摘 要：在我們眼中，鏡子作為一種成像的工具有其獨特的神秘色彩，而鏡像中營造的世界可以給人帶來“似真非真”的視覺、心理感受，激發(fā)人們無窮的想象與好奇。分析不同時代畫家作品中鏡像表達(dá)出的不同繪畫觀念與意識形態(tài)，以及在使用鏡像創(chuàng)造畫面空間、場景的同時賦予鏡像不同的意象含義。

關(guān)鍵詞：鏡像造景；作用方式；意象含義

一、隱性與顯性的鏡像造景

15世紀(jì)之前，關(guān)于鏡子的題材極少在繪畫作品中出現(xiàn)，更多地作為繪畫的測量工具來使用，即便偶爾出現(xiàn)，在畫面中所占的面積也很小，例如在裝飾壁毯上，以至于人們常常忽略，把其看作一種裝飾的元素，并未賦予鏡子更多的符號含義。14世紀(jì)文藝復(fù)興時期出現(xiàn)了如委拉斯開茲的《宮娥》《鏡前的維納斯》等對于鏡子具有歌頌贊美意義的畫作，但其數(shù)量也較為稀少。直到15世紀(jì)，達(dá)·芬奇《繪畫論》的出現(xiàn)推動了關(guān)于鏡子的繪畫理論的發(fā)展。同時，揚(yáng)·凡·艾克的作品《阿爾諾芬尼夫婦像》的誕生給荷蘭繪畫帶來了巨大的驚喜，甚至對歐洲繪畫而言都有著革命性的意義。

到了15世紀(jì)，畫家們嘗試運用鏡子進(jìn)行自畫像的創(chuàng)作、將作品與現(xiàn)實世界對比等，將鏡子元素運用到繪畫藝術(shù)中得到了初步的實踐與探索。

而后17世紀(jì)至20世紀(jì)，鏡子在畫作中漸漸具有明顯的世俗化特征，人們開始投入更多的關(guān)注至自身，畫家們更多地通過鏡像表達(dá)出對個人自我意識的審視探究與內(nèi)心情感的象征表達(dá)。鏡像在不同時期被賦予了不同的功能作用。

（一）作為自畫像的鏡像

當(dāng)原始人第一次在水鏡中照見自己的模樣時是怎樣的震驚與好奇，我們不得而知，但從鏡中的景象中人們確實獲得了關(guān)于自身的重要信息，并被喚醒了探究自我的意識。自畫像就似我們凝視著鏡像，當(dāng)我們面對著它，就如站在一面鏡子前。在攝影技術(shù)還未出現(xiàn)前，畫家們幾乎全都是對著鏡子繪制自己的自畫像。雖然鏡子只是作為畫家觀察自己的工具，大部分時候也未出現(xiàn)在畫面之中，但我們完全可以將畫作裝裱的邊框看作鏡子的邊框，于是自畫像從這個層面來看就是畫家自己的一面鏡子。倫勃朗、丟勒、凡·高、盧西恩·弗洛伊德等繪畫大師不屑于刻意矯飾，而是以不同的身份——既是旁觀者也是當(dāng)事人，凝視鏡中的自己，思索著自我的存在，給予畫布上描摹的鏡像真實的觸感、永恒的生命。于是畫家們的自畫像成為人類探知自身內(nèi)在精神維度并不斷獲得實踐經(jīng)驗的真實寫照。

由此，鏡子讓我們更了解自身的同時為繪畫創(chuàng)造出了更多的可能，藝術(shù)家們可以任意展現(xiàn)著他們獨特的視角與犀利的洞察力，不僅讓人類凝視自身變成可能，而且使人類更方便直接地認(rèn)識自我。在這一點上，鏡像除具有視覺上的意義外，還具備哲學(xué)上對于自我探知的深意。

