摘? 要：毛澤東在《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中，確立了馬克思主義認識論是“能動的革命的反映論”這一論斷。毛澤東之前，經(jīng)典馬克思主義作家沒有明確提出過這一反映論認識論表述。從哲學(xué)認識論角度看，這一表述可以說是對恩格斯—列寧辯證法思想和蘇聯(lián)哲學(xué)認識論的綜合，毛澤東也將這一論斷歸在列寧名下。從中國馬克思主義文藝理論發(fā)展史來看，這一表述雖然和列寧的哲學(xué)反映論認識論有很大的聯(lián)系，但它的理論來源和發(fā)展過程較為復(fù)雜，呈現(xiàn)出革命文藝理論在綜合諸多反映論藝術(shù)觀和“鏡子說”的基礎(chǔ)上形成的另外一種發(fā)展脈絡(luò)，它的發(fā)生史具有鮮明的中國特性。20世紀80年代以來，文藝反映論受到諸多質(zhì)疑，而對中國文藝反映論發(fā)生之初的反機械直觀、重視實踐等特性的了解，也許能夠改變我們對文藝反映論的一些偏見或者不公正的看法。

關(guān)鍵詞：認識論；能動的革命的反映論；反映論藝術(shù)觀；文藝反映論；發(fā)生學(xué)

1915年，列寧在著名短文《談?wù)勣q證法問題》中明確指出：“辯證法也就是（黑格爾和）馬克思主義的認識論?！雹?960年，李達在《毛澤東對馬克思主義認識論的發(fā)展》中也明確說“認識論是辯證法”“反映論是馬克思主義認識論的核心”。②這些判斷，說明了反映論與馬克思主義認識論及辯證法的關(guān)系。

經(jīng)典馬克思主義作家沒有說過馬克思主義的認識論是“能動的革命的反映論”，這一術(shù)語最早出現(xiàn)在毛澤東《新民主主義論》（1940）中。這一術(shù)語也是過去為數(shù)不多由中國提出而為國際上通用的哲學(xué)術(shù)語之一。

在《新民主主義論》中，毛澤東指出：“一定的文化（當(dāng)作觀念形態(tài)的文化）是一定社會的政治和經(jīng)濟的反映，又給予偉大影響和作用于一定社會的政治和經(jīng)濟”，接著提出：“馬克思說：‘不是人們的意識決定人們的存在，而是人們的社會存在決定人們的意識。他又說：‘從來的哲學(xué)家只是各式各樣地說明世界，但是重要的乃在于改造世界。這是自有人類歷史以來第一次正確地解決意識和存在關(guān)系問題的科學(xué)的規(guī)定，而為后來列寧所深刻地發(fā)揮了的能動的革命的反映論之基本的觀點?！雹勖珴蓶|用“能動的革命的反映論”概括了在社會存在決定意識和說明世界改造世界問題上馬克思主義的認識論和實踐論，所以，“能動的革命的反映論”這一表述既可以認為是馬克思主義的認識論和實踐論，也可以認為是實踐論基礎(chǔ)上的認識論。1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》指出“一切種類的文學(xué)藝術(shù)的源泉究竟是從何而來的呢？作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物”，①就是根據(jù)這一認識論而形成的經(jīng)典論述。因此，我們可以視文藝反映論為中國馬克思主義文藝理論的經(jīng)典貢獻之一。

雖然毛澤東“能動的革命的反映論”的表述只有一次，但由于出現(xiàn)在《新民主主義論》中，其影響之大可以想見。而明確將“能動的革命的反映論”判定是馬克思主義認識論，則是始自1961年艾思奇主編的《辯證唯物主義歷史唯物主義》（1961）。該書上編《辯證唯物主義》第八章《認識和實踐》第一小節(jié)標(biāo)題即《馬克思主義的認識論是能動的革命的反映論》②。自此，文藝反映論就成為馬克思主義認識論范疇下中國馬克思主義文藝理論對于文藝本質(zhì)或根本屬性最重要的規(guī)定性之一而流行起來。③

后來的研究者，習(xí)慣將文學(xué)是社會生活的反映的所有觀點都納入文藝反映論，形成文學(xué)反映論“在新中國成立之前就已存在三十年”的認識，④這個判斷有其合理的地方，但也不盡符合文藝理論發(fā)展史實。這是因為，首先，文學(xué)藝術(shù)是社會生活的反映的觀點，并不是馬克思主義文藝理論譜系特有的或者獨創(chuàng)的理論或觀點，雖然中國馬克思主義文藝理論早期理論家也使用這個觀點，但其理論資源并不在馬克思主義，而且中國馬克思主義文藝理論早期發(fā)展還一定程度上批評了文學(xué)是社會生活反映的觀點；其次，列寧對中國馬克思主義文藝理論文藝反映論的影響主要是哲學(xué)認識論，而列寧論托爾斯泰的“鏡子說”雖然很早就進入中國，但“鏡子說”一直沒有成為中國馬克思主義文藝理論文藝反映論的合法組成部分；最后，在中國馬克思主義文藝理論發(fā)展史上，不僅存在著一個反映論藝術(shù)觀到文藝反映論的轉(zhuǎn)換過程，甚至存在著一個從批判反映論文藝觀到接受文藝反映論的理論過程?？梢哉f，文藝反映論的發(fā)生史一定程度上也體現(xiàn)了中國馬克思主義文藝理論發(fā)展史上的中國性即民族特性。

但自20世紀80年代以來，文藝反映論受到各種批評和質(zhì)疑，在馬克思主義文藝理論內(nèi)部就受到歷史唯物主義一元論、人道主義論、藝術(shù)生產(chǎn)論、存在論、主體論（思維和情感）、實踐論、特殊意識形態(tài)論、價值論、審美論乃至形式論等各種理論的沖擊或來自內(nèi)部的拓展，但整體而言，文藝反映論并沒有被徹底否定，仍舊是中國馬克思主義文藝理論科學(xué)性存在的重要基礎(chǔ)之一。因此，對中國文藝反映論發(fā)生之初的反機械直觀、重視實踐等特性和本來面目的更多認識，也許能夠改變我們對文藝反映論的一些偏見或者不公正的看法。

一、革命文藝理論無產(chǎn)階級化之前的反映論藝術(shù)觀

在中國馬克思主義文藝理論正式濫觴之前，文學(xué)藝術(shù)是社會生活或時代的反映的認識已經(jīng)是文藝理論界的常識。甚至可以說，在1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”論斷之前，文藝理論界對文學(xué)藝術(shù)是社會生活的反映的認識已經(jīng)有20多年，只不過二者是兩種完全不同哲學(xué)基礎(chǔ)的反映論。

