歌劇《青銅馬》是法國作曲家丹尼爾·奧柏的代表作?！肚嚆~馬》的序曲通過具有象征性意味的、貫穿全劇的音樂主題預示了歌劇的基本元素和大致情節(jié)，在劇中起到了“主導動機”的作用；貫穿序曲及各分曲主題的核心動機既統(tǒng)一了全劇的音樂素材，又為歌劇各分曲提供了多樣化的音樂主題。序曲在音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計上與歌劇主要劇情巧妙地結(jié)合在一起，在將歌劇情節(jié)融入音樂邏輯之中的同時，又形成了序曲自身完整、封閉的音樂結(jié)構(gòu)。本文簡論歌劇《青銅馬》序曲音樂主題的藝術(shù)特色，以此為切入點，探討奧柏其他歌劇序曲的藝術(shù)特點，了解19世紀上半葉在被羅西尼的意大利歌劇所“統(tǒng)治”的舞臺之外，以優(yōu)雅的巴黎氣質(zhì)著稱的法國歌劇的動人之處。

1 概述

1.1 作者

丹尼爾·奧柏（Daniel Auber，1782-1871）是19世紀法國歌劇作曲家。奧柏早年隨父親在英國經(jīng)商，在此期間，他寫了一系列習作性質(zhì)的器樂作品。1803年，他回到首都巴黎，之后跟隨凱魯比尼學習作曲，開始以業(yè)余作曲家的身份出版作品。奧柏在19世紀20年代正式從事歌劇事業(yè)，憑借與著名劇作家尤金·斯克里布的合作，加之其作品本身蘊含的優(yōu)雅的巴黎氣質(zhì)十分引人入勝，很快在歌劇領(lǐng)域站穩(wěn)腳跟，成為19世紀最受歡迎的歌劇作曲家之一[1]。奧柏所創(chuàng)作的歌劇序曲，在流行程度上甚至可以與羅西尼的序曲相比較。時至今日，許多著名交響樂團仍然在音樂會中演奏奧柏的序曲，并為其序曲專門錄制合輯唱片。

1.2 《青銅馬》

奧柏于1835年創(chuàng)作的《青銅馬》（Le Cheval de Bronze）他是最成功的喜歌劇之一，其故事背景設(shè)定在中國山東省。因捕捉到了19世紀的歐洲追求“異國情調(diào)”的時代風尚，歌劇在上演之初便廣受歡迎，1835年在巴黎的演出多達84場[2]，隨后幾年先后在倫敦（1835）、圣彼得堡（1837）、紐約（1837）等城市上演，馬德里、米蘭和阿爾罕布拉等城市劇院也曾多次上演該歌劇的各種改編版本。歌劇中的核心形象“青銅馬”代表了一種超自然的能力，青銅馬可以把人帶到居住著一群女人的金星上，到了那里的人必須經(jīng)受住她們的誘惑。如果來者沒有通過考驗，他就會被青銅馬詛咒并送回地球。一旦他向任何人談論起金星上的經(jīng)歷，那么青銅馬的詛咒就會應驗，人將變成一尊冰冷的石像；相反，如果來者通過了考驗，那么他就可以迎娶斯黛拉公主為妻并返回地球。

《青銅馬》全劇3幕共16分曲，其大致劇情如下：第一幕，唯利是圖的農(nóng)民陳高想將女兒裴琪嫁給山東巡撫慶興為妾，但裴琪卻愛著一個年輕的農(nóng)夫嚴柯。慶興與裴琪舉行婚禮時，在外游歷一年只為尋找夢中情人斯黛拉公主的太子出現(xiàn)，裴琪將有關(guān)青銅馬帶著嚴柯消失一事告訴了太子，太子命令慶興與自己一同騎上青銅馬前往金星。第二幕，與青銅馬一起消失的嚴柯突然出現(xiàn)，慶興的妻子桃金因同情決定暗中幫助裴琪和嚴柯結(jié)婚，但轉(zhuǎn)眼間慶興也回到了地球。隨后慶興與嚴柯因為泄露了秘密而變成石像，目睹了一切的裴琪決定騎上青銅馬去解此謎。第三幕，被青銅馬帶到金星的裴琪利用自己的聰明才智輕松地通過了考驗，同時見到了太子。但太子吻了斯黛拉公主，被趕回地球，裴琪向斯黛拉公主求情，要走公主的魔法手鐲，兩人一起回到地球，裴琪用魔法手鐲將嚴柯、慶興及太子復活。復活之后的慶興在大家的要求下放棄了與裴琪的婚事。裴琪最終如愿以償與嚴柯結(jié)婚。

