消費與認同上有著一套不同的組織邏輯。對媒介特異性的強調(diào)，并不意味著必須使一切媒介實踐本質(zhì)化，但至少我們應(yīng)該對特定媒介在特定時刻的運作予以解釋，包括多媒體技術(shù)如何在不同實例中產(chǎn)生影響。④Mittell, Genre and Television: From Cop Shows to Cartoons in American Culture, New York: Routledge, 2004, pp.23-24.

以上論述與時下媒介研究中的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向思潮⑤章戈浩、張磊：《物是人非與睹物思人：媒體與文化分析的物質(zhì)性轉(zhuǎn)向》，《全球傳媒學(xué)刊》2019年第6期。不謀而合，后者鼓勵我們不再局限于對內(nèi)容文本的分析，而是需要看到促使內(nèi)容、話語成為這樣或那樣的技術(shù)裝置。物質(zhì)性（materiality）不僅指涉實在的物，如智能手機這一移動設(shè)備，以及其屏幕大小、尺寸、輕重；還指涉各種數(shù)碼物（digital objects），如軟件程序、交互界面、算法、用戶協(xié)議等。物質(zhì)性分析的關(guān)鍵在于揭示媒介對社會過程的調(diào)節(jié)（mediation）作用。換言之，媒介作為不可通約的“中間人”角色，能夠撮合或分解社會關(guān)系。當然，需要注意的是，媒介本身也是被各種社會力量調(diào)節(jié)的產(chǎn)物，這一前提能讓我們抵抗簡單的技術(shù)決定論的誘惑。⑥米歇爾、漢森：《媒介研究批評術(shù)語集》，肖臘梅、胡曉華譯，南京：南京大學(xué)出版社，2019年，第1—12頁。據(jù)此，本研究將額外關(guān)注短視頻媒介對正能量短劇的敘事、符像、快感體驗等方面的影響。

本文選用批判技術(shù)文化話語分析（critical techno-cultural discourse analysis）作為研究路徑，試圖將新媒體技術(shù)的物質(zhì)性與其表征內(nèi)容結(jié)合起來思考。批判技術(shù)文化話語分析將技術(shù)視為以下三位一體的聚合（assemblage）予以評估——技術(shù)構(gòu)件（technical artifacts）、技術(shù)實踐（technology practices）以及技術(shù)理念（technology beliefs）。①Brock, Critical Techno-cultural Discourse Analysis, New Media & Society, 2018, 20(3), pp.1012-1030.批判技術(shù)文化話語分析一方面承襲了批判話語分析的傳統(tǒng)，②諾曼·費爾克拉夫：《話語與社會變遷》，殷曉蓉譯，北京：華夏出版社，2003年。旨在發(fā)掘技術(shù)背后的意識形態(tài)，如自由主義、進步主義、男性氣質(zhì)、白人種族主義等在西方社會中常見的意識形態(tài)；另一方面，它強化了對技術(shù)構(gòu)件的興趣，試圖彌補過往話語分析中缺失的物質(zhì)性維度。此類構(gòu)件包括技術(shù)設(shè)計者創(chuàng)建的一系列資源與規(guī)則，以及用戶在與技術(shù)互動過程中的發(fā)展。③Orlikowski, Iacono, Research Commentary: Desperately Seeking the“IT”in IT Research, A Call to Theorizing the IT Artifact,Information Systems Research, 2001, 12(2), pp.121-134.我們可將其視為前文“可供性”的同義表述。研究者可以通過仔細檢視圖形用戶界面（GUI）、表征敘事、使用語境、設(shè)計者與預(yù)期用戶的文化背景等特點來獲取對技術(shù)構(gòu)件的認識。在數(shù)字應(yīng)用研究中，行走法（walkthrough method）就非常契合批判技術(shù)文化話語分析的理念。該方法鼓勵研究者親身進入某個App的界面去熟悉其人機互動的機制以及嵌入在內(nèi)的文化表征：導(dǎo)航設(shè)置、按鈕功能、軟件內(nèi)置的文本與語氣、象征性關(guān)聯(lián)等要素，都能幫助我們理解App如何引導(dǎo)人們的數(shù)字行為，以及如何塑造日常經(jīng)驗。④Light, Burgess, Duguay, The Walkthrough Method: An Approach to the Study of Apps, New Media & Society, 2018, 20(3), pp.881-900.而技術(shù)構(gòu)件與技術(shù)理念，正是通過多元行動者的實踐而實現(xiàn)銜接的。

