杜桂萍

自2010 年出版以來，孫康宜、宇文所安（Stephen Owen）教授主編的《劍橋中國文學(xué)史》一直作為英語世界中國文學(xué)史著述的最新成果受到關(guān)注。2013 年其中文版面世，則意味著借助這一載體開啟了更具深度的中西漢學(xué)世界的當(dāng)代學(xué)術(shù)對話。十年來，相關(guān)研究成果層出不窮，充分展示了這部文學(xué)史著作獨(dú)特的書寫形態(tài)和歷史敘事方式的巨大影響，為中國學(xué)者了解“他者”和進(jìn)行“自我”審視都打開了一個(gè)日新的視野。文學(xué)史確實(shí)可以有不同的寫法，而這部文學(xué)史尋求突破、有意創(chuàng)新的旨趣又如此醒目，更值得關(guān)注。據(jù)統(tǒng)計(jì)，參與撰寫者有18 位，“全都是學(xué)有專攻、造詣不凡的專家，寫作中無不調(diào)動(dòng)各自的學(xué)術(shù)積累，對相關(guān)問題各自作了獨(dú)到的闡述”a蔣寅：《一個(gè)中國學(xué)者眼中的〈劍橋中國文學(xué)史〉》，載《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2014 年第2 期，第95 頁。，這是《劍橋中國文學(xué)史》特出與優(yōu)秀的重要原因。而更為切題者，或者還有以兩位主編為核心形成的學(xué)術(shù)共同體，以及這一共同體在觀念與趣味上的契合。因此，盡管其中極具個(gè)性化的撰寫也導(dǎo)致了部分內(nèi)容不夠均衡、體例不夠統(tǒng)一等問題，整部文學(xué)史依然體現(xiàn)了完整性、目的性以及邏輯上的自足性，成為一部真正凝聚了海外學(xué)者漢學(xué)研究最新成果的代表性文本。

一、文化史的追求

有意識(shí)地按照文學(xué)演進(jìn)的文化特性而不是拘泥于朝代進(jìn)行書寫，以凸顯文化史的總體追求，是《劍橋中國文學(xué)史》最為人矚目的撰寫原則。兩位主編均認(rèn)為，盡量采取“更具整體性的文化史方法：即一種文學(xué)文化史”b孫康宜：《中文版序言》，載孫康宜、宇文所安主編《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2013 年，第2—3 頁。的方法撰寫文學(xué)史，更便于西方讀者對中國文學(xué)的理解。如為了以獨(dú)特的分期方式凸顯文學(xué)史的文化特征，將金末到明初合為一章、將“1723 年的文學(xué)景觀”作為一個(gè)獨(dú)立單元等；將明朝文學(xué)的真正開始設(shè)定在1375 年即高啟（1336—1374）被殺的后一年，而不是通常按朝代起訖而理解的1368 年，也是順應(yīng)文學(xué)文化原則所做的選擇，而元代文學(xué)的真正結(jié)束實(shí)際上延后了幾近十年。這改變了以作家、文體為中心的所謂常規(guī)撰寫模式，當(dāng)然不免給人“散”乃至“亂”的印象，卻契合了文學(xué)思潮與文化風(fēng)尚演進(jìn)的自在邏輯。關(guān)于元雜劇的論述，分見于上編第七章“概述”部分、第七章第七節(jié)和下編第二章等，集中性論述很少；明代前中期的詩歌，按照不同的文化現(xiàn)象設(shè)立為14 個(gè)小單元，此際紛紜變遷之文化特征于“題目”中即可一覽。就整部文學(xué)史而言，這種基于“文化史”撰寫的考量，在元明清時(shí)期文學(xué)史中表現(xiàn)更為突出，力求改變以往集中于小說、戲曲而忽略詩文等的選擇，宣示文學(xué)史不僅是文體、題材、作家等的演進(jìn)歷史，其所綰結(jié)的集合了豐富文化現(xiàn)象的審美經(jīng)驗(yàn)與文化傳統(tǒng)更令人著迷；而將之展示給西方讀者并成就其對中國文化核心價(jià)值的理解，才是中國與世界對話的最佳方式?！秳蛑袊膶W(xué)史》的文化價(jià)值與資本價(jià)值皆系于此。如此做法與追求，對中國文學(xué)走向世界或作為世界文化結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中的穩(wěn)定因素，確實(shí)是積極的、有益的。