早在五四之前，陳獨秀在《文學(xué)革命論》（1917年2月1日《新青年》第2卷第6號）中提倡“建設(shè)新鮮的、立誠的寫實文學(xué)”；五四之后，李大釗在《什么是新文學(xué)》（1920年1月4日《星期日》第26號）中提倡“我們所要求的新文學(xué)，是為社會寫實的文學(xué)”。這里的“社會寫實”以及其他人使用的“社會寫照”“直寫事實”等概念，都可以認為是文學(xué)藝術(shù)是社會生活的反映的早期認識。而郭沫若在《生命底文學(xué)》（1920年2月23日上?！稌r事新報·學(xué)燈》）中說：“生命與文學(xué)不是判然兩物，生命是文學(xué)底本質(zhì)。文學(xué)是生命底反映。離了生命，沒有文學(xué)?！边@顯然是受到柏格森哲學(xué)思想的影響。后來魯迅受廚川白村《苦悶的象征》影響的文學(xué)觀，穆木天所主張的文學(xué)藝術(shù)是內(nèi)心生活的象征、寫實文學(xué)是作家藝術(shù)家內(nèi)意識的結(jié)晶和體驗的反映等文學(xué)觀，都可以說是生命反映論藝術(shù)觀的延續(xù)或發(fā)展。

在中國最早使用“文學(xué)藝術(shù)是社會生活的反映”這一命題的則是瞿秋白。1920年7月，瞿秋白在北京新中國雜志社出版的《俄羅斯名家短篇小說第一集》《序言》中明確說：“文學(xué)只是社會的反映，文學(xué)家只是社會的喉舌。只有因社會的變動，而后影響于思想，因思想的變化，而后影響于文學(xué)?！雹裒那锇滓远韲赂锩蟪霈F(xiàn)的“特殊文學(xué)”為例，說明這正是俄國政治上、經(jīng)濟上變動的反映。而同年8月，瞿秋白被北京《晨報》聘為特約通訊員派到莫斯科采訪。結(jié)合瞿秋白俄文專修館的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，瞿秋白的這一思想認識顯然來自俄蘇文學(xué)理論，但由于史料太少，目前難以考證瞿秋白這一認識形成的理論根源和過程。

不僅瞿秋白，郎損（茅盾）在《社會背景與創(chuàng)作》（1921年7月10日《小說月報》第12卷第7號）中列舉俄羅斯、波蘭、匈牙利等國或猶太民族的文學(xué)“怨以怒”的特點時指出，“這正可作‘文學(xué)是時代反映的強硬證據(jù)了”。不久，1922年8月，茅盾在松江第一次暑期學(xué)術(shù)演講會上的演講中說：“西洋研究文學(xué)者有一句最普通的標(biāo)語：是‘文學(xué)是人生的反映（Reflection），人們怎樣生活，社會怎樣情形，文學(xué)就把那種種反映出來。譬如人生是個杯子，文學(xué)就是杯子在鏡子里的影子。”②這里不僅提到反映論，還有類似于列寧“鏡子說”的意味。而且茅盾并不滿足文學(xué)藝術(shù)只是社會的反映，還補充了“人種”“環(huán)境”“時代”“作家的人格”等也屬于“文學(xué)與人生”的范疇，明顯有著丹納社會學(xué)的影響。后來，1935年3月，茅盾在《〈中國新文學(xué)大系·小說一集〉導(dǎo)言》中回憶時也說：“這一句話（指“將文藝當(dāng)作高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了”——引注），不妨說是文學(xué)研究會集團名下有關(guān)系的人們的共通的基本的態(tài)度。這一個態(tài)度，在當(dāng)時是被理解作‘文學(xué)應(yīng)該反映社會的現(xiàn)象，表現(xiàn)并且討論一些有關(guān)人生一般的問題。這個態(tài)度，在冰心，廬隱，王統(tǒng)照，葉紹鈞，落華生，以及其他許多被目為文學(xué)研究會派的作家的作品里，很明顯地可以看出來?！雹?/p>

我們將這種文學(xué)觀命名為“反映論藝術(shù)觀”，而且可以看出，反映論藝術(shù)觀是一個很大的“筐”，什么東西都可以往里面裝。雖然反映論藝術(shù)觀在一開始就很復(fù)雜，但也可以看出，以當(dāng)時瞿秋白和文學(xué)研究會成員為代表，文學(xué)藝術(shù)界已普遍認可但又不滿足于文學(xué)藝術(shù)僅是社會生活的反映的說法，認為文學(xué)藝術(shù)反映社會生活之外還有表現(xiàn)人生諸問題的一面，這顯然比狹義的反映論（只是社會生活的反映）前進了一步。雖然茅盾發(fā)表了不少反映論藝術(shù)觀，但據(jù)此就認為“茅盾最早使用反映范疇來論述文學(xué)的本質(zhì)”④稍難成立，只能說這是當(dāng)時的一種普遍認識。

不過，需要說明的是，由于當(dāng)時術(shù)語發(fā)育不成熟或者使用不規(guī)范的問題，作為接受反應(yīng)的“反應(yīng)”也常使用“反映”一詞，比如中國馬克思主義文藝理論發(fā)展史上非常著名的《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》（1925，任國楨譯，魯迅做《前記》）一書就是這種情況，而這不在我們討論的范圍。

二、革命文藝理論無產(chǎn)階級化過程中對反映論藝術(shù)觀的批評

在建構(gòu)無產(chǎn)階級革命文學(xué)理論的過程中，早期共產(chǎn)黨人也是反映論藝術(shù)觀的主要創(chuàng)導(dǎo)者，但其主張在內(nèi)涵上也比之前單純的“文學(xué)藝術(shù)是社會生活的反映”前進了一步，體現(xiàn)了對于主體意識和能動反映過程與反作用的重視。反映論藝術(shù)觀存在著從社會生活的反映向作家意識的反映再向作家階級意識的反映的過渡。