批判技術(shù)文化話語分析支持多模態(tài)的數(shù)據(jù)收集、多樣化的理論闡釋路徑以及文化批判的大框架，它提供了一種開放的“方法論工具箱”（methodological toolkit）。在經(jīng)驗材料的具體收集與分析上，本研究大致實施了以下步驟：（1）筆者早在2019年就注冊抖音賬號，使用“行走法”漫游該App，每周記錄界面民族志。本文對正能量短劇的考察，以更長期的短視頻平臺研究項目為依托；（2）以“正能量短劇”標簽為入口，筆者立意抽樣了320個視頻樣本，導(dǎo)入Nvivo12軟件進行編碼工作；⑤研究通過抖音界面的熱度降序排列來篩選數(shù)據(jù)表現(xiàn)更好的正能量短劇樣本。編碼的內(nèi)容除了視聽影像，還包括觀眾的留言評論，以及平臺界面上的各種數(shù)碼物。編碼工作參考了錢德勒（Chandler）進行類型分析時建立的類目，包括人物角色、情節(jié)、主題、場景、符像學(xué)、影視后期技法、情緒基調(diào)、文本—讀者關(guān)系這幾類要素?？蓞⒁姡篽ttp://visualmemory.co.uk/daniel/Documents/intgenre/chandler_genre_theory.pdf。（3）借助第三方數(shù)據(jù)平臺，⑥我們選用的平臺是“考古加”（https://www.kaogujia.com/），它采集了短視頻用戶的性別比例、年齡結(jié)構(gòu)、所屬地域、城市發(fā)展狀態(tài)等數(shù)據(jù)，可為本文分析提供一定的參考。本文還搜集了正能量短劇利基受眾的基礎(chǔ)信息，可大致了解其人口統(tǒng)計學(xué)畫像；（4）最后，筆者還通過抖音評論與粉絲群招募了23位短劇觀眾，借助訪談了解到他們的媒介使用習(xí)慣、觀影心理活動，由此構(gòu)成補充性材料。

三、故事形態(tài)學(xué)：樂善好施者視角的善惡因果敘事

形形色色的正能量短劇，歸根到底講述的是主人公踐行美德的故事。俄羅斯文藝學(xué)家普羅普認為，人們口耳相傳、千變?nèi)f化的故事背后有著深層的結(jié)構(gòu)穩(wěn)定性，它規(guī)約了敘事的可能性，使得人類經(jīng)驗被組合為文化類型的過程如出一轍。①弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年。若想探究正能量短劇的故事形態(tài)學(xué)，首先要歸納其中的原型人物與情節(jié)結(jié)構(gòu)。在正能量短劇中，開啟劇情故事、主導(dǎo)鏡頭視角的主人公普遍被塑造為樂善好施者②在中國，這種人常被稱為“活雷鋒”，而西方語境下則使用“撒瑪利亞好人”的稱呼。這一說法來自《圣經(jīng)·路加福音》，書中描述了一個猶太人遭遇強盜打劫，身受重傷躺在路邊，但路過的祭司和利未人都不聞不問，反而是一個撒瑪利亞人（猶太人的仇敵）救助了他。這則寓言說明，應(yīng)該以一個人的內(nèi)在善而不是其身份地位來評估其行為的道德性。的形象。故事的核心線索是“助人”，樂善好施者對弱者的援助既包括物質(zhì)財富上的捐贈，也包括精神、言語上的教誨與勉勵。

