張八十（張瑞辰）

文人畫講求“筆墨意趣”。何謂“意趣”？即文人的主觀情感表達與內(nèi)在文化修養(yǎng)的完美結(jié)合。筆墨意趣，就是作者主觀情感與內(nèi)在涵養(yǎng)，通過筆墨在宣紙上的有機體現(xiàn)。玉石雕刻和中國畫創(chuàng)作異曲同工，都是表達人的內(nèi)心情感，滿足自我修養(yǎng)的具體體現(xiàn)，創(chuàng)作者試圖把握道法自然，抓住人與自然關系的超妙神韻。在“天人合一”的傳統(tǒng)理念影響下，古人形成了以繪畫和雕刻為形式的“通天人之際”的最高主旨，以人類、自然和神明這三者的相融相合為其表現(xiàn)特征。因此，這兩種偉大的藝術(shù)最高價值不只在于對對象的描摹，也不拘泥于主觀意念的抒發(fā)，而在于通過對宇宙萬千的理解，把握天人合一的境界。對此，國畫與雕刻只有方法之別而無意念之差。

一、引出毛筆與刻刀關系

（一）國畫藝術(shù)特征

中國畫主要是以墨線造型的一門傳統(tǒng)藝術(shù)，也是對用筆有深入理解的獨特藝術(shù)。歷史長河中沒有任何一種繪畫藝術(shù)能將使用工具—筆，擺放到如此高的地位。西方的油畫中用筆動作極小，筆的動作性給畫面帶來的影響甚微，然而使用筆的方式幾乎成了中國畫的特征。

毛筆作為一種流傳千年的工具，具有任何其他畫筆所不能比擬的豐富性和獨一性。筆鋒有側(cè)、中、臥、順、逆，筆毫有新舊、尖禿、軟硬等各種形態(tài)，筆和筆的使用方法和表達方式種類繁多。

中國畫對筆的推崇尤為明顯，中國畫的功力深淺，也直接地體現(xiàn)在用筆上。對毛筆的控制是作畫過程中的一個關鍵因素。因為對筆的使用熟練程度會直接影響畫面最終的呈現(xiàn)效果。這要求在作畫中要主動有意識地用筆，而非被筆所用。筆的動作性是指筆路的隱顯起伏、提按轉(zhuǎn)折、運筆的疾徐，墜、挑、抹、勾、旋、沖、切、削、抱、讓、積、留、頓、挫，骨法用筆，一波三折。這里看似矛盾的因素其實有著深層次的聯(lián)結(jié)，筆者心之助也，意在筆先，氣在筆后。

張八十 《幽蘭》絹本扇面 33 cm×33 cm

張八十 《李白拜月》巴林桃花凍石 15 cm×10 cm×5 cm

雕刻刀作為玉石雕刻的重要媒介和中國畫中的毛筆作用殊途同歸。雕刻藝術(shù)的點睛之筆要靠刀法去表達和實現(xiàn)，刀法中的運刀技巧與石料藝術(shù)造型的結(jié)合顯得尤為重要。玉石雕刻中“以刀代筆”這一思想就來源于毛筆書法中運腕的功力，創(chuàng)作者將其作為運刀的根基和行刀的法則。正如書法線條的流暢揮灑，中鋒直取，萬毫齊發(fā)，八面生風，也像舞蹈動作的情態(tài)，伸、縮、動、靜、聚、合、激、揚，還像武術(shù)中動作的連貫，削、挫、讓、頓、疾、徐，出如天馬行空，入似蛟龍潛海，遲似老衲補衣，疾像驚蛇入草。玉石雕刻則用獨特的減法借助雕刻刀以精準的藝術(shù)手法來分割原石。藝術(shù)家們的奇思妙想將這些看不見的點、線、面有機排列組合在原料上，再通過刻、鏤、鉆、切、割、沖、剝等手法刻畫出好的雕刻作品，就好像音樂的節(jié)奏，聲高聲低，慷慨激昂，婉轉(zhuǎn)悠長，如鄉(xiāng)間小道細而綿延，如千軍臨敵鼓點細密。落筆緊密即為形，發(fā)筆即出勢，用刻刀展現(xiàn)無盡之精微。

雕刻刀具的獨特性決定了在運用雕刻刀時使用的雕刻技法更要百變千秋。做到刀中飽含筆意，藝中別具技巧?？痰杜c毛筆的特殊關系總是息息相關、緊密相連的。

（二）墨法與刻法

墨法作為和刻法相關聯(lián)的一個命題，可以和筆法形成一個整體，即筆以求墨，墨隨筆出，這些方式都闡述了筆與墨不可分割的原理。

墨法分很多種，有淡墨法、濕墨法、濃墨法、干墨法、破墨法、積墨法……本質(zhì)上都是通過墨質(zhì)與墨色豐富差異的精妙運用以虛實相映和陰陽辯證法來解讀筆墨結(jié)合產(chǎn)生的無窮變化。