1924年，（蕭）楚女在《藝術(shù)與生活》（1924年7月5日《中國青年》第38期）中說：“只可說生活創(chuàng)造藝術(shù)，藝術(shù)是生活的反映——藝術(shù)雖不能范圍一切，卻能表現(xiàn)一切。只可說藝術(shù)的生活，應(yīng)該要求表現(xiàn)一切的自由，卻不可說藝術(shù)是創(chuàng)造一切的?！保ㄉ颍擅裨凇段膶W(xué)與革命的文學(xué)》（1924年11月6日《民國日報》副刊《覺悟》）中說：“因為無論我們怎樣夸稱天才的創(chuàng)造力，文學(xué)始終只是生活的反映?！比绻f蕭楚女、沈澤民還是一種傳統(tǒng)的反映論藝術(shù)觀主張的話，那么蔣光慈的認識就有了質(zhì)的飛躍。蔣俠僧（蔣光慈）在《唯物史觀對于人類社會歷史發(fā)展的解釋》（1924年8月1日《新青年》第10卷第3號）中除了闡釋唯物史觀的“意識是生活的反映”觀點之外，還設(shè)問自答：“現(xiàn)在就要發(fā)生問題了：既然一切意識的形式是社會生活的反映，則筑物對于基礎(chǔ)是否有反感的作用？一切哲學(xué)、法律、藝術(shù)發(fā)生后，對于社會生活能無影響么？無產(chǎn)階級獨裁之政治的形式是否將資產(chǎn)階級的生產(chǎn)制度變?yōu)樯鐣髁x的？社會主義思想是否形成一種力量？倘某種藝術(shù)是社會關(guān)系的產(chǎn)物，然而此種藝術(shù)既成之后，對此社會關(guān)系能無反感的作用么？”“對于此問題，我們可以肯定地給一答案：筑物對于基礎(chǔ)有相當(dāng)?shù)姆锤械淖饔??！?925年，光赤（蔣光慈）在《現(xiàn)代中國社會與革命文學(xué)》（1925年1月1日《民國日報》副刊《覺悟》）中說：“自從文學(xué)革命以來，所謂寫實主義一名詞，漫溢于談文學(xué)者的口里。我們以為文學(xué)是社會生活的反映，當(dāng)然不反對寫實主義，并且以為寫實主義可以救中國文學(xué)內(nèi)容空虛的毛病。不過我們莫要以為凡是寫實的都是好文學(xué)，都是為我們所需要的文學(xué)?！焙兔┒芤粯?，蔣光慈顯然不滿足于文學(xué)藝術(shù)對社會生活做直觀機械、自然主義的寫實反映，他說：“文學(xué)是社會生活的反映，一個文學(xué)家在消極方面表現(xiàn)社會的生活，在積極方面可以鼓動，提高，興奮社會的情緒?！毕啾让┒芨嗟厥菑膶挾葋戆l(fā)展反映論，蔣光慈已經(jīng)是在深度上大大發(fā)展了反映論藝術(shù)觀。因此，從蔣光慈對一般反映論藝術(shù)觀的不滿可以看出，這時，能動的革命的反映論已經(jīng)是呼之欲出了。

到了“革命文學(xué)”論爭時期，這個特征就更為明顯，比如1927年，成仿吾在《完成我們的文學(xué)任務(wù)》（1927年1月16日《洪水》第3卷第25期）中明確說“文藝是生活基調(diào)的反映”，但到了1928年，他在《全部的批判之必要——如何才能轉(zhuǎn)換方向的考察》（1928年3月1日《創(chuàng)造月刊》第1卷第10期）中的觀點有了進一步發(fā)展，他說：“文藝決不能與社會的關(guān)系分離，也決不應(yīng)止于是社會生活的反映，它應(yīng)該積極地成為變革社會的手段?！毕嗤闆r也發(fā)生在李初梨身上。李初梨在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》（1928年《文化批判》第2期）中指出：“文學(xué)，與其說它是社會生活的表現(xiàn)，毋寧說它是階級的實踐的意欲。”他甚至批評蔣光慈：“我們分析蔣君犯了這個錯誤的原因，是他把文學(xué)僅作為一種表現(xiàn)的——觀照的東西，而不認識它的實踐的意義?！倍@已經(jīng)明顯可以看出馬克思主義實踐論的影響，這也是后期創(chuàng)造社在反映論問題上比太陽社理論水平略高一籌的表現(xiàn)。此外，克興（傅仲濤）《小資產(chǎn)階級文藝理論之謬誤——評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》（1928年《創(chuàng)造月刊》第2卷第5期）也是要求革命文藝是意識形態(tài)的反映：“革命文藝要成為無產(chǎn)階級的文藝，也斷不是因為描寫了工農(nóng)，為工農(nóng)訴苦；就是因為它所反映的意識形態(tài)，是促進農(nóng)工的解放為農(nóng)工謀利益的意識形態(tài)。這種形態(tài)使群眾一天天地明了統(tǒng)治階級的罪惡，一天天組織化，革命化，對于統(tǒng)治階級是根本沒利益的?！?/p>

對這種由客體反映向主體反映、由生活反映到意識形態(tài)反映、由反映論到實踐論的發(fā)展，過去我們的一些研究者（包括筆者在內(nèi)）并沒區(qū)分新舊反映論的不同，單純地將后者視為20世紀20年代無產(chǎn)階級革命文學(xué)理論從階級意識生成的角度對舊反映論的批評，從而將這種充滿主體性要求的反映論當(dāng)作形而上學(xué)反映論或狹隘“意識形態(tài)論”的組成部分加以批判，甚至以此附和西方馬克思主義理論（如盧卡奇等）對列寧反映論的批評，視之為能動性對機械論、主體性對客體性、真實性對傾向性的批判，這顯然是錯誤的。

這是因為，首先，從反映論藝術(shù)觀的角度來看，相比舊的反映論藝術(shù)觀，它是進步的?！案锩膶W(xué)”論爭時期，反映論對于反映內(nèi)容的逐步擴大，對反映的特殊性、反映反作用的認識都有了新的進步發(fā)展。比如蔣光慈、錢杏邨就對反映主體“情緒”之類范疇非常感興趣，錢杏邨甚至專門作文《革命文學(xué)與革命情緒——讀〈幻象的殘象〉》（1928），因此，有學(xué)者稱之為“時代情緒反映論文學(xué)觀”①。所以說，無產(chǎn)階級革命文學(xué)理論家所主張的反映論（其背后有著俄蘇、日本龐雜的理論來源），和魯迅、茅盾所強調(diào)的能動的、藝術(shù)的反映論在本質(zhì)上是一致的，二者只不過在理論方向上殊途而已。其次，“革命文學(xué)”論爭各方都批判了機械直觀反映論。1928年，蔣光慈在《關(guān)于革命文學(xué)》（1928年2月1日《太陽月刊》第2期）指出：“倘若文學(xué)是表現(xiàn)社會生活的，那么我們現(xiàn)在的文學(xué)就應(yīng)當(dāng)把這種沖突的現(xiàn)象表現(xiàn)出來。但是在別一方面，文學(xué)并不是機械的照相，文學(xué)家自有其社會的特殊的背景?！焙笃趧?chuàng)造社在其理論刊物《文化批判》1928年第1期《新辭源》欄目“辯證法的唯物論”條目中也說：“辯證法的唯物論——雖是一種唯物論，但不是單調(diào)地主張物質(zhì)先于精神，精神為物質(zhì)的反映；也不像機械的形而上學(xué)的唯物論，視事物的運動為一方面的因果關(guān)系所發(fā)生的連續(xù)運動或循環(huán)運動。它——辯證法的唯物論——是以世界為一個無限的實在的總體，在這個總體之中，全體與部分及部分與部分之間，皆營著恒久不滅的交互作用?！边@種對機械直觀反映論的批判，在被視為“極左”文論的“革命文學(xué)”理論中比比皆是（當(dāng)然他們內(nèi)部對于反映論的相互批判則是另外一個話題了②）。20世紀80—90年代反映論批判者以機械直觀、非實踐性來批評早期革命文學(xué)理論，多少有些歷史的隔膜。

