蔡靜璇 金妮（吉林藝術(shù)學(xué)院）

1790年康德則明確借助哲學(xué)的通道，確立了“審美無利害”這一藝術(shù)的哲學(xué)信條，并依托媒介特性將藝術(shù)劃分為語言藝術(shù)（詩藝、修辭學(xué)和演說術(shù)）、造型藝術(shù)（繪畫、雕塑、園林、裝飾）和感覺美的游戲藝術(shù)（音樂和色彩）三大類，而《三更雨·愿》中，第三類，豐富且獨(dú)特的音樂色彩為舞劇的藝術(shù)主體屬性產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。“輪轉(zhuǎn)”作為主題貫穿整部舞劇，因“愿”未了所以陷入“輪轉(zhuǎn)”。編導(dǎo)高彥津子從地理、歷史、政治、文學(xué)和的領(lǐng)域中挖掘與舞劇間的聯(lián)系，尋蹤覓源，絲絲入扣。這部作品在首演之后引起重大反響，它的成功之處是主題的選取角度十分新穎，開辟先河。從藝術(shù)哲學(xué)的概念出發(fā)，該作品首先對(duì)世間萬物進(jìn)行發(fā)現(xiàn)探索，尋找事物的產(chǎn)生、發(fā)展、演變、消亡消滅的自然規(guī)律，其次構(gòu)思框架，提煉出可以被研究的事物，最后將前期準(zhǔn)備的工作進(jìn)行“舞蹈化”轉(zhuǎn)變，形成一部具有歷史前瞻性的舞劇。

一、人物形象的塑造

（一）舞劇中“喜娘”的形象

“喜娘”伴隨著下雨的聲音出場(chǎng)，作為一個(gè)最開始出場(chǎng)的人物且貫穿始終，為舞劇的核心做鋪墊。該人物的行動(dòng)調(diào)度始終為三七點(diǎn)的單向路線，而“喜娘”的六次相同出場(chǎng)，舞臺(tái)中央都會(huì)出現(xiàn)一個(gè)新“人物”，意味著每次調(diào)度后都孕育出新生命。該人物形象在舞劇中設(shè)定為“擺渡人”。而劇名也為“喜娘”的人物形象做鋪墊，“三更”是一個(gè)尤為特殊時(shí)刻，晝夜交替，在夜半三更十二點(diǎn)時(shí)，可以說是嶄新的開始也是一生的結(jié)束，以此命名間接的描繪了該人物在舞劇中的主導(dǎo)作用。技法中，編導(dǎo)運(yùn)用了“重復(fù)”手法，經(jīng)過六次相同的重復(fù)，不斷地加深“喜娘”在觀眾的印象。音樂形式上用雨聲來烘托氣氛，當(dāng)雨夜來臨，以前的人們往往會(huì)會(huì)選擇閉門不出，空氣中盡顯蕭瑟凄涼，是一個(gè)極其傷感的情景，但長時(shí)間處在悲涼的環(huán)境中也會(huì)給人們帶來希望和光明。陸游的《雨夜》中“小雨收仍落，孤燈翳復(fù)明”表明了作者的希望，寄托著政治抱負(fù)和愛國之情，所以“喜娘”的這條線也引出對(duì)“相對(duì)論”的思考，將事物和觀念放到其自身的文化語境內(nèi)去考察，即文化的普遍性并非一套先驗(yàn)設(shè)定的模式，而是建立在文化特殊性基礎(chǔ)上的涵納和共識(shí)，劇中悲喜相對(duì)、身心相對(duì)都取決于看待它的方式。