不過，這樣的追求“更注重一種傾向或者一種潮流”a［美］孫康宜：《新的文學(xué)史可能嗎》，載《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2005 年第4 期，第102 頁。，選擇對象的方式很容易造成一種基于文化理解的浮標(biāo)式抓取。如明代文學(xué)史，在具體的26 個(gè)標(biāo)目中，只有李贄、《金瓶梅》、馮夢龍與凌濛初、《牡丹亭》與“情教”4 個(gè)具有“浮標(biāo)”特征，用以提領(lǐng)“傾向”或者“潮流”。四位作家或作品的突出地位因之得以強(qiáng)調(diào)，與其相關(guān)的帶有現(xiàn)象或特征性的內(nèi)容則進(jìn)入了不同的敘述空間或具體話題；這成就了“對文學(xué)多樣性的追求”b孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第3 頁。，卻往往淡化甚至遺漏了多樣性背后的深刻、復(fù)雜、多元。如討論“晚明文學(xué)文化”，重點(diǎn)討論了傳統(tǒng)詩文創(chuàng)作與精英文人、職業(yè)作家之間的關(guān)系，觸角頗多，卻未能有效深入到文學(xué)史的深層或細(xì)部；對晚明與清初文學(xué)關(guān)系花費(fèi)筆墨甚多，由比較的視野進(jìn)入清初文學(xué)的論述，頗具創(chuàng)意，但晚明文化精英在文化權(quán)力下移過程中的身份困惑則未能很好地得到揭示，而這是近古社會(huì)文化變遷中非常醒目的問題，是很多文學(xué)史話題生成之根源所在。

對文學(xué)作品的深度關(guān)注過少，也是因之而未能避免的明顯問題。相比于前代，《劍橋中國文學(xué)史》用于所謂“元明清時(shí)期”的篇幅已相當(dāng)多，然“去經(jīng)典化”的傾向也更為明顯。在存世作品巨量的這一時(shí)期，一般中國文學(xué)史觀念下約定俗成的經(jīng)典著作或有意忽略，或很少提及，或只是在某一文化史的視角下被分散論及。如杰出的文言小說集《聊齋志異》，在“情幻相生、真假交錯(cuò)”的視域下得到關(guān)注，丁耀亢的傳奇《化人游》、金堡的詞作《沁園春·題骷髏圖》七首等則因?yàn)闀鴮懙南嚓P(guān)性成為同時(shí)討論的對象文本?！督鹌棵贰肥莻€(gè)例外，凡作者、版本、題材、結(jié)構(gòu)、人物形象、性描寫等皆有涉及，但論述之思路及具體論點(diǎn)皆以文化思考為坐標(biāo)，即“這個(gè)腐化墮落的社會(huì)也走向了滅亡”c同上，第134 頁。，滅亡的直接原因，則是家國內(nèi)部的腐敗。這與《水滸傳》實(shí)際形成了異曲同工之妙，即兩部作品中的所謂“英雄”無論是“綠林英雄”還是“市井英雄”，皆被轉(zhuǎn)化為另外一種文化的力量，并最終導(dǎo)致國家的滅亡。《金瓶梅》是血淋淋的現(xiàn)實(shí)，而《水滸傳》之所以帶有理想的色彩，“時(shí)”之不同也。