因此，我們不能因為在特定理論建設(shè)階段，在內(nèi)外論爭中因為更強調(diào)什么（比如階級性、意識形態(tài)性、作家傾向性、世界觀）就認為天然地在反對什么（比如真實性、藝術(shù)性），就認為“‘革命文學(xué)論爭，對反映論文藝觀的形成帶來某些負面效應(yīng)”③，這是不合適的。

不過，雖然反映論藝術(shù)觀在20世紀20年代初期就已經(jīng)是一個流行觀念，早期共產(chǎn)黨人也將反映論藝術(shù)觀引入馬克思主義文藝理論譜系，但這種反映論藝術(shù)觀還不能稱之為馬克思主義文藝理論的文藝反映論。

三、無產(chǎn)階級革命文藝理論馬克思主義化過程中對列寧反映論和“鏡子說”的傳播和接受

1932年前后，無產(chǎn)階級革命文藝理論開始馬克思主義化，在這期間，列寧的反映論和“鏡子說”開始傳播和接受，這對于文藝反映論的最終形成產(chǎn)生了至關(guān)重要的作用。

首先是列寧的反映論。

我們知道，從哲學(xué)反映論來看，“反映論”這一術(shù)語是由列寧最終確立并使用的。④列寧關(guān)于反映論的主要著作是1908年完成的《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》和1895—1916年期間所寫的有關(guān)哲學(xué)的讀書摘要、評注、札記和短文，后者由蘇聯(lián)共產(chǎn)黨（布爾什維克）中央列寧研究院于1929—1930年匯集為《哲學(xué)筆記》，編入《列寧文集》第9、12卷正式出版?！段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗批判主義》提出了哲學(xué)上唯物主義和唯心主義兩條根本對立的認識路線，全面闡述了辯證唯物主義關(guān)于反映論的基本思想，得出了辯證唯物主義認識論的三個重要結(jié)論?！段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗批判主義》最早的中譯本名為《唯物論與經(jīng)驗批判論》，笛秋、朱鐵笙合譯，上海明日書店1930年7月出版。20世紀30年代，毛澤東多次閱讀和批注的這一譯本，對毛澤東哲學(xué)反映論思想的形成和發(fā)展有很大影響?！段ㄎ镏髁x和經(jīng)驗批判主義》關(guān)于反映論的思想無疑是中國哲學(xué)反映論和文藝反映論的重要思想來源。而《哲學(xué)筆記》的完整中譯本在中國出現(xiàn)得比較晚（要到20世紀40年代中后期才有完整的中譯本），但其中重要的篇章，《談?wù)勣q證法問題》和《黑格爾“邏輯學(xué)”一書摘要》分別于1930年和1936年被翻譯介紹到中國，對20世紀30年代中后期毛澤東哲學(xué)思想的形成也有直接影響，比如《矛盾論》中對兩篇文獻的直接引用有十余次之多。我們說列寧的哲學(xué)反映論是中國哲學(xué)反映論和文藝反映論的重要思想來源，是就毛澤東反映論思想發(fā)展而言的，但在文藝領(lǐng)域，列寧反映論的傳播和接受過程就較為復(fù)雜和曲折。

確切來講，在無產(chǎn)階級革命文藝理論馬克思主義化之前還有一個列寧主義化的過程或階段（大致是從“左聯(lián)”成立之初到1932年底的三年時間內(nèi)。當(dāng)然這兩個階段并不矛盾），也就是中國無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動為配合蘇聯(lián)反對普列漢諾夫作為“正統(tǒng)馬克思主義”地位、“將理論提高到列寧的階段”的理論運動、為樹立階級性和黨性（“黨派”）原則而開展的一系列批判或論爭。這個批判和論爭（涉及列寧反映論的）由兩個部分組成：

一是引進蘇聯(lián)對于普列漢諾夫—弗里契的批判。代表性的是瞿秋白的《論弗里契》（1932年9月15日《文學(xué)月報》第3期）與論文集《現(xiàn)實》第三部分中輯譯的評述普列漢諾夫的一篇文章《文藝理論家的普列哈諾夫》和四篇普列漢諾夫的文章。由于后五篇文章當(dāng)時未發(fā)表，所以影響有限，影響比較大的就是《論弗里契》?！墩摳ダ锲酢肥且黄鲎g性質(zhì)的文章（前言部分提到是依據(jù)蘇聯(lián)公謨學(xué)院的研究），其核心思想是批判普列漢諾夫—弗里契文藝思想一脈中的“客觀主義”（即機械的科學(xué)主義態(tài)度）和異于反映論的符號象征論，而主張列寧主義的階級性、黨性原則（“黨派的文藝批評”）和反映論。在當(dāng)時，列寧通常被譯為“烏梁諾夫”或“伊里支”?！墩摳ダ锲酢氛J為：“照普列哈諾夫的學(xué)說，人的意識是和實質(zhì)相符合的。因此，他就有一種所謂‘象形論，說藝術(shù)的作用等于中國埃及的象形文字。他的學(xué)說是：人的意識僅僅只和實質(zhì)相符合；所以即使用象征，用符號，用象形來表示這個世界，也還是和實質(zhì)‘相符合的?！宾那锇渍J為：“所謂符號——和‘鏡子里的形象是不同的；符號只要是一種相當(dāng)?shù)挠浱?，足以表示實際生活里的形象就夠了。這樣說法，意識就變了并不是實質(zhì)的反映，而只是一種別致的‘象征，符號，象形，——沒有現(xiàn)實世界那種豐富的內(nèi)容，當(dāng)然更不能夠去影響現(xiàn)實世界，不能夠包括現(xiàn)實世界的多方面。弗理契在普列哈諾夫的這種影響之下，也常常把文學(xué)上的形象叫做‘象征?！雹傥恼轮赋觯骸罢嬲鸟R克思主義對于藝術(shù)的觀點，還是烏梁諾夫的。烏梁諾夫認為藝術(shù)反映實質(zhì)，藝術(shù)是一種特別的上層建筑，一種特別的意識形態(tài)，它反映實質(zhì)而且影響實質(zhì)：意識是實質(zhì)的‘鏡子里的形象，實質(zhì)并不受意識的‘組織，而是實質(zhì)自己在‘組織意識；然而意識并不是消極的，它的確會有影響到實質(zhì)方面去；階級是在改變著世界而認識世界。弗理契的這種錯誤——波格達諾夫式的錯誤，是由于他所受的普列哈諾夫的影響而來的。”②列寧主義認為實質(zhì)和意識是不同的，藝術(shù)作為“鏡子里的形象”是反映和影響實質(zhì)而不是象征實質(zhì)。就文字表述而言，瞿秋白對于列寧的反映論轉(zhuǎn)述還是一種哲學(xué)化描述，比較抽象。著名馬克思主義文藝理論史家呂德申先生主編的《馬克思主義文藝理論發(fā)展史》（1990）說《論弗里契》“詳盡地闡明了列寧的反映論思想”③主要指的還是哲學(xué)反映論思想，并不是文藝反映論思想。