2 音樂主題及其貫穿發(fā)展

序曲的曲式結(jié)構(gòu)為無展開部的奏鳴曲式，其呈示部包含了主部主題、副部主題Ⅰ和副部主題Ⅱ三個主要音樂主題，依次為“青銅馬主題”“婚姻主題”和“石像主題”，分別代表了青銅馬形象、裴琪的婚姻主線以及青銅馬的詛咒能力。上述三個主題在整部歌劇中作為最為關(guān)鍵、最具有戲劇性意義的音樂主題貫穿出現(xiàn)，奧柏將這三個主題放置在序曲中，將歌劇的整體氛圍和基本元素呈現(xiàn)在觀眾面前，向觀眾預告了《青銅馬》的大致內(nèi)容：一個帶有奇幻色彩的、詼諧曲折的婚姻故事。

2.1 音樂形態(tài)與戲劇內(nèi)涵

2.1.1“青銅馬主題”

序曲中出現(xiàn)的第一個主題即為象征著青銅馬形象的“青銅馬主題”（譜例1），開門見山地點明了歌劇的主旨，強調(diào)了青銅馬這一形象在歌劇中的主導地位。從音樂形態(tài)上看，該主題由兩個樂句（4+10）構(gòu)成，第二樂句在第一樂句前兩小節(jié)的基礎(chǔ)上擴展為10個小節(jié)。第一樂句的旋律輪廓呈環(huán)繞狀，旋律音程多為跳進，帶有頓音演奏記號，其以活潑的快板速度演奏，不僅生動地刻畫了青銅馬活潑的性格特點，同時也從一開始就奠定了整部戲劇詼諧歡快的基調(diào)，加強了歌劇的喜劇效果。

從戲劇內(nèi)涵上看，“青銅馬主題”在整部歌劇中僅出現(xiàn)過三次（包括序曲），盡管在歌劇音樂中所占比重較小，但該形象卻發(fā)揮了非常關(guān)鍵的戲劇作用。例如，在第一幕終曲，慶興不顧妻子的反對執(zhí)意迎娶裴琪時，太子出于想要幫助裴琪、同時也想利用青銅馬來尋找夢中情人的想法，命令慶興跟隨自己一起騎上青銅馬前往金星。當他們騎上青銅馬時，全體人聲與樂隊一齊奏出完整的“青銅馬主題”，并將該主題擴展成終曲的尾聲結(jié)束了第一幕，青銅馬帶著慶興與太子消失，暫時緩和了裴琪不得不嫁給慶興的戲劇矛盾。第二幕終曲，當慶興與嚴柯先后由于說出金星的秘密而變成石像時，裴琪趁大伙忙亂之時騎上青銅馬，前往金星求取魔法手鐲來解救嚴柯，青銅馬成為裴琪拯救眾人的重要媒介，此時“青銅馬主題”在樂隊中再次奏響，但這次運用的音樂材料是“青銅馬主題”的擴展段落。盡管“青銅馬主題”在歌劇音樂上的分量較輕，但“青銅馬”這一形象的每次出現(xiàn)都會伴隨強烈的戲劇動作，因此，其作為歌劇音樂的第一個主題出現(xiàn)，既點明了歌劇標題“青銅馬”的主旨，同時又暗示了這一形象在歌劇中的重要作用。

2.1.2“婚姻主題”