如此設(shè)計(jì)和追求，也一定程度上造成了對文學(xué)藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和審美判斷的放棄，而一些“文學(xué)”之外的文本則堂而皇之地進(jìn)入文學(xué)史。這頗為新穎，適用于本書“文化史”的大框架，也促成其鮮明的跨學(xué)科視角，更有利于讓這部文學(xué)史“成為本科生有關(guān)東亞歷史和文學(xué)課程方面的教科書”d［美］孫康宜：《新的文學(xué)史可能嗎》，第100 頁。。不過，忽略文學(xué)文本的核心地位及其所提供的豐富意義，也影響了對中國傳統(tǒng)文學(xué)精妙之處的理解。如作者多次提及的詩人高啟并沒有一首詩歌完整呈現(xiàn)。由于多數(shù)時(shí)候都只是對文本“略作概述”，文學(xué)史涉及的對象和范圍擴(kuò)大了，經(jīng)典作家的數(shù)量卻減少了，這對于普通英語讀者理解中國文化其實(shí)也是不合適的。也因之時(shí)有結(jié)論偏頗的話語產(chǎn)生，如“‘元雜劇’乃晚明的發(fā)明，或者說，正如傳統(tǒng)文學(xué)的諸多經(jīng)典一樣，晚明對元雜劇的理解，很大程度上都是晚明印刷工業(yè)的產(chǎn)物”e孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第161 頁。。所謂“晚明的發(fā)明”，并不確切，元雜劇文本的逐漸定型有其獨(dú)特的歷史，這當(dāng)中也有與雜劇、南戲演出互為表里等復(fù)雜因素的作用，而從李開先、息機(jī)子等到臧懋循，直接體現(xiàn)的是刊本遞變的過程，理解為晚明印刷工業(yè)促進(jìn)其文本化并形成了廣泛的閱讀，似乎更合適。

《劍橋中國文學(xué)史》對文化的理解是個(gè)性化的，主編尊重各位撰寫者的理解與趣向，因此而導(dǎo)致的泛泛而論乃至理解失當(dāng)?shù)葐栴}，也多可歸于仁者見仁、智者見智的性質(zhì)。如評價(jià)《牡丹亭》傳奇：“這對年輕的愛侶，并未以悲劇性的私奔結(jié)束自己的故事，而是由皇帝親自賜婚而結(jié)為合法夫妻。作品的結(jié)局是保守的，因?yàn)樗俅慰隙司肌⒏缸又g倫理規(guī)范的首要地位，特別是讓這種倫理最終能夠融合個(gè)人的情感?！盿孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第166 頁。實(shí)際上，作品對“情”的禮贊，尤其是對“情”的力量的強(qiáng)調(diào)，才是促成杜麗娘父母認(rèn)可、皇帝賜婚的真正原因，所謂“作品的結(jié)局是保守的”的結(jié)論并非最佳。