（二）舞劇中“花”的形象

從含苞待放到花雨紛飛最后花開花謝，舞劇中的意境凸顯出“有花堪折直須折，莫待無花空折枝”的藝術(shù)情懷。該人物的出場(chǎng)形式是坐在地上將藍(lán)色紗裙包裹自己并伴隨著手上的動(dòng)作不斷向上觸摸，而肢體的呈現(xiàn)方式從起初只有手延伸到腳再到全身熱烈的起舞，最終回到原來用手指尖向上夠的動(dòng)作，追本溯源，將花朵一生表現(xiàn)得淋漓盡致：花骨朵-花開-綻放-花落。編導(dǎo)使用了橫向調(diào)度、首尾呼應(yīng)的技法以及肢體動(dòng)作的張嘴、急促呼吸、手腕相對(duì)、大開大合的元素來描繪該人物與命運(yùn)斗爭的過程。而音樂選取了帶歌詞并穿插了一段戲曲帶著哭腔的曲子，進(jìn)一步烘托“花”向外哭訴、吐露心聲的人物形象，將舞蹈美學(xué)中的形式美從觀眾視覺中鋪開。

（三）舞劇中“草”的形象

“草”是堅(jiān)韌不拔的象征，世人都用“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”來形容它頑強(qiáng)的生命力。描繪“草”的人物形象時(shí)，編導(dǎo)在編排上并沒有過多的運(yùn)用舞蹈調(diào)度，幾乎都在光圈內(nèi)，在自己的“一畝三分地”中，并借助特殊的道具“拂塵”?！安荨痹谑篱g存在的方式是聚堆生長，獨(dú)根的小草就顯得尤為特殊，所以編導(dǎo)就巧妙的運(yùn)用了道具“拂塵”作為小草的“群體”，舞者則為單獨(dú)的一顆小草，從開始的脫離到最后的回歸纏繞、斗爭，都在想極力的擺脫消亡的命運(yùn)。

（四）舞劇中“魚”的形象

“魚”的人物形象和“花”“草”的呈現(xiàn)方式不同，“花”“草”的呈現(xiàn)方式是從出生到結(jié)束來描述一生，而“魚”的人物形象開始就是在痛苦的表情尋找希望。舞者表演時(shí)“張嘴”“扭動(dòng)”“旋轉(zhuǎn)”“甩手臂”等動(dòng)作的運(yùn)用，深刻詮釋了掉進(jìn)深淵掙扎了很久的一條小魚，經(jīng)受著許多挫折和水下世界的黑暗無光，眼神空洞的一直向前尋找著，尋找“自己”尋找“真理”尋找“生命的真諦”。

（五）舞劇中“鳥”的形象

該段的表現(xiàn)通過結(jié)合中國戲曲的元素，間接地引出了背景故事，在古代商朝，鳥是十分神圣的物種，古人把鳥類就當(dāng)作“靈”他們的信仰就是玄鳥，每年都會(huì)為玄鳥跳舞蹈，身上插上羽毛，所以運(yùn)用戲曲元素來加持為“鳥”的人物形象起到畫龍點(diǎn)睛的作用。舞者身后有四個(gè)十分龐大的“翅膀”連接到臺(tái)后，看似擁有如此大的翅膀是一件幸福的事情，但經(jīng)過舞者肢體大幅度的動(dòng)作來表達(dá)時(shí)，身后的“翅膀”就變成了阻礙前進(jìn)的東西，也再一次強(qiáng)調(diào)了“相對(duì)論”事物兩面性的特點(diǎn)。在肢體表達(dá)上，編導(dǎo)改變了傳統(tǒng)的現(xiàn)代舞技術(shù)，以中國戲曲的動(dòng)作為核心再將現(xiàn)代舞技術(shù)融合后用多元的方式進(jìn)行呈現(xiàn)，且形式上運(yùn)用了一點(diǎn)到五點(diǎn)的直線調(diào)度，表達(dá)“鳥”想要以自己弱小的身軀來抵擋萬物，為了保護(hù)自己所擁有的一片天地，不斷掙扎，前進(jìn)后退。