助人故事主要發(fā)生在城市街道、餐館、辦公樓、停車場等公共空間中。為了更好地理解這種“相遇”的性質(zhì)，我們可以引入列維納斯建構(gòu)的道德“原初場景”作為參照系：在這種情境中，我是與他者的“面孔”（visage）邂逅，“面孔”消去了一切文化指征，是赤裸、不設(shè)防和無權(quán)力的。正是他者的脆弱性，使“我”將“他”放在“面孔”的位置成為一種道德行為：“我”是真正并且完全為了他者的，因為是“我”給了他者下命令的權(quán)力，使弱者變得強壯，通過給予這種權(quán)力使非存在變成存在。“我”的責(zé)任是無條件的，它同時組成了作為“面孔”的他者和作為道德自我的“我”，而無條件意味著不依靠事情之價值和他者之品性。③齊格蒙特·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理》，張成崗譯，南京：江蘇人民出版社，2003年，第84—86頁。正能量短劇中的這種“相遇”，有意凸顯了樂善好施者較之于受助者在社會經(jīng)濟地位上的優(yōu)勢。在大多數(shù)故事中，企業(yè)家、飯店老板等對農(nóng)民工、窮困學(xué)生施予援助和救濟。不過，這種捐贈也非毫無條件，正是受助者言行（如見義勇為、拾金不昧、贍養(yǎng)老人）中流露出的美德，喚起了前者的援助意愿。在此，德性被建構(gòu)為一種邁向未來成功的潛能，它恰恰是理性化的。這構(gòu)成了正能量短劇中的第一重善惡因果敘事（即圖1中的a線）：無論起點多么卑微，好人終有好報。

當我們引入另一個原型角色——刁難者時，隨著情節(jié)趨于復(fù)雜，故事的善惡沖突也更加尖銳。這使得正能量短劇的風(fēng)格類似于情節(jié)?。╩elodrama），后者的特點恰恰在于懲惡揚善的故事主線、固定化的人物性格、高度情緒化的敘述、過度的表演風(fēng)格，并主要體現(xiàn)在音樂與鏡頭語言上。④Ouellette, Gary, Keywords for Media Studies, New York: NYU Press, 2017, pp.81-83.刁難者充當短劇中的反派，他們的社會經(jīng)濟地位往往居于樂善好施者與受助者之間。刁難者對底層勞動者的羞辱可能表現(xiàn)在言語上，如飯店食客對鄰桌農(nóng)民工的蔑視，寫字樓里客戶經(jīng)理對保潔員的歧視；也可能切實地制造了后者在物質(zhì)生活上的痛苦，最常見的是包工頭拖欠農(nóng)民工薪資的橋段。此時，樂善好施者會站出來主持公道，充分調(diào)動其社會資本、經(jīng)濟資本或政治資本，將遭受屈辱者從困境中解救出來；同時他們會對刁難者施以裁決，比如調(diào)用權(quán)限或人脈資源直接將其開除。這體現(xiàn)了正能量短劇的第二重善惡因果敘事（即圖1中的b線）：無論一度多么驕橫跋扈，惡人終有惡報。

a、b兩種敘事線的內(nèi)容大多發(fā)生在幾小時之內(nèi)（最多不超過1天），而當短劇引入更長的時間跨度（如3年、5年甚至20年）時，人生際遇的盛衰沉浮就有可能出現(xiàn)：原本財力雄厚的樂善好施者可能因經(jīng)營不善而深陷困境，面臨催債者的詰難；這時許多年前曾受到幫助的受助者已經(jīng)成長為優(yōu)秀的企業(yè)家，他會征用金錢的力量驅(qū)逐刁難者，反過來解救曾經(jīng)的“恩人”，由此開啟報恩敘事（即圖1中的c線）。值得注意的是，上述兩次施助的經(jīng)濟價值往往是嚴重不對等的。若干年前，樂善好施者捐贈的一盒藥、一碗面、一袋面包只是習(xí)慣性的舉手之勞；而當他深陷困境時所獲得的經(jīng)濟援助的價值卻是原先的百萬倍甚至千萬倍。短劇會借主人公之口，將日常生活中的善舉形容為“種子”或“人生最重要的一次投資”，這種隱喻本身就是對利他行為進行理性化的一種解釋。由此，我們發(fā)現(xiàn)了正能量短劇中的第三重善惡因果敘事（c線）：得道者多助，失道者寡助；無論經(jīng)歷怎樣的盛衰沉浮，好人終有好報。