（二）作為空間營造的鏡像

繪畫中鏡像的運用與電影中平行蒙太奇的藝術(shù)手法有著異曲同工之妙，提供給大眾全新的視角來觀看繪畫藝術(shù)，但鏡像作為客觀存在的反射工具可以反映每一時刻、每一瞬間的場景畫面，沒有電影蒙太奇技術(shù)操作中時差的問題。如委拉斯開茲在其作品《宮娥》中構(gòu)建了一個“視域的迷宮”，畫面的主人公其實就是“空間”本身，畫家模擬了國王和皇后的視點，記錄了公主及宮女一行人突然進(jìn)入畫室的這一瞬間場景，觀者所看到的是國王和皇后所看到的一切。畫面后的鏡子揭示了畫家正在為國王夫婦繪制肖像，畫家正觀察著國王，國王又與公主等人對視，而觀者又成了國王本人，在看到這一切的同時又被畫中人所觀看。委拉斯開茲利用鏡像的奇妙特性，讓我們認(rèn)識到繪畫在塑造人類空間認(rèn)識等方面起到不可替代的作用。

古羅馬哲學(xué)家奧古斯丁認(rèn)為，人們對于時間的理解具有主觀性，人腦中的時間常常并不具流動的概念，而是靜止孤立的對現(xiàn)在的表現(xiàn)。從前面提到的《阿爾諾芬尼夫婦像》中可以看出，這對夫婦的婚禮現(xiàn)場似乎永遠(yuǎn)定格在這一瞬，并將一直靜止于這個狀態(tài)。在這幅畫中時間似乎如顏料般凝固在畫布上，我們無法看到過去，也無法預(yù)知未來，只有佇立現(xiàn)在。觀者并沒有多余的空間能夠參與其中，而是作為畫面外旁觀的人，畫家給我們的信息，也是他的目的，僅是讓觀者看到這對夫婦訂婚這樣一件簡單的事實，并為這一份樸素與靜謐的美好默默獻(xiàn)上祝福。不同于委拉斯開茲引觀者入畫境的“空間迷宮”，揚(yáng)·凡·艾克只是想要營造出一個似乎獨立的、靜謐的、不被人打擾的空間。若是說前者是一個流動的、開放的空間，那么后者定是一個封閉的、連空氣都是靜止的空間。在這一刻，不同于前者畫家試圖與觀者達(dá)到“共時性”，后者將“共時性”與“歷時性”相互交織重疊在同一畫面中。揚(yáng)·凡·艾克利用反射原理在鏡像中描繪了自己站立的影像，卻并未真正進(jìn)入畫面，而是從站立在畫框前觀眾的視角凝視著這對幸福的愛人，此時觀眾與畫家本人似乎重疊，我們似乎正透過揚(yáng)·凡·艾克的雙眼看著婚禮的現(xiàn)場，聆聽著神圣的誓言，鼻尖似乎依稀可以嗅到空氣中的芬芳。由此，畫面的空間建構(gòu)是觀者視覺假扮的重要審美支撐。

無論在《宮娥》還是《阿爾諾芬尼夫婦像》中，鏡面中反映的對象都未被畫家真正描繪在畫面中，鏡像只是充當(dāng)讓觀者完成空間視覺假扮的工具。之后隨著時代的發(fā)展，人們對于鏡像進(jìn)行不斷探索，畫家漸漸將繪畫主體與其鏡像都呈現(xiàn)在畫面之中，力圖在畫面中構(gòu)建兩個平行世界，即兩個平行空間，而這兩個空間甚至可以交疊重合。這里涉及一個“同時性”的問題，就如我們在吃飯、睡覺或是工作的時候，肯定有千千萬萬的人在做著相同的事情，雖然我們沒有也無法親眼看到，但這個事實一定存在。在這種普遍存在的橫向“同時性”之中，足以讓我們直面自己，直面現(xiàn)在?，F(xiàn)代符號學(xué)家蘇珊·朗格認(rèn)為：“空間本身在我們現(xiàn)實生活中是無形的東西，它完全是科學(xué)思維的結(jié)果。”但藝術(shù)家還要在科學(xué)思維的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步借助形象思維，探索思考其獨特的時空觀念，經(jīng)由鏡子這個神奇的媒介在不同階段呈現(xiàn)出完全不同的表現(xiàn)形式。