序曲的第二個音樂主題為“婚姻主題”（譜例2），歌劇的主線劇情圍繞裴琪的婚姻展開，因此該主題被放置在序曲中暗示歌劇主題?！盎橐鲋黝}”來自裴琪在第二幕第9分曲中所演唱的聯(lián)句，“婚姻主題”的音樂情緒與歡快活潑的“青銅馬主題”相比更加柔和、抒情。在音樂形態(tài)上，第一樂句的整體旋律輪廓呈拱形，旋律由屬音F跳進至主音降B調(diào)（bB）開始，之后上行級進至下中音G，第3小節(jié)開始以分解屬和弦下行至屬音，隨后以相同的樂節(jié)反復一次構(gòu)成了第一樂句。

從戲劇內(nèi)涵上看，“婚姻主題”及其變體都與劇中人物的婚姻命運相關(guān)（譜例3）。例如：“婚姻主題”的第一變體——“祈禱主題”在第一幕的引子和第三幕的尾聲這兩個非常重要的戲劇位置上出現(xiàn)，貫穿始終的“祈禱主題”代表了劇中人物對自己的婚姻能夠幸福圓滿的追求。第二幕第9分曲為婚姻主題的原型，裴琪在其中講述自己從小就生活在父親的打罵下，直到遇見了溫柔體貼的嚴柯，才得到救贖，并且強調(diào)嚴柯是自己最理想的結(jié)婚對象，但她卻被唯利是圖的父親當成交易品嫁給了慶興為妾。第10分曲中，桃金為了打消慶興迎娶裴琪的念頭，決定幫助裴琪與嚴柯偷偷結(jié)婚，這樣她與慶興的夫妻生活就能夠恢復如初了。該分曲的主題為“婚姻主題”的第二變體。

2.1.3“石像主題”

序曲最后一個主要主題為“石像主題”（譜例4），該主題在音樂上直接描繪了變成石像的歌劇角色。在第二幕終曲，當慶興與嚴柯因為泄露了秘密而變成石像時，該主題隨之響起。在慶興變成石像時，由樂隊的木管組先后在D大調(diào)和b小調(diào)上陳述該主題，其旋律從主音開始，以三個十六分音符加一個十六分休止符的節(jié)奏動機開始向下模進，前2小節(jié)中彈簧般的節(jié)奏加上休止符使樂句充滿停頓感，第3小節(jié)為上行音階級進，最后1小節(jié)以六度上行跳進至屬音，隨后在主音上方二度模進該樂節(jié)構(gòu)成了完整樂句。嚴柯變成石像時，由樂隊加全體人聲共同在A大調(diào)上奏出該主題，力度上由慶興變成雕像時的“p”（弱）增強至“ff”（很強），十六分音符的節(jié)奏在此處變?yōu)樗姆忠舴?，音樂織體較之前更加飽滿，形成了第二幕終曲的高潮片段。

在戲劇內(nèi)涵上，以慶興和嚴柯變成石像為契機，女主人公裴琪決定騎上青銅馬前往金星，由此，她的形象從受害者轉(zhuǎn)變?yōu)榻夥疟娙说恼日?。而故事地點也從第二幕的地球場景轉(zhuǎn)換到第三幕的金星場景。該主題在歌劇中起到了轉(zhuǎn)折的戲劇作用，具有承上啟下的功能，因此該主題也放置在序曲中。

以上是對序曲中三個主要音樂主題的介紹與分析。對序曲主題的選擇，奧柏有非常細致縝密的思考：這些主題直接或間接地象征了歌劇中的某個人物形象或戲劇事件，且貫穿于歌劇始終，每次出現(xiàn)都具有關(guān)鍵的戲劇作用。此外，還有許多具有此種性質(zhì)的主題沒有被放置在序曲中。奧柏在劇中將這些具有象征意味的主題串聯(lián)起來，在音樂邏輯上直接向觀眾展示了戲劇動作。以上種種跡象表明，奧柏這部歌劇中的音樂主題在某種意義上已經(jīng)具有了“主導動機”的意味。

除此之外，奧柏在《青銅馬》序曲中所采用的音樂主題大多來自第一幕的終曲，這同時也是奧柏其他許多的歌劇序曲所共有的創(chuàng)作特點。如，他的另一部喜歌劇代表作《魔鬼兄弟》（Fra Diavolo），序曲同為無展開部的奏鳴曲式，其副部主題與結(jié)束部主題均來自第一幕終曲，其他的歌劇如《黑色的多米諾》（Le Domino noir）、《皇冠上的鉆石》（Les Diamants de la couronne）等作品的序曲也具有同樣的創(chuàng)作特點。