本文認為，正能量短劇的敘事被善惡因果律所包裹。作為一種指涉?zhèn)€體道德實踐與其人生福祉之間關(guān)系的樸素假說，善惡因果律既具有應(yīng)然性，使我們在艱難的現(xiàn)實境況中仍能保持一種理想共識；又具有實然性，依靠合理的獎懲制度來保證這種道德生活的規(guī)律。①黃明理：《善惡因果律的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換——道德信仰構(gòu)建的關(guān)鍵概念》，《華東師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2008年第2期。然而，如果聯(lián)系20世紀80年代以來一系列樂善好施者遭遇困境的公共事件，②Yan, The Good Samaritan’s New Trouble: A Study of the Changing Moral Landscape in Contemporary China, Social Anthropology,2009, 17(1), pp.9-24.大眾對上述獎懲機制的信心可能并不充足。正能量作為對美好社會的想象，試圖在敘事宇宙中反轉(zhuǎn)現(xiàn)實邏輯、重建善惡因果的獎懲機制。鮑曼認為，道德潛力要想轉(zhuǎn)化為日常生活的福祉，必須認真規(guī)劃一種獎賞道德行為的環(huán)境，必須證明善行能夠帶來利益，善行是一種理性的選擇。③齊格蒙特·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理》，第30—31頁。這也是為什么正能量短劇非常強調(diào)援助者、受助者的地位差異，以及經(jīng)濟回報的可見性，它們均是現(xiàn)實條件下對獎懲機制的一種理性化改造，從而展現(xiàn)出與道德“原初場景”之間的天壤之別。

四、符像政治學(xué)：烏托邦式的社會流動允諾

有學(xué)者認為，大眾文化通過自己的編碼規(guī)則重組能指符號，脫離了與現(xiàn)實世界的對應(yīng)關(guān)系，成為“自我增殖”的封閉系統(tǒng)；它旨在構(gòu)筑“白日夢”，小心翼翼地避開一切不愉快的東西，以加濾鏡的方式呈現(xiàn)現(xiàn)實生活。④勾彥殳：《虛擬異托邦：論當代大眾文化的受眾快感機制及其接受效果》，《文藝理論研究》2022年第4期。這種說法有失偏頗，將大眾文化與現(xiàn)實進行了二元對立處理，但多少點出了前者的“造夢”特性。在正能量短劇語境下，“白日夢”很大程度上指向人們期望改變既有社會地位的愿景。在陌生人社會中，行為者對政治、經(jīng)濟、文化、符號等各種資本的占有情況，同時構(gòu)成了日常生活中“實載的道德符指”（a loaded moral signifier），它是社會成員在互動中對彼此進行“他者化”（othering）和“道德劃界”（moral boundary drawing）的重要因素。①安德魯·塞耶：《階級的道德意義》，陳妙芬、萬毓?jié)勺g，高雄：巨流圖書公司，2008年，第22—29、183—184頁。換言之，自尊、自信、憐憫、屈辱等道德情感皆可能系于社會地位。

正能量短劇對社會地位差異的表現(xiàn)高度依賴于符像資源。符像本質(zhì)上是人對具有物質(zhì)感的可視性事物的一種心理投射反應(yīng)，它將主觀抽象的意義轉(zhuǎn)化為客觀的事物，類似于表演中的劇本、臺詞被舞臺布景、服飾、燈光等物質(zhì)要素呈現(xiàn)一般，意義自此具有了物質(zhì)感。概言之，符像指涉事物表層與深層之間的辯證關(guān)系。以俗語“觸景生情”為例，景為表層的物，情為景挑起的深層心理，由景指向情的過程暗含在符像中。②周怡：《表演和符像——再讀杰弗里·亞歷山大的強文化范式》，《文化研究》2015年第2期。正能量短劇總是將符像與社會經(jīng)濟地位捆綁起來，并集中表現(xiàn)在劇中人物的穿著、食物、面部特征、附屬物件等元素上。例如，下層勞動者總是身穿耐臟的粗布衣服，挑著扁擔(dān)、蛇皮袋，從事繁重的體力勞動，甚至滿臉污漬。這種“不體面”經(jīng)常觸發(fā)刁難者的蔑視，這種蔑視對口音、舉止、衣著與財物等指標極為敏感。不同社會位置的人在風(fēng)格、審美上的差異會滲入道德評價，成為下層人士無法獲得社會承認（recognition）的重要憑據(jù)。③安德魯·塞耶：《階級的道德意義》，陳妙芬、萬毓?jié)勺g，高雄：巨流圖書公司，2008年，第22—29、183—184頁。相比之下，樂善好施者總是以西裝革履的商務(wù)風(fēng)形象出場，他們穿戴整齊、面容精致、出手闊綽。這種刻板印象的再生產(chǎn)成了固化觀眾認知、直奔主題的路徑依賴。