（三）作為想象的鏡像

鏡像中的世界是一個獨立的世界，正因為它獨立于現(xiàn)世，所以我們常常以帶有幻想色彩的目光注視、打量它，它是如此神秘，與我們的現(xiàn)實世界似乎完全相同卻又有些許不同。當(dāng)我們看著鏡中的自己，常常會有這樣的錯覺：鏡中的我真的是我自己嗎？鏡中的我真的存在著嗎？會不會我才是那個生活在鏡中的人？于是，在我們無窮的想象中，鏡像似乎成為兩個世界互相轉(zhuǎn)換的媒介。

油畫《圣維克多山》是馬克·坦西的代表作品，坦西打破了常理中的鏡中景象，借用水面反映出岸邊士兵完全不同狀態(tài)的倒影，或是岸上休憩，或是湖中沐浴著的士兵們衣著、姿態(tài)正反顛倒，甚至連性別也變換為女人，但湖水背后的圣維克多山在倒影中被正常描繪、清晰如常，并且對于整個畫面畫家依然采用寫實的手法，這一切都試圖說服觀者畫面描繪的是真實存在的。這一系列不合常理的描繪都反映出畫家對于人類的視覺慣性、思維慣性的反叛。人們總是相信自己眼睛所看到的，坦西在人類的視覺與思維的橋梁之間設(shè)了一道“柵欄”，提出了質(zhì)疑，盡情發(fā)散著人們的想象力，打開人們觀看世界的全新視角。

二、鏡像造景的意象內(nèi)涵

西方文化中鏡像始終無法準(zhǔn)確定義，徘徊于真實和虛構(gòu)之間。畫家們常常利用鏡像反映客觀世界的顛倒錯位，在違背鏡面反射的常理規(guī)則上繼續(xù)加以主觀的臆想，也正是這種對鏡像的扭曲轉(zhuǎn)化與進(jìn)一步的大膽創(chuàng)造，表達(dá)出畫家對于鏡像造景不同的觀念意圖及其意象內(nèi)涵。

（一）鏡像的哲學(xué)內(nèi)涵

不同地域、不同時代人對于鏡像有著不同的理解。佛蘭芒人把繪畫當(dāng)作一面鏡子，而意大利人更傾向于把將鏡子當(dāng)作檢驗視覺準(zhǔn)確性的工具，近現(xiàn)代的畫家更多地將鏡子視為幻境、新界，蘇格拉底認(rèn)為鏡子讓人類“認(rèn)識你自己”，康德持鏡子是人類自我反思的工具的觀點，等等。

中西方繪畫美學(xué)有著迥異的主張，中國繪畫講求“傳神論”，而西方繪畫遵循“鏡子說”。此處“鏡子說”中的鏡子，并不是指客觀的物品，而是指一種鏡像語言。

一方面，西方“鏡子說”強(qiáng)調(diào)的是繪畫主體整體造型形態(tài)與現(xiàn)實事物如鏡像般幾乎吻合，即“形真”。中國“傳神論”追求的是畫家情感志趣與其描繪主體相互契合、靈氣相通，即“情真”?！岸任锵蠖∑湔妗?，在中國繪畫中，描形狀物（即“形真”）并不是最重要的，以一顆真誠之心對待藝術(shù)（即“情真”）才能“生意”，“生意”才是最首要之事。

另一方面，在中國的文化傳統(tǒng)中，鏡子中的物象是一個“虛空”的物象，就如人們常說的“水中月、鏡中花”，這也正是川端康成“虛空”哲學(xué)的內(nèi)容精髓。“虛空”哲學(xué)中，物體的形態(tài)在鏡中得以反映并在觀者眼中留下其美感價值，即“鏡子的印痕”，并不具備一丁點的功利價值。