2.2 核心音高材料的貫穿

上述三個主題在歌劇中或以原型出現(xiàn)、或以變奏的形式出現(xiàn)，這三個主題從表面上看似乎互不相干，但通過對其骨干音的提取與分析，可以看到這些主題的核心音高材料都來自于“青銅馬主題”（譜例5）。此外，這個提取自“青銅馬主題”中的核心音高材料也貫穿在歌劇大多數(shù)分曲的主題中。

如上例所示，通過提取“青銅馬主題”中的骨干音，可以得到一組由Ⅰ級音bE、Ⅵ級音C、Ⅴ級音bB、Ⅰ級音bE四個音組成的核心音高“片段”，該“片段”即是貫穿于歌劇序曲及各分曲中的核心音高材料。

與“青銅馬主題”類似，奧柏將核心音高材料中的四個音作為后續(xù)主題中的骨干音（表格1），利用改變節(jié)拍和時值、添加前綴或后綴、經(jīng)過音填充音程間隙以及重復特征型等手法，對核心音高材料進行重復和變化。

第①、③、④、⑤、⑧、⑨主題片段中均以原型移位的形式再現(xiàn)了核心音高材料：第①和第⑨主題片段中的核心音高材料分別為上5度和上4度移位，其余的③、④、⑤、⑧主題片段均為上2度或下2度移位。第⑥、⑦主題片段中以逆行的形式再現(xiàn)了核心音高材料：第⑥主題片段為原型的逆行，第⑦主題片段為原型上3度移位的逆行。第②主題片段將逆行的核心音高以音程轉(zhuǎn)位的形式再現(xiàn)，逆行的情況下核心音高的四個音之間的音程關(guān)系分別為上行五度和下行六度，轉(zhuǎn)位之后變?yōu)橄滦兴亩群蜕闲腥?。核心音高中的音符通常被以下方式所強調(diào)：位于節(jié)拍的強拍位置（③、④、⑤、⑧、⑨）；以Ⅰ級音作為開始音和結(jié)束音，其前后增加級進音程或?qū)僖舻街饕舻奶M（①、③、⑦）；旋律所達到的最高音都是Ⅵ級音；節(jié)拍改變?yōu)?/2拍（②、⑧）、2/4拍（①、④、⑥）、3/4拍（③、⑤）、4/4拍（⑨）、3/8拍（⑦）；利用經(jīng)過音填充動機音符之間的空隙（①、②、③、⑦、⑧）；直接以核心音高材料的原型進行模進（⑤）。

在歌劇序曲和各分曲中，核心音高材料主要以移位和逆行的形式在主題片段中貫穿出現(xiàn)，個別主題片段使用核心音高材料的轉(zhuǎn)位形式。區(qū)別于普通音符，奧柏將核心音高材料中的音符通過各種手法在旋律中進行強調(diào)。該核心音高材料如同一顆種子萌發(fā)出各個不同形態(tài)的主題，在統(tǒng)一全劇音樂素材的同時又提供了多樣化的主題形態(tài)，體現(xiàn)了奧柏縝密的全局思維與高超的作曲技法。

3 音樂主題與整體音樂結(jié)構(gòu)

序曲中除了所上述的三個主要主題之外，在呈示部的結(jié)束部和最后的收尾部中也引用了多個不同規(guī)模的、來自歌劇各分曲中的主題[3]。因此，在《青銅馬》序曲中，除了三個短小的連接部之外，其所有主題均來自歌劇本身。奧柏通過巧妙的構(gòu)思將多個對比性的主題結(jié)合在一起形成了具有統(tǒng)一性的序曲，既呈示了象征著歌劇中不同人物或事件的音樂主題，又形成了序曲自身的完整結(jié)構(gòu)。

3.1 整體結(jié)構(gòu)