不少正能量短劇會設(shè)計雙方互換體驗的“套皮”故事來營造這種想象，它們同樣依賴于對符像資源的調(diào)用。第一種故事類型是企業(yè)家“變成”勞動者的模擬流動，老板、總裁會偽裝成農(nóng)民工、乞丐或是農(nóng)村來的弱勢求職者，考察其他職員對待他們的態(tài)度。這些橋段也受到平臺“可供性”的調(diào)節(jié)，因為“變裝”本身就是抖音平臺上一種成熟的“模因”，它聚合了轉(zhuǎn)場特效、背景音樂、人物濾鏡等多種內(nèi)置于App剪輯工具中的“超媒介化”④“超媒介化”（hypermediacy）與“去媒介化”（immediacy）這一對概念參見Bolter, Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 2000。簡言之，“去媒介化”是指媒介趨于透明、消除中介的痕跡；“超媒介化”則指媒介元素從后臺走向前臺，通過創(chuàng)造多元、異質(zhì)的空間生成樂趣。實現(xiàn)效果。這也構(gòu)成了短視頻差異化的重復(fù)性生產(chǎn)中特有的高光時刻。⑤曾國華：《重復(fù)性、創(chuàng)造力與數(shù)字時代的情感結(jié)構(gòu)——對短視頻展演的“神經(jīng)影像學(xué)”分析》，《新聞與傳播研究》2020年第5期。第二種故事類型則是進城務(wù)工者“變成”企業(yè)家的模擬流動。在常見的情節(jié)展開中，公司里的保安、保潔等職員會為了在女兒或兒子面前掙得面子，向老板請求“坐一天辦公室”。作為樂善好施者的企業(yè)家會寬容地應(yīng)允這樣的請求，并幫忙一起編織善意的謊言。孩子在劇情中段可能會覺察真相，并向總裁或老板承諾一定好好念書，將來真正過上這樣的生活。

正能量短劇不僅旨在塑造宅心仁厚、平易近人、剛正不阿、慷慨寬容的樂善好施者，也暗示了其行善基礎(chǔ)在于可以越過常規(guī)程序的權(quán)力與資本實力。在此，社會地位弱勢的受助者仍是緘默失語的，他們所在乎的“尊重”和“正義”需借助上層人士之手實現(xiàn)；而他們向往的美好生活也必須依托于社會流動?！疤灼ぁ惫适聦嶋H上是一種企圖忽視人與人之間社會地位鴻溝的平等主義迷思，它將生活希望寄托于掌權(quán)者的仁慈大度上，仿佛兩種身份的轉(zhuǎn)換就像更換一件衣服那么容易。

如果說“套皮”故事營造的社會流動終究是暫時性的，因為人們并未真正流動到偽裝的身份位置中去；那么在城市打工者成長為商界精英的都市勵志故事（如前文提及的報恩敘事）中，劇中角色大多以企業(yè)家的身份實現(xiàn)了這種社會流動，這一點是頗值得玩味的。正能量短劇演繹的社會流動主要展現(xiàn)了農(nóng)村務(wù)工者的進城打拼歷程。在根深蒂固的城鄉(xiāng)二元敘事中，城市里浮現(xiàn)的經(jīng)濟希望、進取精神同時暗含著社會達爾文主義；農(nóng)村打工者是“城市叢林”里掙扎的陌生人，他們時常遭受來自城市居民的冷漠與敵意，即使后者已愈發(fā)依賴前者提供的商品和服務(wù)。①Lee, The Stranger and the Chinese Moral Imagination, Redwood City: Stanford University Press, 2014, p.170.因此，樂善好施者的“雪中送炭”才顯得可貴，他們捐贈的不僅是一碗面、一盒藥、若干現(xiàn)金這些物質(zhì)財富，其輸出的人生教誨更包含著關(guān)于個體如何規(guī)劃人生的倫理知識。