二、學(xué)術(shù)史的追求

與后來問世的王德威主編的哈佛版《新編中國現(xiàn)代文學(xué)史》自覺表達(dá)學(xué)術(shù)史意義的承擔(dān)不同b王德威：《這也是〈文學(xué)史〉可以承擔(dān)的學(xué)術(shù)史意義》，王德威、李浴洋：《何為文學(xué)史？文學(xué)史何為？——王德威教授談〈哈佛新編中國現(xiàn)代文學(xué)史〉》，載《現(xiàn)代中文學(xué)刊》2019 年第3 期，第6 頁。，《劍橋中國文學(xué)史》并非學(xué)術(shù)著作的定位，而是希求“用講故事的方法來講文學(xué)史”，以達(dá)到普及的目的。但通讀全書，無處不在的“學(xué)術(shù)”依然構(gòu)成其非常醒目的特征。這首先表現(xiàn)在話語方式上，如：“賈寶玉對父權(quán)制度權(quán)威的漠視，預(yù)示了開啟現(xiàn)代中國的1919 年的五四青年運(yùn)動(dòng)之先聲?！眂孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第325 頁。述及歷史現(xiàn)象時(shí)的不斷提問：“嵌入在戲曲中的這些詩詞，似乎提出了一個(gè)古老的問題，亦即中國詩學(xué)的中心問題：在新的社會(huì)語境中，詩歌如何‘言志’，如何自我表達(dá)？”d同上，第160 頁。更為主要的是一些專題性研究成果及時(shí)進(jìn)入文學(xué)史，最新的研究動(dòng)態(tài)成為學(xué)術(shù)批評的起點(diǎn)。如對女性文學(xué)的特殊關(guān)注，孫康宜明確表示：“在一般的文學(xué)史中，這些女作家通常會(huì)被放在最后的某部分中，或者是跟女鬼，或者是跟和尚等方外詩人放在一起。我們不準(zhǔn)備這樣做。”e［美］孫康宜：《新的文學(xué)史可能嗎》，第102 頁。針對“一般的文學(xué)史”的“革命”，當(dāng)然來自學(xué)術(shù)創(chuàng)新的訴求，尤其是在她本人撰寫的明清文學(xué)史部分，再三強(qiáng)調(diào)女性創(chuàng)作在文學(xué)發(fā)展中的地位，對明代女作家黃娥的關(guān)注超過了任何一部中國文學(xué)史，關(guān)于柳如是、徐燦、顧貞立等易代之際女性的創(chuàng)作也給予高度肯定，思想表達(dá)的深度尤其值得稱贊：“在某種程度上，明代對女性寫作的關(guān)注，更多與男性的焦慮有關(guān)，而非對女性本身的關(guān)注。一些男性對女性寫作的興趣源于對精英形式的失望?！眆孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第108 頁。

在文化史視野觀照下，立足于文學(xué)史的現(xiàn)場還原是本書學(xué)術(shù)追求的重要體現(xiàn)。孫康宜說：“如果我們?nèi)フJ(rèn)真閱讀那個(gè)時(shí)代各種文學(xué)文化的作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時(shí)小說并不那么重要（至少還沒有變得那么重要），詩文依然是最主流的文類。這些小說的盛名，很大程度上得益于后來喜歡該文體的讀者們的提攜?！眊同上，第4 頁。這樣的眼光和判斷顯然來自一種學(xué)術(shù)上的“糾偏”，而以文化踐行的方式實(shí)現(xiàn)之則是《劍橋中國文學(xué)史》的任務(wù)之一。如對明代文學(xué)，撰寫者用大量篇幅勾勒了詩文包括賦、日記、八股文、小品文等的創(chuàng)作情況，尤其關(guān)注持續(xù)有明一代的復(fù)古派；有關(guān)小說和戲曲的安排多有“次之”的意味，亦非文類式研究所稟有的“完整性”。對“完整性”的考量，完全取決于文學(xué)文化的宏大歷史敘事，服從于這一敘事的前提下于其中呈現(xiàn)“自我”。如對《三國演義》《水滸傳》《西游記》三部小說中“英雄主義”的提煉就服從于此，三部小說也因此獲得了文學(xué)史上的重要定位。如此安排，固然可以明晰其在當(dāng)下文化結(jié)構(gòu)中的地位和價(jià)值，然其作為“這一個(gè)”本身的知識(shí)系統(tǒng)、源流變遷和文本特點(diǎn)等不免被擱置。作為世代累積型作品，三部小說經(jīng)歷了中國文學(xué)史上浩蕩不息的俗文化及雅文化的共同孕育，至明代時(shí)更多體現(xiàn)的是雅文化層面的諸多表征，因應(yīng)于俗文化塑造的諸多元素則若隱若顯，需要“史”的發(fā)現(xiàn)，《劍橋中國文學(xué)史》的文化建構(gòu)方式及其所造成的“忽略”，則可能誤導(dǎo)西方讀者對中國文化的整體理解，即其所呈現(xiàn)的“文學(xué)文化”并非中國文化的全部。