在一幅畫中，哪里用重墨，哪里用淡墨，何時用積墨，何時用破墨，各物象放在什么位置都是十分考究的。要學會使用筆墨，既不能有筆而無墨，又不能有墨而無筆，筆與墨相輔相成，蒼潤適宜，用筆隨機生發(fā)，以實求虛，柔中帶剛。一筆中要帶出若干種墨色，干濕濃淡皆備，做到筆中墨用盡，墨隨筆生輝。墨色要在宣紙上游走，不能出現(xiàn)“墨豬”那樣因筆力微弱、用筆遲疑而留于紙上的圓條，也不能出現(xiàn)諸如“鶴膝”那樣的頓點滯筆。用筆用墨的過程和雕刻的過程是同根同源的。

中國畫的“墨法”等同于雕刻中的“相石”。玉石雕刻流程主要有設計、畫活、琢碾、磨光等。相石設計是雕刻的重要組成部分，根據(jù)經(jīng)驗斷定玉石外形的優(yōu)劣和內(nèi)部的質(zhì)地，然后因材施藝，進行巧妙構(gòu)思。其中，畫活就是根據(jù)已有構(gòu)思，在玉石上畫出初步的思路，并且在雕刻過程中不斷加以修改和完善。琢碾是中國傳統(tǒng)玉石雕刻的基本方法，是以鐵制的釘頭或圓盤制成的碾砣為工具，以水和金剛砂為介質(zhì)，帶動碾砣轉(zhuǎn)動，運用壓、勾、鍘、鏨、沖、鏤空等特殊技法，一步步謹慎而緩慢地進行雕刻。

具有豐富經(jīng)驗的雕刻大師還會在雕刻完畢后觀察作品一段時間，然后再次對雕刻部分進行校正細雕，對雕刻作品認真反復地觀察和修改，直至完美。

玉石雕刻的這個過程和中國畫創(chuàng)作中反復推敲一張畫的用墨用筆、空間布局是完全一樣的，畫面中哪里該多座山，哪里該少棵樹，哪里應該留白讓畫面清朗透亮，哪里該林木叢生、鳥獸成群，形成鮮明對比。這些審美方式和玉石雕刻的去粗取精、巧妙安排如出一轍。

二、中國畫筆墨與玉石雕刻的結(jié)合

第一是中庸。筆墨與石雕結(jié)合起來更像是道家思想提出的“太極圖”這一中國傳統(tǒng)哲學觀念—“中庸”。陰陽相生，互為補充，這是一種兩極制衡，也是一種高級融合。在稚拙和巧妙的對立中，最高境界就是拙中見巧，巧中有拙。

第二層意義是“合一”?！昂弦弧敝傅氖菍α⒔y(tǒng)一因素中的合二為一，在相同點中找到互異，在差別中謀求統(tǒng)一。繪畫和雕刻藝術(shù)都是眼、手、腦、心的結(jié)合，一個好的作品是由物的本身傳遞到眼睛里，再將內(nèi)心的感受與大腦的思考融合加工，最后用你的手表現(xiàn)出來，只有眼、手、腦、心的完美配合，才能產(chǎn)生好的藝術(shù)作品。

第三種是“和”。“和”指讓各個不同的因素通過一定的方法巧妙地組合在一起。所有的事物因為“和”而相互生存、相互吸引、相互依賴。

第四個是“氣”。關于“氣”的不同解釋有很多，這種事物不是一個物象或是實在的事物本身，你不能摸到，但是你能看得到。就像手握空氣，你握的時候空氣還在里面，但一抓實了它卻不存在了。這實際上是實中虛、虛中實的一種東西。氣韻則是寓無形于有形，是一種微妙的無以言說的存在，既充盈于整個作品的虛實空間中，又深藏于每一筆觸的跳動中，有“氣韻”，畫面就有了生命。

三、引出道家理論詮釋兩種藝術(shù)

無論是中國畫還是玉石雕刻，這些藝術(shù)上升到更高的一個層面都是“道”。古時候流行的“巫”術(shù)，它是所謂的人借助一位能通道并可與上蒼思想意識相鏈接的巫師進行的一項作法活動。巫師在神像面前手舞足蹈，口中念念有詞，不一會兒，他的神情恍惚進入迷幻狀態(tài)，好似真的能與上天對話，從而得到精神訊息的直接傳遞，這就是“通道”。

張八十《歸》 巴林藍星石 35 cm×20 cm×18 cm

延伸到我們現(xiàn)在的造型藝術(shù)上來，就需要我們有一顆可以與神對話的“心”，一顆慈悲的心，一顆純凈的心。我們可以聽到另一個世界不同的聲音，告訴你你是誰，你從哪里來，你又要到哪里去。

好的戲曲、詩歌、繪畫、雕刻，都不是從世俗生活中拷貝下來，讓你重復看到單調(diào)生活的。它肯定會給你某種啟示，給你精神的力量，讓你能夠有力量活下去，讓你能夠生存。如同海格爾講的那樣“詩意的棲居”。就是有感受、有感知地活著，好的雕刻應該能讓人感到每一刻都是在自覺地活著。

四、結(jié)語

綜上所述，中國畫與玉雕藝術(shù)是一衣帶水、相輔相成的，實為“蘭友瓜戚”的關系。