據(jù)此，我們可以從正能量短劇中發(fā)掘出一系列有關(guān)社會流動的暗示：首先，對“一窮二白”的進城務(wù)工者來說，投身商海的創(chuàng)業(yè)打拼是積累財富、實現(xiàn)自我價值最直觀和有效的途徑。不過短劇往往只凸顯了創(chuàng)業(yè)成功的風(fēng)光，卻遮蔽了這一過程中殘酷的淘汰與風(fēng)險機制，使得觀感上的社會流動趨于“無摩擦化”（frictionless）。其次，盛衰沉浮的情節(jié)暗示經(jīng)營生意之人要廣結(jié)善緣，利他主義的善行本身也被理解為抵御風(fēng)險、防止地位滑坡的一種投資。據(jù)此，企業(yè)家精神（entrepreneurship）勾連了個體道德品行與其經(jīng)濟實踐，并且成為定義社會流動的關(guān)鍵要素。

五、快感倫理學(xué)：受眾接受視野下曖昧的本真性

若再以列維納斯的道德“原初場景”為參照，正能量短劇與其最大的區(qū)別在于，人們的相遇不只發(fā)生在彼此之間，也供第三方觀看。這里的第三方與我們遭遇的他者完全不同，它是道德生活遙遠的監(jiān)控者。第三方往往被置于法官、仲裁員的位置，相較于道德自我非理性的推動，他們可能設(shè)置了利益和好處的“客觀標準”。②齊格蒙特·鮑曼：《后現(xiàn)代倫理》，第134頁。在短視頻平臺中，觀眾就是這樣的第三方，體現(xiàn)為他們的點贊、評論、收藏等操作；同時算法也是第三方，它左右著每部短劇在實際流通中的可見性程度。這促使我們將目光從正能量短劇的編碼工作轉(zhuǎn)向解碼工作，探究受眾接受的快感問題。約翰·費斯克認為，快感具有二元性，它總是被劃分為兩個關(guān)涉?zhèn)惱碓u價的范疇，一個是崇高、創(chuàng)造新意義的，另一個是低俗、接受陳腐意義的。③約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，北京：中央編譯出版社，2006年，第60頁。本文認為，這種快感的倫理學(xué)不應(yīng)預(yù)設(shè)精英知識分子的立場，而應(yīng)該在受眾的審美感知中予以審視。

大眾快感的第一種運作方式以躲避（或冒犯）為核心，人們得以從日常的自我控制、社會控制中掙脫出來，傾注感官層面的喜悅，這尤其使下層民眾感到釋放。①約翰·費斯克：《理解大眾文化》，第61—65、128頁。與“甜寵”劇、玄幻劇等類型短劇相仿，正能量短劇也旨在提供某種獨特的“爽感”體驗，它關(guān)乎轉(zhuǎn)型期社會中的分配正義與道德義憤。短視頻留言評論中涌現(xiàn)的是“小城中年”觀眾為居于上層的樂善好施者送出的“漂亮”“霸氣”“真性情”“說得好”甚至“打得好”等喝彩。無論是對萍水相逢的弱者的仗義相助，還是對科層體系中仗勢欺人者的教訓(xùn)，幾乎都是普通大眾在日常生活中敢想?yún)s不敢做，也未必有能力做的事。這種對“青天大老爺”的呼喚深嵌于中國傳統(tǒng)的政治文化中。民眾期望更有權(quán)勢之人主持公道，并樂意看到他們自由地行使權(quán)力，以顯示自己的寬大和仁慈。②成伯清：《從同情到尊敬——中國政治文化與公共情感的變遷》，《探索與爭鳴》2011年第9期。這也反映了利基受眾對社會上層的一種“打望”——擁有權(quán)勢者也擁有道德自治權(quán)與他治權(quán)。