（二）鏡像的心理內(nèi)涵

盧西恩·弗洛伊德的繪畫作品多以人體為主要描繪對象，在這些直白的人體刻畫中，我們感受不到情色的意味，而是冷峻、理性的氣息，即便是表現(xiàn)人物內(nèi)心的敏感脆弱，也是一種向外的宣泄，而不需要他人接近、安慰。菲利普·帕爾斯坦的許多作品中都涉及鏡子題材，他的構(gòu)圖往往十分新穎巧妙，通過鏡子反射，向觀眾展示出從一個角度本無法看到的其他角度模特身體的局部。

20世紀(jì)著名畫家巴爾蒂斯以年輕女孩肖像畫聞名，照鏡子的少女也成為其衷愛的題材之一。然而在畫面中鏡子并不是主體部分，女孩們或是手持圓形的鏡子，或是站在梳妝鏡前打量自己的容貌，她們的神情姿態(tài)才是畫面的主要部分，這時鏡子不再是繪畫所需的工具，而是畫面中的一個圖像符號。以鏡子為符號，巴爾蒂斯旨在展示女孩們在青春期萌發(fā)出的自戀情愫與這個年紀(jì)特有的無憂無慮、閑適放松的心理狀態(tài)。

（三）鏡像的象征內(nèi)涵

如前文所述，鏡像在畫面中發(fā)揮著不同的作用，蘊(yùn)含著畫家不同的理念，并且似乎都存在于“合理”的范疇中，但其中也有許多“反叛”的案例——即現(xiàn)實中的物體與其鏡像并不相互對應(yīng)，甚至南轅北轍。這體現(xiàn)了畫家給予繪畫中的鏡像更主動的地位，從被動作為反映事物肖像的層面來說，鏡像是對“在場”“肉體”“占據(jù)空間”的證明，從主動反映事物本質(zhì)的層面來說，鏡像非實體的特質(zhì)更提供給人們無窮的想象。人們掙脫似乎“合理”的束縛，更多地將鏡像圖形化、觀念化，轉(zhuǎn)化為一種象征性的語言。

在馬格里特的作品《禁止復(fù)制》中，畫面中年輕的男子背向著觀眾，在他面前的鏡子本可以反映出他的面容，但鏡子中我們?nèi)灾豢吹搅怂荒Ｒ粯拥谋秤啊ｇR子的反射特性在這里被作者肯定卻又質(zhì)疑，形成一種視覺上的矛盾，打破了現(xiàn)實的邏輯與秩序，用繪畫的真實質(zhì)疑著現(xiàn)實的真實，是具有辯證意味的象征手法，而畫面中兩個完全相同的背影也成為一種圖像式的象征符號。

三、結(jié)語

我們無法探知鏡像世界與現(xiàn)實世界之間所謂“真”的具體含義，也無法有明確的標(biāo)準(zhǔn)去評判?，F(xiàn)實世界是我們所生活的世界，是我們?nèi)怏w可實在感知的世界，所以我們將其定義為“真實”，但我們無法觸碰到的鏡像世界就一定不是“真實”的嗎？“存在”究竟如何去定義？這顯然并不是一個我們可以輕易下定論的問題，一千個人或許有一千種定義。德拉克羅瓦曾論述大自然即現(xiàn)實世界只是一本字典，我們在其中尋找正確的色調(diào)、特殊的造型，“我們只是在其中尋找啟示，尤其是其將采用的‘基調(diào)’，至于在此基礎(chǔ)上如何建立和聲，便要看我們的想象力如何運作”。因此我們可以通過不同的“反射”視角更多地探索現(xiàn)實世界，探究我們隱秘的內(nèi)心、人性潛在的欲望，可以無窮地發(fā)揮自己的想象將這些探究的成果以繪畫的形式語言表現(xiàn)在畫布上。正所謂“如今，我們只能朦朧地見到鏡中面影，但要相視下去，直到看清自己；如今，我們一無所知，但要做到無所不知”。

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作者簡介：

單思穎，碩士，淮陰師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院助教。研究方向：油畫、美術(shù)學(xué)教育。