《劍橋中國文學(xué)史》非常注重“史中有史”的學(xué)術(shù)追求，所形成的對話機(jī)制形成了文學(xué)史演進(jìn)中的“接受史”視野，很多話題因之在文學(xué)文化的統(tǒng)攝下具有了當(dāng)代學(xué)術(shù)史的底色。元代最著名的戲曲作品《西廂記》之所以至明代中葉才正式進(jìn)入文學(xué)史敘述中，是因?yàn)槠湮茨艿玫皆墨I(xiàn)資料確認(rèn)或者沒有完整的歷史記載。隨著《新刊奇妙全相注釋西廂記》在明代的刊刻，加之“李夢陽最早將《西廂記》經(jīng)典化，與《離騷》并稱”a孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第50 頁。，《西廂記》才成為可以聚焦的對象。撰寫者以文獻(xiàn)為據(jù)，梳理了《西廂記》在明代接受即其經(jīng)典化的過程，“史中有史”的學(xué)術(shù)訴求非常明晰。這種接受視角的閱讀和研究符合文學(xué)演進(jìn)的真實(shí)情況，對相關(guān)問題的回答既是文學(xué)問題，更是文化問題，進(jìn)一步彰顯了“文學(xué)文化史”撰寫原則的優(yōu)勢。不過，相關(guān)論述也并沒有始終堅(jiān)守“我們很注重接受史”b［美］孫康宜：《新的文學(xué)史可能嗎》，第102 頁。的思路，《西廂記》在清初之后的接受情況即付之闕如。揆諸明清文學(xué)，撰寫者試圖表達(dá)的“重視從明清直到今日的文學(xué)演變”c孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第14 頁。的思路，也不能盡如人意。如對明初文學(xué)的理解，視野相當(dāng)宏闊：“最有趣的就是，所有的‘時(shí)文’都眾口一詞地頌圣，對當(dāng)朝君主的頌揚(yáng)與當(dāng)時(shí)舞臺(tái)上的宮廷戲一唱一和，形成了異口同聲的呼應(yīng)?！眃同上，第34 頁。從文壇生態(tài)維度理解臺(tái)閣體文學(xué)，特別提及當(dāng)時(shí)“用一再重復(fù)的儀典贊歌頌揚(yáng)新王朝的仁德”之都邑賦的創(chuàng)作異常，認(rèn)為臺(tái)閣體詩歌與都邑賦的同時(shí)流行具有特殊的“政治意義”e同上，第38 頁。，均體現(xiàn)出前沿性理解的意義與學(xué)術(shù)價(jià)值。作者特別重視明代政治集權(quán)之于文學(xué)的影響，但對另外一些類似時(shí)代如清代乾隆時(shí)期的政治與文學(xué)，并未及時(shí)納入探討的視域，無疑淡化了這一重要話題的學(xué)術(shù)性。