躲避型快感的運作與本真性（authenticity）密切相關(guān)，它意味著一種主觀化的真實，是觀眾對創(chuàng)作者“誠懇”意圖的信賴。從媒介邏輯的角度來說，“本真”意味著“去媒介化”，即受眾要能夠排除任何中介的干擾，沉浸在“生活于別處”的體驗中，甚至把短劇演繹的內(nèi)容直接視為真實發(fā)生的事。結(jié)合抖音留言與訪談，筆者發(fā)現(xiàn)許多上了年紀的用戶未必能清晰地辨識正能量短劇究竟是被真實記錄的生活片段，還是劇班演繹的橋段。③以2020年曾鬧得沸沸揚揚的“假靳東”事件為例，農(nóng)村中年婦女們就無法辨識粗劣的合成影像與靳東真人的差異。其實，任何對“真實與否”的鑒別都依托于一定的背景知識，這也啟發(fā)我們應(yīng)該從受眾的立場出發(fā)去理解這些現(xiàn)實問題。與此同時，創(chuàng)作者也在不斷運用各種拍攝、剪輯技法使短劇與現(xiàn)實生活的界限變得模糊。

另一種大眾快感的運行方式以生產(chǎn)為核心，這意味著讀者可以重新從文本中創(chuàng)造意義，它并不將文本本身的建構(gòu)法則強加于讀者，從而形成了“生產(chǎn)者式文本”。它們無需像先鋒文本那樣產(chǎn)生陌生化、疏離的效果，而是趨于日常生活的不受規(guī)訓(xùn)。④約翰·費斯克：《理解大眾文化》，第61—65、128頁。從媒介邏輯上講，生產(chǎn)型快感指向撕開統(tǒng)一視覺空間、制造“不和諧”異質(zhì)性空間的“超媒介化”，參與者可從中獲取游戲般的樂趣。⑤Bolter, Grusin, Remediation: Understanding New Media, Cambridge: MIT Press, 2000, pp.33-41.在正能量短劇的界面中，最典型的“生產(chǎn)者式文本”便是留言評論。觀眾會在許多時刻跳出來質(zhì)問文化生產(chǎn)的本真性，并在“裂隙時刻”反向創(chuàng)造出所謂的“神評論”，在玩世不恭的解構(gòu)中制造快感。第一種“裂隙時刻”源自算法推薦的故障，有時以“小城中年”為主要受眾的正能量短劇，會被陰差陽錯地推薦給新潮的“00后”，于是后者開始在評論區(qū)制造“行為藝術(shù)現(xiàn)場”，因為這些劇情在他們看來十分尷尬；第二種“裂隙時刻”則來自觀眾對短劇穿幫細節(jié)的拷問，比如拿著蘋果手機的流浪漢、與現(xiàn)實不符的物價等，此類細節(jié)引來了受眾對短劇的不滿；第三種“裂隙時刻”則浮現(xiàn)于商業(yè)推銷意圖對道德教化主旨的侵蝕，受眾的不滿源自廣告的生硬植入對劇情的破壞。

雖然大部分正能量短劇存在情節(jié)雷同、制作粗糙、人物臉譜化等問題，但仍有少數(shù)作品能夠超越“廉價感動”的套路，召喚出日常生活中的真實他者，在虛擬時空中實現(xiàn)陌生人之間的短暫聯(lián)結(jié)與情感共鳴，盡管它們未必能獲得算法的青睞。抖音新上線的“暖評”功能正從“可供性”角度鼓勵這種“生產(chǎn)者式文本”——當人們在評論區(qū)發(fā)出“你很棒”“很厲害了”“加油”“會過去的”“不要放棄”等鼓勵類關(guān)鍵詞時，就可能觸發(fā)彩蛋特效，①《抖音評論區(qū)里，留存著每一份治愈》，“抖音App”微信公眾號，2022年12月21日，https://mp.weixin.qq.com/s/4_v29_07QMhmd0TWIs9gog。在“超媒介化”的數(shù)字界面中帶給用戶驚喜。