二是在和“自由人”“第三種人”論戰(zhàn)中，通過批判主張“普列哈諾夫正統(tǒng)論”的胡秋原來批判普列漢諾夫。胡秋原對普列漢諾夫和弗里契有很深的研究，甚至可以說是普列漢諾夫—弗里契理論的中國化身。在“自由人”文藝論戰(zhàn)前后，胡秋原翻譯了佛里采（即弗里契）的《藝術(shù)社會學(xué)》（1931），出版了《唯物史觀藝術(shù)論：樸列汗諾夫及其藝術(shù)理論之研究》（1932）等著作，加上他在日本時期（1929—1931）就有可能直接接觸了馬克思恩格斯的原著（比如馬克思恩格斯論文藝的書信）①，因此，對藝術(shù)規(guī)律、藝術(shù)自主性有相較于論爭對手更為深刻的認識。這也是左翼文藝理論家非常忌憚的地方。比如他不排斥文藝反映政治，不反對階級性，但反對以政治干涉與束縛文藝，這本身是合理的，只不過他有些說法過于偏激，比如文藝“至死也是自由的”等。在反映論問題上，胡秋原從藝術(shù)主體性和本體性出發(fā)，非常強調(diào)藝術(shù)反映的真實性和形象性，尤其是強調(diào)藝術(shù)反映現(xiàn)實是一種間接反映，反對藝術(shù)家將藝術(shù)作為政治“留聲機”。胡秋原甚至直接引用馬克思、恩格斯的觀點來反對左翼文藝運動中的各種狹隘功利主義文藝觀，比如他在《浪費的論爭》（1932年12月《現(xiàn)代》第2卷第2期）中說：“馬克斯嚴厲地勸拉薩爾創(chuàng)造戲曲，‘要效仿莎士比亞，不要效仿釋勒，不要將許多個性，變?yōu)闀r代精神之喇叭……。不要當(dāng)喇叭，就是說不要當(dāng)一個純留聲機。易嘉先生（即瞿秋白——引者注）要知道高爾基等之所以偉大，在他是革命的春燕，不是革命的鸚鵡啊。”②但胡秋原沒有看到馬克思、恩格斯也主張“傾向性”這點，因此和左翼陣營在藝術(shù)真實性和傾向性（世界觀、黨性）、文藝自由等問題上激辯時，也存在著很大的理論短板。由于理論上辯不過胡秋原，左翼陣營（主要以馮雪峰為代表）制定的論戰(zhàn)策略就是在政治上給胡秋原定性為“托派”之類，以普列漢諾夫是孟什維克為威脅，還稱胡秋原是托洛茨基派，讓胡秋原很是顧忌和不滿。如馮雪峰在《并非浪費的論爭》（1933年1月《現(xiàn)代》第2卷第3期）中說，胡秋原“最氣我曾說過他是社會民主主義派托羅茨基派的文藝理論家，但如果胡秋原先生不改正自己的錯誤，不真的從反動派別里面脫離出來，則雖更氣些他也還是這樣的一個理論家”。后來中共中央有意為了通過胡秋原做去江西“圍剿”紅軍的十九路軍的工作，由張聞天出面叫停了這場論戰(zhàn)，魯迅為了示好還給胡秋原贈送了一張普列漢諾夫的畫像并邀請胡秋原回訪。由于胡秋原本人不明白后面的黨爭情況，所以一直以為文藝自由論辯是自己的完全勝利。③而后來的“第三種人”蘇汶看似出來幫忙實則幫了不少倒忙，不僅“不是一切文學(xué)都是有階級性的”（《“第三種人”的出路——論作家的不自由并答復(fù)易嘉先生》）說法讓胡秋原不滿意，而他提出的“鏡子”一說更是被詬病，自己還受到了魯迅的重點批判。

但客觀上，雖然左翼文藝界與“自由人”“第三種人”論戰(zhàn)的理論水平不算高，卻對列寧反映論的傳播和文藝反映論的正式形成貢獻巨大。因為就目前的中國馬克思主義文藝理論發(fā)展史研究所見，“能動”“革命”“反映”“列寧”等這些文藝反映論構(gòu)成要素在這個時期基本形成。

第一，周揚在《自由人文學(xué)理論檢討》（1932年12月16日《文學(xué)月報》第5、6號合刊）中，最早將“能動性”“革命性”并列：“總括起來說：以一面在藝術(shù)的根本認識上，抹殺藝術(shù)的階級性，黨派性，抹殺藝術(shù)的積極作用和對于藝術(shù)的政治的優(yōu)位性，來破壞普洛文學(xué)的能動性，革命性，一面以普洛文化否定論作理論基礎(chǔ)，來根本否認普洛文學(xué)的存在，在意識形態(tài)領(lǐng)域的文學(xué)上解除普洛列塔利亞特的武裝，這就是胡秋原，這位自由主義的馬克思主義文學(xué)理論家的任務(wù)?！钡搅恕蛾P(guān)于現(xiàn)實與現(xiàn)象的問題及其他——雜談式地答蘇汶巴金兩先生》（1933年10月15日《文藝》第1卷第1期），周揚則首次將“能動”“反映”和“列寧（伊里支）”并列：“同時，也不能用上面的說法來否認人底認識之能動的作用。作家底世界觀雖然要受他底階級主觀底限制，但在一個客觀現(xiàn)實的矛盾表現(xiàn)得比較急激的環(huán)境里面，如果他真地有藝術(shù)家底銳敏的感覺，如果他是誠實地想努力從現(xiàn)實出發(fā)，追索客觀現(xiàn)象間的聯(lián)系，那么，表現(xiàn)在客觀現(xiàn)象里的真理，就有可能在他底頭腦中得到某一程度的反映（關(guān)于認識問題的伊里支底模寫說），使他底世界觀發(fā)生分裂或變化作用。倒轉(zhuǎn)來說，在相當(dāng)?shù)臈l件之下，沒落階級的作家在認識過程上是能夠脫離階級性底限制而向真理接近的?！边@兩篇文章都提到列寧，提到能動性、革命性、反映等術(shù)語。雖然兩篇文章都還是強調(diào)革命性（階級性甚至黨性），但已經(jīng)能在能動的革命的反映論內(nèi)涵這點上甚至可以看出恩格斯的現(xiàn)實主義的“偉大勝利之一”的影子了。據(jù)此，我們可以判定，能動的革命的反映論基本是在無產(chǎn)階級革命文藝理論馬克思主義化過程中出現(xiàn)的，其本身也是無產(chǎn)階級革命文藝理論馬克思主義化的一個重要內(nèi)容。