借助于“接受”的維度，撰寫者特別在意文類之間的縱橫影響，只不過這種“在意”也多采用了文化的考量維度。尤侗雜劇《讀離騷》是在討論記憶文學(xué)中涉及，頗為別致；論及明末清初的時(shí)事類題材則如是總結(jié)：“這種體裁造就了特殊的迫切感，同時(shí)經(jīng)營了以藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)加深甚或干預(yù)歷史視野的氛圍?！眆同上，第201 頁。傳統(tǒng)文類如詩文與小說、戲曲等“新”文類往往稟有不同的價(jià)值擔(dān)當(dāng)，如：“如果說清初小說自覺地承擔(dān)對明代巨著響應(yīng)、遏制、改道的包袱，那么傳統(tǒng)地位較高的文類（如詩文）則是權(quán)威地自許復(fù)興，超越明人?！眊同上，第249 頁。具體到話語方式上，戲曲與小說多毗連出場。談及明代中期，指出“這一時(shí)期眾多戲曲、小說作品，以宮廷政治劇變?yōu)橹饕獌?nèi)容”h同上，第94 頁。；討論清初李漁的戲曲小說，如是表述更為自然。這固然有文類關(guān)系密切往往彼此轉(zhuǎn)換的原因，另外也緣于“這一時(shí)期的文化活力，大多來自這些敘事”i同上，第141 頁。。個(gè)中也存在值得商榷的問題，如認(rèn)為《牡丹亭》“取材于先前的白話故事”j同上，第142 頁。。根據(jù)周明初的研究，“白話故事”是《牡丹亭》傳奇流行后的仿作，而湯顯祖實(shí)際上是依據(jù)文言小說《杜麗娘記》進(jìn)行文體轉(zhuǎn)換創(chuàng)作的k周明初：《〈牡丹亭〉藍(lán)本為〈杜麗娘記〉補(bǔ)說》，載《文藝研究》2020 年第1 期，第121—131 頁。。又如“在寫作生涯的后期，湯顯祖回到他的第一部戲曲《紫簫記》，并將之重新改寫為《紫釵記》”l孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第167 頁。，也存在失誤，“后期”應(yīng)為“前期”，如果不是翻譯的問題，這構(gòu)成了一個(gè)明顯的文學(xué)史知識(shí)性錯(cuò)誤。

三、西、中視角合目的追求

主要由西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、文學(xué)理論建構(gòu)的西方視角，帶給《劍橋中國文學(xué)史》別致的觀念和別樣的表述方式，中國學(xué)者十年來的高度關(guān)注即可證實(shí)這一點(diǎn)。a據(jù)“中國知網(wǎng)”檢索，相關(guān)論文30 余篇，從不同維度給予《劍橋中國文學(xué)史》的評價(jià)反映了中國學(xué)術(shù)界的接受維度與認(rèn)知重點(diǎn)。譬如對西方政治史、經(jīng)濟(jì)史、文學(xué)史等學(xué)科領(lǐng)域中新的方法論的運(yùn)用，自然而純熟，其結(jié)論也往往帶給中國讀者效果深淺不一的震撼。而對女性創(chuàng)作活動(dòng)的高度關(guān)注，與本土中國文學(xué)史的曖昧表達(dá)明顯不同，撰述話語本身即具有宣示“女權(quán)”的意義。這是西方漢學(xué)研究的成績，也是西方視角運(yùn)用的結(jié)果。

西方視角體現(xiàn)在對西方漢學(xué)成果的優(yōu)先引用上，夏志清（1921—2013）、韓南（1927—2014）、浦安迪（Andrew H.Plaks）、伊維德（Wilt L.Idema）、奚如谷（Stephen H.Wes）等重要學(xué)者的觀點(diǎn)不斷出現(xiàn)，獲得認(rèn)同，對西方（主要是英美）漢學(xué)研究成果充分吸收的特點(diǎn)非常明顯，如：“至二十世紀(jì)，牟復(fù)禮（F.W.Mote）教授出版了有關(guān)高啟的專著（1962），給這位冤死的明代大詩人做出有意義的‘平反’，至此，我們才得以知人論世地評價(jià)他的文學(xué)成就?！眀［美］孫康宜、［美］宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第27 頁。當(dāng)然話語方式上的反映更為普遍，如：“元末天下大亂，兵禍加天災(zāi)，干旱后緊跟著瘟疫流行，正如薄伽丘《十日談》中描寫的瘟疫。”c同上，第24 頁。“明代復(fù)古派的觀點(diǎn)使我們想到了西方的抒情詩，它將音樂視為詩歌內(nèi)在的成分?！眃同上，第49 頁?！澳戏綉蚯兄鴩?yán)格的結(jié)構(gòu)原則，類似于莎士比亞的五幕劇?！眅同上，第154 頁。作為西方漢學(xué)界的研究成果，自覺地與西方理論、西方文學(xué)史接榫，是其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的反映，而這樣的方式促成了中國文學(xué)研究的外來視角和當(dāng)代視野，其活躍性和生機(jī)正是中國與世界、傳統(tǒng)與現(xiàn)代對話的媒介。