六、余論：利他主義關(guān)懷還是利己主義鞭策？

李海燕在《陌生人與中國的道德想象》一書中談到，文學(xué)藝術(shù)隸屬于市民社會，是面對面交往的想象延伸，它構(gòu)成了滋養(yǎng)我們的道德動力、調(diào)整我們的道德情操的舞臺。②Lee, The Stranger and the Chinese Moral Imagination, Redwood City: Stanford University Press, 2014, p.29.本文認為，短劇作為大眾文化的最新表現(xiàn)形式，同樣擁有這種調(diào)整道德情操、塑造社會想象的作用。正能量短劇呈現(xiàn)的微妙之處在于，乍看之下它始終在宣揚樂善好施、團結(jié)互助、利他主義等市民社會倫理精神，但大量劇情同質(zhì)化、人物臉譜化、道德沖突夸張化的“好人好事”故事卻不可避免地淪為一種“刻奇”（kitsch）景觀?！翱唐妗弊鳛橐环N美學(xué)風(fēng)格試圖制造虛假的美好世界，這種虛假性往往與市場商業(yè)的屬性相關(guān)，“刻奇”也意味著既定的創(chuàng)作規(guī)則、可預(yù)期的受眾，以及可評估的觀看效果與經(jīng)濟回報。③景凱旋：《刻奇：美學(xué)的還是倫理的？》，《南京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)·人文科學(xué)·社會科學(xué)）》2014年第2期。

本研究運用批判技術(shù)文化話語分析的路徑探究了正能量短劇如何塑造利基受眾的社會想象，并且認為這種想象主要圍繞道德展開，即對“應(yīng)該做怎樣的人、過怎樣一種生活”的認識。第一，正能量短劇建構(gòu)了樂善好施者（往往也是占據(jù)各類資本之人）懲治刁難者并援助底層勞動者的故事形態(tài)學(xué)，并將大眾樸素認識中的善惡因果律進行了利益化、理性化的改造；第二，這種編碼邏輯依托于符像資源與社會地位的緊密聯(lián)系，這使得短劇可以通過操演符像來編織烏托邦式的自我實現(xiàn)神話；第三，文化生產(chǎn)的本真性問題構(gòu)成了受眾快感倫理學(xué)的核心：躲避型快感是對影像本真性的接納，受眾往往順從于懲惡揚善劇情喚起的沖動，并將社會公正的希望寄托于掌權(quán)者身上；而生產(chǎn)型快感則挑戰(zhàn)了影像的本真性，在各種“裂隙時刻”的言語游戲（如“神評論”）中解構(gòu)短劇的道德教化意圖。短視頻的時空結(jié)構(gòu)有力地調(diào)節(jié)了正能量短劇的敘事、符像與快感，平臺“可供性”對空間的壓縮與時間上的提速，都引導(dǎo)著短劇在有限時空內(nèi)制造盡可能多的道德沖突與反轉(zhuǎn)。正能量話語在平臺生態(tài)中的深入人心又使這種“刻奇”的創(chuàng)作成為“房間里的大象”，盡管平臺已開始試圖從“可供性”角度重新定義“正能量”。而縈繞于短視頻平臺的“雙創(chuàng)”敘事則將“做好事”與“拍短劇”捏合為戲里戲外一語雙關(guān)的美好生活允諾，這使得正能量短劇的意義回路更加順理成章。

對照前述正能量話語的譜系，正能量短劇的流行是對當代社會物質(zhì)主義競爭邏輯的一種重申，這可以說是披著利他主義外衣的利己主義鞭策。正能量短劇編織的是以“小城中年”為代表的大眾對社會上層的“打望”，它仿佛在告訴人們，只有力爭上游，才有機會獲得道德自治權(quán)與他治權(quán)，它默認了下層勞動者的無能與失語。與此同時，這種愿景又深嵌于短視頻平臺的商業(yè)主義話語中，后者允諾給予每一位普通人發(fā)家致富、改變社會地位、實現(xiàn)人生意義的機會。①Craig, Lin, Cunningham, Wanghong as Social Media Entertainment in China, London: Palgrave McMillan, 2021, p.119.而短劇的創(chuàng)作者，恰恰是上述理念的踐行者?？傊芰慷虅∽鳛橐粋€研究案例，預(yù)示著遵循“叢林法則”的競爭在平臺文化生態(tài)中卷土重來，但它卻并不與慈善、同情、互助、捐贈等理念構(gòu)成對立，反而從中汲取話語資源，并將社會地位的優(yōu)勢建構(gòu)為善行的前提條件。