第二，就術(shù)語而言，最早的文藝“反映論”一詞出現(xiàn)在周揚《文學(xué)的真實性》（1933年5月1日《現(xiàn)代》第3卷第1期）一文中。周揚文章中指責(zé)蘇汶的反映論是“鏡子反映論”，但其意味是否定性的。周揚說：“蘇汶先生雖然正確地主張了文學(xué)的真實性，但他對于文學(xué)真實性的理解，卻是極其模糊的，混亂的，不正確的?！彼锰K汶在《“第三種人”的出路——論作家的不自由并答復(fù)易嘉先生》（1932年10月《現(xiàn)代》第1卷第6期）中的“反映論”：“蘇汶先生說過下面似的話：‘所謂反映（指文學(xué)的反映——引用者），即如鏡子反映人形，不過把這種生活照出來，如此而已。美的照出來是美，丑的照出來是丑，不掩飾丑，同時也不抹殺美，此之謂反映。這是與贊助某一階級的斗爭毫無關(guān)系的?！睂Υ耍軗P評價說：“蘇汶先生的這種鏡子反映論，完全否定了認識的主體（作家）是社會的，階級的人這個自明的事實，因而把認識的內(nèi)容（作品）看成一種‘與贊助某一階級的斗爭毫無關(guān)系的東西，一種超階級的鏡子的反映?！敝軗P批評了蘇汶的“鏡子反映人形”的“鏡子反映論”。

第三，最早的列寧文藝反映論的運用，則出現(xiàn)在1933年9月艾思奇的《文藝的永久性與政治性》（原載《新哲學(xué)論集》，上海讀者書房1936年出版）。艾思奇文章呼應(yīng)當(dāng)時左翼文藝和“自由人”論戰(zhàn)中的客觀性和主觀性問題，在討論藝術(shù)永久性中的政治性和真實性關(guān)系問題時，提到“以日本的代表理論家川口浩的意見來說罷，依著伊里奇的反映論，川口浩是主張文藝即現(xiàn)實的反映的”。兩個月后（1933年11月），艾思奇又在《“詩人自己的道路”》（同載《新哲學(xué)論集》）中用列寧的文藝反映論思想對讀馬克思的文藝真實性思想，說：“Realism普遍通稱為‘寫實主義，一般地說，卻有‘真實性的意味。那即是說，卡爾·馬所要求于文藝的是真實性，也即是以后依里奇的反映論里所主張的‘現(xiàn)實的反映。”由此可以看出，艾思奇這個時期對于列寧反映論還是偏真實性反映的理解。

相比艾思奇，這個時期的周揚可能還處于反映論藝術(shù)觀階段（如果考慮到周揚批評蘇汶的具體用詞以及周揚與車爾尼雪夫斯基之間的理論淵源關(guān)系，我們甚至可以認為這個時期周揚還沒有完全受到列寧文藝反映論的影響），并沒有將文藝反映論和反映論藝術(shù)觀區(qū)分開來。真正體現(xiàn)周揚接受列寧文藝反映論的理論文本是1937年他到達延安之前三個月發(fā)表的《我們需要新的美學(xué)——對于梁實秋和朱光潛兩先生關(guān)于“文學(xué)的美”的論辯的一個看法和感想》（1937年6月15日《認識月刊》創(chuàng)刊號）。文章中，周揚說：“朱先生用‘形相的直覺來說明藝術(shù)創(chuàng)作的本質(zhì)，這和我們所主張的藝術(shù)的反映論是正相反對的?！倍拔覀兯鲝埖乃囆g(shù)的反映論”具體內(nèi)涵是什么呢？周揚說：“在我們，形象是現(xiàn)實通過作者意識的反映，所以對于藝術(shù)重要的是客觀現(xiàn)實的反映的忠實；在朱先生，直覺是作者情趣性格在事物上的返照，所以重要的是主觀的性分的深淺。這是對于創(chuàng)作的兩種不同的態(tài)度，這兩種態(tài)度是根本對立的?！彪m然周揚主要強調(diào)作家意識和真實反映兩個要點，但結(jié)合數(shù)年前，周揚在與“自由人”“第三種人”論爭中對“反映”的理解，我們可以認為，周揚這時強調(diào)的藝術(shù)反映論已是列寧的反映論，即后來毛澤東表述的“能動的革命的反映論”。

其次是列寧的“鏡子說”。

列寧的“鏡子說”有西方理論淵源。由于西方早期思想中有個理念摹仿說（現(xiàn)實世界、藝術(shù)世界是對理念世界的摹仿），所以西方最早出現(xiàn)的重要文論之一是摹仿論（其實“鏡子”“反映”說也有，如古代羅馬政治家、哲學(xué)家和雄辯家西塞羅曾說：“喜劇應(yīng)該是人生的鏡子，品性的模范，真理的反映”①）；文藝復(fù)興之后，西方逐漸興起了“鏡子說”。