對中國學(xué)者觀點(diǎn)的引述，則主要體現(xiàn)在王國維、魯迅、胡適、鄭振鐸、莊一拂等前賢名家上，活躍在當(dāng)代學(xué)術(shù)史上的學(xué)者則提及了嚴(yán)迪昌、袁世碩、陳大康、何宗美等，這固然緣于本書對象首先是西方讀者，或者也有編纂體例之拘囿，但重視當(dāng)代中國學(xué)術(shù)界的研究成果卻忽略具體學(xué)者成果的直接引用，未免令人遺憾。從編撰者構(gòu)成看，其中多有華人或華裔學(xué)者，這決定了《劍橋中國文學(xué)史》不可能是純粹的“他者”視角，西、中視角結(jié)合的特征非常突出。如關(guān)于文學(xué)史分期的時(shí)間劃分，就是兼具中西學(xué)養(yǎng)的孫康宜教授們的有效選擇，既突破原有的朝代框架帶來的弊端，又能從文學(xué)史演進(jìn)的實(shí)際狀況出發(fā)，采用中西對比的時(shí)間表述，對于一種以歷史追求為目的之一的撰述形式而言，既可能貼近歷史原貌進(jìn)而達(dá)到還原的目的，也容易同時(shí)滿足中、西讀者的接受習(xí)慣?！秳蛑袊膶W(xué)史》其實(shí)體現(xiàn)了同時(shí)對中、西方文學(xué)史撰作傳統(tǒng)揚(yáng)棄的努力。

20 世紀(jì)以來西方中國文學(xué)史撰寫，與對中國本土文學(xué)史內(nèi)容的接受始終關(guān)系密切。如關(guān)于文學(xué)史觀，徐公持曾總結(jié)說：“文學(xué)史體式千變?nèi)f化，就我們熟知的情形說，主要有兩大類，一類是‘作家作品論’體式，一類是‘史的描述’（或曰‘史論’）體式?！眆徐公持：《文學(xué)史有限論》，載《文學(xué)遺產(chǎn)》2006 年第6 期，第10 頁?！陡鐐惐葋喼袊膶W(xué)史》接近前一類，《劍橋中國文學(xué)史》顯然屬于后一類，只不過其旨趣在乎“文學(xué)文化史”而已。孫康宜稱“本書的觀點(diǎn)和角度與目前國內(nèi)學(xué)者對文學(xué)史寫作的主流思考與方法有所不同”g孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第1 頁。，固然出于面向西方讀者的考量，但因?yàn)樽非蟆安煌倍鴮?dǎo)致對文體、文學(xué)作品的懸置，進(jìn)而形成對文學(xué)現(xiàn)象的誤斷，也是不應(yīng)該的。如論及《三國演義》“英雄主義”時(shí)指出：“在某種意義上說，正是由于明代讀者心目中缺乏‘現(xiàn)代’英雄，使得他們轉(zhuǎn)而欽慕過去的英雄?！県同上，第71 頁。是值得商榷的。由已有研究可知，羅貫中生活的年代是在元末明初，即便最早所見嘉靖本存有明人的改寫，也不能否認(rèn)《三國演義》具有元末明初紛紜戰(zhàn)事的創(chuàng)作背景；是彼時(shí)多元文化的滋養(yǎng)形成了這部小說的“英雄主義”精神，而不僅僅是“現(xiàn)代”英雄缺乏的問題。因之，后文所說“曹操英雄形象之重塑，是嘉靖本的偉大成就之一”a孫康宜、宇文所安主編：《劍橋中國文學(xué)史》（下卷），第71 頁。，這未必就是文學(xué)史的真實(shí)情況。當(dāng)然，明人的喜愛也可以一定程度上說明對“現(xiàn)代”英雄的傾慕，但從文學(xué)文化史的維度看，元末明初是“英雄”生成的主要現(xiàn)場，而可能經(jīng)過明人改寫的嘉靖本體現(xiàn)出的諸多矛盾處恰恰是“英雄”離開現(xiàn)場進(jìn)入“現(xiàn)代”形成的。