《青銅馬》序曲采用無展開部的奏鳴曲式寫作，由呈示部（第1-232小節(jié)）、再現(xiàn)部（第233-329小節(jié)）和收尾部（第330-457小節(jié)）三個部分組成（圖1）。除了主部主題、副部主題Ⅰ和副部主題Ⅱ分別運用了“青銅馬主題”“婚姻主題”“石像主題”之外，奧柏在結(jié)束部和收尾部中還截取了第一幕第3、第4和第5分曲當中的部分材料作為序曲的音樂素材。由于該序曲中已經(jīng)包含了5至6個不同規(guī)模的、來自歌劇各分曲中的主題，這些主題大多來自呈示歌劇主要內(nèi)容的第一幕，其作用更多的是對歌劇主要氣氛的導入和渲染，而將矛盾與沖突留待歌劇的主體部分再進行發(fā)展和解決，因此作曲家在序曲的結(jié)構(gòu)設(shè)計中省略了展開部。奧柏在其喜歌劇序曲中一貫運用的音樂結(jié)構(gòu)也是省略展開部的奏鳴曲式，如《皇冠上的鉆石》《魔鬼兄弟》《珍妮·貝爾》（Jeannie Bell）等歌劇序曲。

序曲在整體調(diào)性上為傳統(tǒng)奏鳴曲式的調(diào)性布局，在主調(diào)呈示了主部之后立即轉(zhuǎn)向了屬調(diào)，因為省略了發(fā)展部，所以直接通過呈示部的結(jié)束部連接到回歸主調(diào)的再現(xiàn)部。由于再現(xiàn)部中僅再現(xiàn)了主部、連接部Ⅱ和副部Ⅱ而省略了連接部Ⅰ、副部Ⅰ和結(jié)束部，奧柏在再現(xiàn)部的副部Ⅱ結(jié)束后緊跟著進入了一個規(guī)模龐大的收尾部，尾聲在127小節(jié)的篇幅中先后呈示了三個不同的主題，其中來自第5分曲與第3分曲的主題屬于奏鳴曲式中從未出現(xiàn)過的、新的主題材料。所以，整個序曲又可以被劃分為兩個大致相等的部分：其一是共232小節(jié)的呈示部；其二是共223小節(jié)的再現(xiàn)部與收尾部，序曲在省略展開部的奏鳴曲式的整體結(jié)構(gòu)下，依據(jù)前后的體量來劃分，在結(jié)構(gòu)上又具有了二分性的特點。被刪減的再現(xiàn)部與龐大的收尾部共同構(gòu)成了序曲的“第二部分”，與作為“第一部分”的呈示部保持了整體結(jié)構(gòu)上的平衡。

3.2 內(nèi)部結(jié)構(gòu)

序曲的各個主題分別來自歌劇中最具戲劇性意義的分曲，這些分曲中通常發(fā)生著最為關(guān)鍵的戲劇動作。奧柏從各分曲中選取了若干個主題放置在序曲中，并非簡單地將它們組合在一起拼湊成各部分互不相關(guān)的序曲，而是將戲劇動作融入音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計中，結(jié)合這些具有“主導動機”意味的主題，僅“通過音樂邏輯就可以直接向觀眾傳達戲劇情節(jié)與動作”[4]。

序曲中的主部主題與兩個副部主題分別來自第一幕終曲、第二幕第9分曲以及第二幕終曲，三個主題基本保留了歌劇中的音樂形態(tài)，只在調(diào)性上做了改變。呈示部首先在bE大調(diào)上呈示了主部主題——“青銅馬主題”，三小節(jié)的休止之后在中音調(diào)G大調(diào)上重復了一遍“青銅馬主題”。結(jié)合該主題在第一幕終曲中的情況可以發(fā)現(xiàn)，主題重復時的調(diào)性與第一幕終曲中第一次出現(xiàn)該主題時的調(diào)性是一致的，序曲中“青銅馬主題”的調(diào)性安排預示了太子將會騎上青銅馬的情節(jié)。隨后的連接部以簡單的五、六度下行跳進音型連接到副部Ⅰ，即“婚姻主題”，更弱的演奏力度與更長的音符時值沖淡了由歡快的“青銅馬主題”帶來的熱鬧氣氛。而下行音程跳進所帶來的更加暗淡的音樂色彩仿佛也暗示著裴琪坎坷的婚姻歷程（譜例6）。