學(xué)者曠新年在《回顧與反思：文藝反映論的潮起潮落》一文中系統(tǒng)梳理了西方文論“鏡子說”的發(fā)展過程，茲錄于此：“文藝復(fù)興時代但丁、薄伽丘、卡斯特爾維屈羅等人仍然沿用和強調(diào)藝術(shù)模仿自然的觀念，但已經(jīng)注重和突出想象和虛構(gòu)在創(chuàng)作中的作用。而達·芬奇、塞萬提斯、莎士比亞提出‘鏡子說來代替‘摹仿說。但丁把上帝看作是一面‘最光亮的鏡子。莎士比亞在《哈姆萊特》中借主人公之口宣稱演員應(yīng)當(dāng)‘拿一面鏡子去照自然。達·芬奇對‘鏡子說作了全面而深刻的說明：‘畫家應(yīng)該獨身靜處，思索所見的一切，親自斟酌，從中提取精華。他的作為應(yīng)當(dāng)像鏡子那樣，如實地反映安放在鏡前的各物體的許多色彩。作到這一點，他仿佛就是第二自然。但是，同時他又告誡不要把自已完全當(dāng)成一面機械的鏡子：‘那些作畫時單憑實踐和肉眼的判斷，而不運用理性的畫家，就像一面鏡子，只會抄襲擺在面前的一切東西，卻對它們一無所知。雨果在《〈克倫威爾〉序》里說：‘我們記得好像已經(jīng)有人說過這樣的話：戲劇是一面反映自然的鏡子。不過，如果這面鏡子是一面普通的鏡子，一塊刻板的平面鏡，那么它只能映照出事物暗淡、平板、忠實、但卻毫無光彩的形象；大家知道，經(jīng)過這樣簡單的映照，事物的色彩就失去了。戲劇應(yīng)該是一面集聚物像的鏡子，非但不減弱原來的顏色和光彩，而且把它們集中起來，凝聚起來，把微光變成光彩，把光彩變成光明。別林斯基說詩歌‘像凸出的鏡子一樣，在一種觀點之下把生活的復(fù)雜多彩的現(xiàn)象反映出來，從這些現(xiàn)象里汲取那構(gòu)成豐滿的、生氣勃勃的、統(tǒng)一的圖畫進所必需的種種東西?！雹诳梢钥闯?，在西方，相對于摹仿說，“鏡子說”是一種進步，也是充滿褒義的一個概念或范疇。

經(jīng)典馬克思主義作家也使用“鏡子”作為批評話語。比如，馬克思說：“自由報刊是人民用來觀察自己的一面精神上的鏡子，而自我審視是智慧的首要條件?！雹鄱鞲袼箍疾炝藲v史上存在過的各種性愛形式，并指出小說是婚姻形式的最好的鏡子：“小說就是這兩種締結(jié)婚姻的方法的最好的鏡子：法國的小說是天主教婚姻的鏡子；德國的小說是新教婚姻的鏡子。”④列寧之前，盧森堡、普列漢諾夫都曾使用“鏡子說”進行文藝批評（甚至直接用以評論托爾斯泰），因此，列寧以“鏡子說”作為反映論的比喻，這在西方文化語境中是很正常的。當(dāng)然，列寧的“鏡子說”已經(jīng)是被唯物辯證法改造過了的“鏡子說”。

但在中國，情況不一樣。中國古代文論沒有反映論，但有“鏡子”隱喻。樂黛云在《中西詩學(xué)中的鏡子隱喻》中說：“為什么西方總是用鏡子來強調(diào)文學(xué)作品的逼真、完全、靈動，而中國卻往往用鏡子來形容作者心靈的空幻、平正和虛靜呢？這可能與中西思維方式的不同有關(guān)?！雹菟?，中國人的思維方式并不樂于接受這種理論，因此，在中國文藝理論中“鏡子”“鏡子式”往往是個略帶貶義性質(zhì)的詞。比如1925年，沈雁冰（茅盾）在《文學(xué)者的新使命》（1925年9月13日《文學(xué)周報》第190期）中說：“文學(xué)決不可僅僅是一面鏡子，應(yīng)該是一個指南針?！雹薮送?，雖然列寧論托爾斯泰的系列文章自20世紀20年代末、30年代初開始引進中國，但在當(dāng)時反映論藝術(shù)觀尚且受到批評或質(zhì)疑的理論環(huán)境中，“鏡子說”就更難以被接受。

第一，列寧“鏡子說”的譯介情況。

1908年，列寧寫《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》的同時寫了論托爾斯泰的系列批評文章的首篇《列夫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》（今譯），這是一篇帶有總論性質(zhì)的文章，可以視為《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》所確立的哲學(xué)反映論在文藝批評領(lǐng)域的具體運用。列寧“鏡子說”系列文章的中譯情況，目前所見，最早譯本是嘉生（即彭康）譯《論托爾斯泰——俄羅斯革命的明鏡》和《托爾斯泰》兩篇文章，均刊于1928年10月10日《創(chuàng)造月刊》第2卷第3期，“這是現(xiàn)知列寧這兩篇文章在中國的最早譯文”①。周揚《自由人文學(xué)理論討論》《關(guān)于“第三種人文學(xué)”的傾向與理論》主要引用的是第一篇文章內(nèi)容。20世紀30年代是翻譯列寧論托爾斯泰系列著作的一個高峰，先后有何畏、陳淑君、瞿秋白、周學(xué)普、克己等人的翻譯。②其中，1932年瞿秋白翻譯了兩篇文章《列甫·托爾斯泰象一面俄國革命的鏡子》《L.N.托爾斯泰和他的時代》和一篇《關(guān)于列寧論托爾斯泰的兩篇文章的注解》，第一篇刊于1934年9月《文學(xué)新地》創(chuàng)刊號（署名商廷發(fā)），后兩篇譯文生前未發(fā)表，這個也影響了列寧“鏡子說”的傳播。

第二，“鏡子說”還先被蘇汶等人用作否定文藝有階級性、傾向性的理論依據(jù)。

蘇汶提出了“如鏡子反映人形”的說法，成為被批判的靶子。因此，在中國馬克思主義文藝理論發(fā)展史上，尤其是左聯(lián)成立初期關(guān)于文藝階級性、與“自由人”“第三種人”論戰(zhàn)中，“鏡子說”反而以批判對象的形式出現(xiàn)，所以當(dāng)蘇汶用鏡子來比喻反映論，才會被周揚貼上“鏡子反映論”的標(biāo)簽加以批判。

當(dāng)然，左翼文藝理論并不否定“鏡子說”。馮雪峰在《關(guān)于“第三種文學(xué)”的傾向與理論》（1933年1月1日《現(xiàn)代》月刊第2卷第3期新年號）一文中，雖然是“奉旨”結(jié)束與“自由人”“第三種人”的論戰(zhàn)，但也在批評蘇汶“鏡子說”的同時為列寧的“鏡子說”辯護：“如蘇汶先生所說的鏡子，到底不能是超階級的鏡子。在偉大的藝術(shù)家托爾斯泰的鏡子中所照出的俄國的革命（請看伊里支的論文《作為俄國革命之鏡子的托爾斯泰》，一九○八年所作），到底和馬克思主義者的鏡子所照出的革命有絕大的不同的；托爾斯泰鏡子中所照出的俄國的生活，社會的虛偽，資本主義的榨取，政府的專制……以及農(nóng)民的貧窮，痛苦及其反抗等等（即伊里支所稱贊的托爾斯泰的偉大的方面），是到底和馬克思主義者的鏡子所照出的有絕大不同的?！?/p>

雖然左翼文藝界也為列寧的托爾斯泰“鏡子說”辯護，但“鏡子說”在中國語境中也確實不具理論活力，所以在后來的中國馬克思主義文藝理論發(fā)展史上，“鏡子說”既沒有成為一個重要理論范疇也沒有成為一個重要的批評概念。