（六）舞劇中“蟲”的形象

“蟲”的人物形象是這五個(gè)生靈里最為明顯的，編導(dǎo)巧妙的運(yùn)用了“秋千”作為道具，將人與地心引力剝離，將蟲子在空中自由自在的生活方式表現(xiàn)的惟妙惟肖。舞者利用“合手”“合腳”“向前滑動(dòng)”等等這些環(huán)形的運(yùn)動(dòng)方式生動(dòng)地詮釋了“蟲”在秋千上迂回前進(jìn)，表露著內(nèi)心對(duì)前方來臨事物的“期待”，雖然身體不斷迂回，但目光始終保持向前，一直在尋找著，在等待，但最后還是無法控制自己焦急的內(nèi)心，與“秋千”脫離。它想跳脫出自己的舒適圈去尋找一個(gè)結(jié)果可無法找到，等待到的只有“喜娘”的來臨。

作者通過探索西方哲學(xué)，那時(shí)席卷西方世界的后現(xiàn)代主義，以超越和批判為主體，突破現(xiàn)代哲學(xué)、藝術(shù)在傳統(tǒng)經(jīng)典與現(xiàn)代主義的定義與囚籠，影響了整個(gè)西方世界哲學(xué)與藝術(shù)，進(jìn)而對(duì)世間的生物進(jìn)行提煉，用“花”“草”“魚”“鳥”“蟲”這五個(gè)生物來作為人物的選取，代表“五世”的輪回。雖然與我們的形態(tài)不同，但無一不反映著我們的內(nèi)心世界。

二、舞美中的運(yùn)用

（一）特殊道具

第一個(gè)道具是“草”的片段時(shí)所運(yùn)用的道具“拂塵”，在道家學(xué)說中，“拂塵”是一個(gè)常用的道具，作者描繪的這五個(gè)生物都有“靈氣”它們想要逆天改命，探尋曙光。所以編導(dǎo)將拂塵用作道具，“群體”為它帶來生活的光明使它不再孤單，帶領(lǐng)它向前。第二個(gè)道具是表現(xiàn)“蟲”的人物形象時(shí)所運(yùn)用的道具“秋千”，該道具的運(yùn)用使“蟲”活了，它的表現(xiàn)不再被舞臺(tái)的局限性拘束，也象征著“蟲”的“家”，有家作為后盾，支撐他不斷向前去尋找去等待，即使中間離開，但最終還是會(huì)回歸“家”的溫暖。道具的使用能夠突破自身的局限性，產(chǎn)生擴(kuò)展情感表達(dá)的媒介，提高作品的技藝難度。舞蹈道具本身所具有的虛擬性和象征性，可以傳遞被解碼的信息，透過道具表象來辨認(rèn)角色、轉(zhuǎn)換時(shí)空、呈現(xiàn)人物關(guān)系、傳遞情感、表述主題思想（如圖1-圖4）。

圖1 舞蹈表演1（圖片來源：小紅書）

圖2 舞蹈表演2（圖片來源：小紅書）

圖3 舞蹈表演3（圖片來源：小紅書）

圖4 舞蹈表演4（圖片來源：小紅書）

（二）服飾燈光

“喜娘”所用的燈光是非常暗的，只有一些從側(cè)面給的似有似無的暖光，以此來還原“三更”時(shí)天黑的場(chǎng)景。服裝上她身披紅衣，蓋著紅蓋頭，尾聲時(shí)手上綁著一根紅綢子用來牽著五種生物，都是“生命的維系”。

“花”的人物運(yùn)用了兩個(gè)燈光，第一個(gè)是頂光，在出生和結(jié)束運(yùn)用的；第二個(gè)是藍(lán)色的側(cè)光夾雜著煙霧，從舞臺(tái)下場(chǎng)口斜角的方向打出，與舞者肢體動(dòng)作相反，更為貼切的表現(xiàn)了“花”在當(dāng)下與已知的命運(yùn)不斷作斗爭的人物形象。在服裝上運(yùn)用藍(lán)色與黑色相結(jié)合的4 片紗裙，藍(lán)色代表花朵想要綻放的欲望而黑色則是代表在綻放中需要突破的層層困難，黑色紗裙的壓迫與阻撓。

“草”的人物燈光有了很大的加持，從側(cè)邊打著植物的圖案印記到地上。服裝上運(yùn)用了泥土顏色的著裝來凸顯該段的人物形象。

“魚”的人物為了強(qiáng)調(diào)壓抑，運(yùn)用了黑色的服裝為主色調(diào)，搭配了古典舞中的水袖，并設(shè)置了半塊紗在舞臺(tái)的前方仿佛阻擋著她沖破環(huán)境的束縛。