副部Ⅰ的結(jié)構(gòu)為再現(xiàn)單三部曲式，第一部分為第50-65小節(jié)，旋律中大量的休止符與跳音演奏帶來的活躍氣氛，象征著裴琪最終獲得了美好婚姻的結(jié)局。但該主題的中部（第66-74小節(jié)）轉(zhuǎn)向了屬小調(diào)，在第9分曲中裴琪在此處講述了父親是如何粗暴地對待自己，長大之后又把她當作換取彩禮的工具，隨后完全重復A樂段的再現(xiàn)部打破了悲傷的音樂氛圍。與第一段象征的情緒相對應，再現(xiàn)部中裴琪憧憬著能夠嫁給心愛的嚴柯的情景。

副部Ⅰ結(jié)束之后是分為兩個階段的連接部Ⅱ：第一階段從第101節(jié)開始，6次對“青銅馬主題”中的回音音型的模進構(gòu)成了短小的連接句，隨后以較為完整的“青銅馬主題”在bG大調(diào)進行發(fā)展，并在尾部逐漸發(fā)展出一個二度下行動機（譜例7），這個以“青銅馬主題”為基礎(chǔ)發(fā)展而來的動機在第二幕終曲裴琪騎上青銅馬時再次出現(xiàn)，奧柏在序曲中以該動機暗示了裴琪也會騎上青銅馬的故事情節(jié)。第二階段為bB大調(diào)的音階級進，為副部主題Ⅱ的進入作準備。副部主題Ⅱ，即“石像主題”在bB大調(diào)上以相同的形態(tài)陳述了兩遍，象征了慶興與嚴柯在第二幕終曲時先后變成石像的情節(jié)。

結(jié)束部分為三個段落，第一段落（第188-203小節(jié)）的材料來自第一幕第4分曲太子詠嘆調(diào)的尾奏；第二段落（第204-219小節(jié)）取自連接部Ⅰ中的二度下行動機；最后一段（第220-232小節(jié)）以快速的音階上下行連接到再現(xiàn)部。

再現(xiàn)部從第233小節(jié)開始，僅再現(xiàn)了主部、連接部Ⅱ與副部Ⅱ，為縮減再現(xiàn)。主部主題的調(diào)性回歸了主調(diào)bE，并在此處進行了第二次擴展（譜例8），兩次以“青銅馬主題”為基礎(chǔ)發(fā)展而來的擴展材料均來自第二幕終曲當裴琪決定騎上青銅馬時的樂隊聲部。主部主題之后為副部Ⅱ在主調(diào)上的再現(xiàn)，副部Ⅱ之后沒有再現(xiàn)結(jié)束部，而是以屬和聲直接解決到調(diào)性為主調(diào)的收尾部。

長達127小節(jié)的收尾部可以看作序曲的第三個部分，其中各個不同的材料先后呈現(xiàn)，形成了序曲的高潮部分。收尾部分為三個段落：第一階段（第329-396小節(jié)）在曲式結(jié)構(gòu)上為再現(xiàn)單二部曲式，其主題取自第一幕第5分曲，該分曲集中展示了慶興、桃金與裴琪三人之間的矛盾，桃金出現(xiàn)在慶興與裴琪的婚禮上想要阻止他們成婚，而慶興不顧妻子的反對執(zhí)意要迎娶裴琪；第二階段（第397-431小節(jié)）由節(jié)奏緊縮的“石像主題”以及第3分曲中太子聯(lián)句的結(jié)束樂句組成，第3分曲的聯(lián)句刻畫了太子勇敢進取的冒險家形象，而在收尾部中象征著太子形象的主題與“石像主題”同時出現(xiàn)，預示了太子在經(jīng)歷了金星的冒險之后被變?yōu)槭竦那楣?jié)；收尾部的第三階段（第432-456小節(jié)）速度加快至急板，力度由第一階段的“ppp”（特弱）增強至“ff”（很強），通過終止式的反復在一派熱鬧的氣氛中結(jié)束了序曲。