但這已經(jīng)不重要了。因為這時文藝反映論的基本內(nèi)涵已完全具備，只需等待毛澤東最后的命名而已。因此，毛澤東在《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》中提出“能動的革命的反映論”，只是“邏輯與歷史的統(tǒng)一”辯證法在邏輯上先完成統(tǒng)一的必然結(jié)果。

作者簡介：劉永明，中國藝術(shù)研究院馬克思主義文藝理論研究所研究員，主要研究方向為中國馬克思主義文藝理論發(fā)展史。

*? 本文系中國藝術(shù)研究院基本科研業(yè)務(wù)費資助項目“中國馬克思主義文藝理論發(fā)生學(xué)研究”（項目批準(zhǔn)號：2020-1-20）階段性成果。

①? 列寧：《談?wù)勣q證法問題》，《哲學(xué)筆記（1895—1916）》，《列寧全集》第2版（增訂版）第55卷，北京：人民出版社，2017年版，第308頁。

②? 李達：《毛澤東對馬克思主義認識論的發(fā)展》，《李達全集》第19卷，北京：人民出版社，2016年版，第370、355頁。

③? 毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年版，第664頁。

①? 毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年版，第860頁。

②? 1961—1965年間李達受毛澤東委托主編《馬克思主義哲學(xué)大綱》［上冊即《唯物辯證法大綱》（1978）］時，“能動的革命的反映論”也是作為小節(jié)標(biāo)題出現(xiàn)的，只是由于該書當(dāng)時沒有出版，所以實際影響不如艾思奇主編的《辯證唯物主義歷史唯物主義》。

③? 這個形成過程，張永清在《馬克思主義文學(xué)反映論在新中國的確立與鞏固》（《文藝研究》2021年第9期）中有詳細說明。

④? 張永清：《馬克思主義文學(xué)反映論在新中國的確立與鞏固》，《文藝研究》2021年第9期。

①? 瞿秋白：《〈俄羅斯名家短篇小說集〉序》，《瞿秋白文集》（文學(xué)編）第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第248頁。

②? 茅盾：《文學(xué)與人生》，《茅盾全集》第18卷《中國文論一集》，合肥：黃山書社，2012年版，第306頁。

③? 茅盾：《〈中國新文學(xué)大系·小說一集〉導(dǎo)言》，《茅盾全集》第20卷《中國文論三集》，合肥：黃山書社，2012年版，第526頁。

④? 曠新年：《回顧與反思∶文藝反映論的潮起潮落》，《文藝爭鳴》2013年第10期。

①? 李金花：《錢杏邨文學(xué)批評的“馬克思主義理論資源”》，《西南民族大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2018年第2期。

②? 關(guān)于這個話題可參見張廣海博士論文《“革命文學(xué)”論爭與階級文學(xué)理論的興起》（北京大學(xué)2011年）、張立軍博士論文《中國早期（1915—1930）俄蘇馬克思主義文論接受研究》（遼寧大學(xué)2019年）。

③? 參見朱立元：《對反映論藝術(shù)觀的歷史反思》，《馬克思主義美學(xué)研究》（集刊）1999年卷。

④? 列寧在《唯物主義和經(jīng)驗批判主義》（1908）中使用了批判對象巴扎羅夫“反映論”的表述（參見《列寧全集》第2版（增訂版）第18卷，北京：人民出版社，2017年版，第114頁）；在《談?wù)勣q證法問題》（1915）中說“形而上學(xué)的唯物主義的根本缺陷就是不能把辯證法應(yīng)用于反映論，應(yīng)用于認識的過程和發(fā)展”（參見《列寧全集》第2版（增訂版）第55卷，第311頁）。

①? 瞿秋白：《論弗里契》，《瞿秋白文集》（文學(xué)編）第2卷，北京：人民文學(xué)出版社，1986年版，第270—271頁。

②? 瞿秋白：《論弗里契》，《瞿秋白文集》（文學(xué)編）第2卷，第270頁。

③? 呂德申主編：《馬克思主義文藝理論發(fā)展史》，北京：高等教育出版社，1990年版，第432頁。

①? 參見李金花：《20世紀30年代胡秋原與左翼論爭再思考》，《東岳論叢》2018年第6期。

②? 在中國馬克思主義文藝理論發(fā)展史上，對馬克思恩格斯致拉薩爾信內(nèi)容的介紹，最早出現(xiàn)在1925年任國楨譯《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》中《認識生活的藝術(shù)與今代》一文（原著者為瓦浪司基）的第二部分。

③? 參見郭帥：《十九路軍與“自由人”論爭》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第2期。

①? 陸梅林、龔依群、呂德申主編：《馬克思主義文藝學(xué)大辭典》，鄭州：河南人民出版社，1994年版，第65頁。

②? 曠新年：《回顧與反思：文藝反映論的潮起潮落》，《文藝爭鳴》2013年第10期。更早材料可參見涂途：《藝術(shù)反映論的來龍去脈》，《文藝理論與批評》1989年第1期；樂黛云：《中西詩學(xué)中的鏡子隱喻》，樂黛云主編：《欲望與幻象：東方與西方——國際比較文學(xué)學(xué)會第十三屆年會（東京）中國學(xué)者論文集》，南昌：江西人民出版社，1991年版，第219—229頁。

③? 馬克思：《第六屆萊茵省議會的辯論（第一篇論文）》，《馬克思恩格斯全集》（第2版）第1卷，北京：人民出版社，1995年版，第178頁。

④? 恩格斯：《家庭、私有制和國家的起源》，《馬克思思格斯選集》第4卷，北京：人民出版社，2012年版，第82頁。

⑤? 樂黛云：《中西詩學(xué)中的鏡子隱喻》，樂黛云主編：《欲望與幻象：東方與西方——國際比較文學(xué)學(xué)會第十三屆年會（東京）中國學(xué)者論文集》，第227頁。

⑥? 不過《文學(xué)研究會叢書緣起》（1921年6月10日載《東方雜志》第18卷第11號）也說：“我們覺得文學(xué)是決不容輕視的。他的偉大與影響是沒有什么東西能夠與之相并的。他是人生的鏡子?！?/p>

①? 劉慶福：《列寧文藝論著在中國翻譯出版情況》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》1984年第4期。

②? 參見劉慶福：《列寧文藝論著在中國翻譯出版情況》，《北京師范大學(xué)學(xué)報》1984年第4期；李衍柱主編：《馬克思主義文藝理論在中國》第四編“馬克思主義文藝理論論著翻譯、出版、研究情況（1908-1989）”，濟南：山東文藝出版社，1990年版，第283—284頁。