“鳥”的人物只著重強(qiáng)調(diào)了腳下四周正方形的光與中后部分一點(diǎn)五點(diǎn)直線光，燈光的運(yùn)用加強(qiáng)了該人物不屈不撓的精神。服裝上尤為特殊，運(yùn)用了中國戲曲的經(jīng)典服裝，以戲曲的風(fēng)格來進(jìn)行整個(gè)舞段的描述，與其它人物形象對(duì)比十分強(qiáng)烈也是最具有特色的一段，戲曲風(fēng)格的加持使整個(gè)人物都帶有戲曲中勇猛，英朗的氣息與百折不撓的民族精神。

服裝的運(yùn)用首先將觀眾對(duì)于人物的想象和構(gòu)思轉(zhuǎn)化為無聲的藝術(shù)語言，娓娓道來，沁人心脾，不同明暗強(qiáng)弱的燈光燈具能夠表現(xiàn)舞劇人物所產(chǎn)生的不同情緒，在調(diào)度中準(zhǔn)確地表達(dá)劇情所代表的時(shí)間和方位；其次更好的闡釋藝術(shù)哲學(xué)中的表演空間，表演空間是編導(dǎo)、舞蹈、觀眾、舞者共同參與的空間，但以舞者的舞蹈行為為核心確立，由于物理空間與感知空間共處在表演空間，所以舞者既需思量不在場(chǎng)的編導(dǎo)的意圖也受到在場(chǎng)公眾對(duì)表演當(dāng)下的反應(yīng)影響，由此通過表演行為確立起來一個(gè)第三空間，它既不是物理空間，也不是感知空間，它兼具有虛構(gòu)和真實(shí)，這第三空間就是表演空間，表演空間的形成能更好地塑造藝術(shù)形象，烘托氣氛，凸顯主題。

三、中國傳統(tǒng)文化元素的結(jié)合

中國戲曲與大眾的審美高度是一致的，從城市到山野的眾多居民，都對(duì)中國戲曲有著濃厚的感情，是中華文化傳播的重要載體，其中所蘊(yùn)含的民族精神是人們?nèi)藗冑囈陨婧桶l(fā)展的在精神支撐。劇中的音樂也來源于中國傳統(tǒng)文化，民歌、現(xiàn)代的電子微量音樂、昆京唱腔等音樂風(fēng)格，使之與每一幕的人物形象更加契合，利用音樂的特點(diǎn)帶動(dòng)舞劇升華。《三更雨·愿》與中國傳統(tǒng)文化的結(jié)合一方面拉進(jìn)了舞蹈與觀眾之間的距離，增加了受眾群；另一方面該舞劇增加了外國友人對(duì)我國歷史文化的了解，親切的增強(qiáng)了我國民族自豪感和民族凝聚力，堅(jiān)定文化自信，提高世界對(duì)中國的認(rèn)可程度。

整部舞劇看似與藝術(shù)哲學(xué)沒有十分強(qiáng)烈的關(guān)系，實(shí)則每一幕人物的構(gòu)建，服化道的選擇，無一不取自于藝術(shù)哲學(xué)領(lǐng)域。

編導(dǎo)將自由意志、萬物存在的意義、道德倫理等哲學(xué)概念通過舞蹈和音樂表現(xiàn)出來，并探究其背后的哲學(xué)根源，最后將觀眾體驗(yàn)進(jìn)行哲學(xué)分析，為舞劇的創(chuàng)作提供更深刻的洞察和指導(dǎo)。

《三更雨·愿》通過理解和運(yùn)用哲學(xué)的概念和思考方式，將“美的藝術(shù)的理論”極盡描摹，并將藝術(shù)的本質(zhì)、發(fā)展規(guī)律都融入創(chuàng)作中，從而創(chuàng)造出更具有思想性、藝術(shù)性、獨(dú)具匠心的作品。