文學(xué)史是一部接受史，來自西方學(xué)者的接受理論建構(gòu)是《劍橋中國文學(xué)史》最為突出的西方視角之一。在具體的文學(xué)現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)接受與繼承的質(zhì)素，以突出文學(xué)傳統(tǒng)的不斷建構(gòu)之于文學(xué)史進(jìn)程的特殊意義，是對文化發(fā)展中傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的別致闡釋；而過去的文學(xué)如何被后世接受、選擇、過濾、重建，這是一個(gè)民族文化生生不息的動(dòng)力、魅力所在。相關(guān)之揭示對西方人認(rèn)知中國文化無疑是非常有意義的。但基于西方接受理論而形成的作品選取原則也暴露出一些“尷尬”之處。如因元雜劇存世文獻(xiàn)較少，本應(yīng)在元代文學(xué)史中述及的經(jīng)典之作《竇娥冤》《西廂記》《琵琶記》等一度被“放逐”，而被認(rèn)為是元?jiǎng)∽骷抑?、后來成為世界文化名人的關(guān)漢卿，名字被直接抹掉，似乎都不“合體”。名家名著是認(rèn)知中國文化的入口，其文化載量和意義均不同凡響。張錦池說：“一部文學(xué)史是以那‘各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年’的名家名著為其脊梁的，近半個(gè)世紀(jì)以來我們研究工作失誤，不是失誤在對名家名著研究過細(xì)，而是失誤在將名家名作當(dāng)作面團(tuán)隨意納入某種理論框架?！眀張錦池：《中國四大古典小說論稿·后記》，北京：華藝出版社，1995 年，第364 頁。讀《劍橋中國文學(xué)史》，這種“將名家名作當(dāng)作面團(tuán)隨意納入某種理論框架”的情況時(shí)常可見，而在接受理論與中國文化的對話中的中國視角的缺乏，是一個(gè)值得關(guān)注和探討的問題。

不受任何既有理論和習(xí)慣之左右，這是西方文化場域下學(xué)術(shù)個(gè)性的體現(xiàn)，也是《劍橋中國文學(xué)史》令人尊敬之處。中國文學(xué)史的撰寫來自西方理解中國的訴求，按照屬于他們自己的方式理解和建構(gòu)，本無可厚非。然今日不同往日，在中西交流如此廣泛、深入的情況下，向西方讀者介紹中國文學(xué)演進(jìn)狀況時(shí)，中國視角的深度參與十分必要。只有這樣，中國文學(xué)史的體貌如何、演進(jìn)規(guī)律怎樣等，才可能成為西方文化視野中的“真實(shí)”，“史中有史”的學(xué)術(shù)意義才可以得到揭示。

多年以前，作為“他者”的宇文所安說過這樣一句話：“我們唯一能夠奉獻(xiàn)給中國同事的是：我們處于學(xué)術(shù)傳統(tǒng)之外的位置，以及我們從不同角度觀察文學(xué)的能力?！眂［美］宇文所安：《初唐詩》，南寧：廣西人民出版社，1987 年，第6 頁。這一點(diǎn)，《劍橋中國文學(xué)史》以其真誠與努力的文化實(shí)踐做到了，而且確實(shí)做得很好。而能得到“學(xué)術(shù)傳統(tǒng)”之內(nèi)的中國學(xué)者的認(rèn)同與批評，也是這部文學(xué)史“走進(jìn)過程”的必由之路。在這樣的對話方式中結(jié)交更多知音，應(yīng)是中西學(xué)者在全球化、世界性的價(jià)值理解中最期待的收獲。