通過以上對序曲的分析可以看到，序曲中的音樂材料均取自劇中各個音樂分曲，而奧柏巧妙地安排這些主題，通過先后呈示的順序來暗示歌劇的大致劇情。除了象征著歌劇中最為關(guān)鍵的形象和事件的主部主題與兩個副部主題之外，奧柏在最后的收尾部集中展示了代表歌劇其他人物或事件的音樂主題，既預示了歌劇基本要素、統(tǒng)一了序曲與歌劇的音樂情緒，同時形成了序曲本身相對完整、封閉的結(jié)構(gòu)。

4 音樂主題中的舞蹈性

奧柏的音樂之所以如此富有感染力，是因為他將民間舞曲的節(jié)奏融入了旋律創(chuàng)作中，“奧柏音樂中最突出的音樂特點，就是他對于波爾卡舞曲和加洛普舞曲節(jié)奏的運用”[5]。上述兩種舞曲分別來自捷克和德奧民間，但卻是在法國發(fā)展、成熟，最終成為19世紀最流行的交際舞曲。奧柏將這些倍受觀眾喜愛的舞曲元素融入他的旋律創(chuàng)作當中，使音樂更具通俗性，更易在社會各個階層傳播。本文所討論的《青銅馬》序曲的音樂主題都融入了民間舞曲元素，具有典型的奧柏音樂風格。

波爾卡舞曲通?；顫娸p快，一般運用前十六后八的節(jié)奏型，2/4拍中通常在第四個半拍上休止；而同樣快速活潑的加洛普舞曲的典型節(jié)奏為前八后十六的節(jié)奏型（譜例9）[6]。

《青銅馬》序曲的整體速度偏快，而每一個主題中所包含的節(jié)奏型較為統(tǒng)一，相同的節(jié)奏型通常以樂節(jié)的規(guī)模重復使用。如下例所示，主部主題與副部主題Ⅱ，速度均為活潑的快板，盡管在節(jié)拍上與波爾卡舞曲不一致，我們?nèi)匀豢梢詮闹锌闯鲞@些主題所帶有的波爾卡節(jié)奏特點（譜例10）。

如譜例11所示，奧柏在副部主題Ⅰ、結(jié)束部主題中融入了加洛普舞曲的節(jié)奏特點：

奧柏在《青銅馬》序曲的主題中融入了民間舞曲的節(jié)奏特點，他在其他歌劇作品中的旋律創(chuàng)作都吸收了民間舞曲節(jié)奏。這些舞曲元素使奧柏創(chuàng)作的旋律大多都帶有舞蹈性，時刻散發(fā)著優(yōu)雅的巴黎氣質(zhì)。

5 結(jié)語

本文先后從序曲的音樂主題、音樂結(jié)構(gòu)以及旋律的舞曲節(jié)奏三方面，概述了《青銅馬》序曲的音樂風格和藝術(shù)特色。首先，在音樂主題方面，奧柏通過在序曲中放置貫穿全劇的、象征著戲劇人物或事件的主題，使序曲（甚至是整部歌?。┑闹黝}在某種程度上具有了“主導動機”的意味；將序曲和各分曲中的主題以核心動機貫穿的形式聯(lián)系起來，利用高度凝練、統(tǒng)一的音樂材料，通過變化與發(fā)展核心動機使歌劇序曲和眾多分曲中的主題保持了多樣性。其次，序曲在音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計上巧妙地結(jié)合了戲劇動作，僅在音樂邏輯上就具備了敘事的功能，使序曲在保留了自身完整、封閉的結(jié)構(gòu)的同時，又預示了歌劇的主要情節(jié)。最后，奧柏的旋律創(chuàng)作也吸收了19世紀在歐洲流行的民間舞曲的節(jié)奏特點，舞蹈節(jié)奏帶來的通俗性使其音樂在能夠抓住觀眾的同時，又散發(fā)著優(yōu)雅的巴黎氣質(zhì)。

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作者簡介：冷希仁（1999—），男，江西九江人，碩士研究生，就讀于上海師范大學音樂學院。