摘 要：人物類繪畫在我國有著悠久的歷史，寒山題材繪畫就是一種特征非常鮮明的人物繪畫，在我國有著千余年的歷史。寒山題材繪畫最早可追溯到唐末五代時期，并在不同歷史時期歷經(jīng)多次變化，涉及文人畫、禪畫、民俗繪畫等多種不同類型，且不同類型人物畫中寒山的形象都有著顯著的差別。這些寒山題材繪畫的類型、人物形象看似風(fēng)馬牛不相及，實則有清晰的歷史演變脈絡(luò)。基于此，以寒山題材繪畫創(chuàng)作為論述核心，探討寒山題材繪畫的創(chuàng)作源頭，在此基礎(chǔ)上分別論述了不同歷史時期寒山題材繪畫的演變及其繪畫特征。

關(guān)鍵詞：寒山題材；人物繪畫；歷史演變；繪畫特征

寒山的身份多樣，他本是真實存在的歷史人物，但同時也被后世增添了許多神話和傳奇色彩。他是生活在唐朝的詩人，也是一名家道中落的前朝皇族后裔，既是隱居山寺的禪門弟子，也是傳說中文殊菩薩的化身，又是道家和合二仙中的和仙。他曾被雍正皇帝敕封為“和圣”，又被民間供為喜神，其詩作對日本文化造成了深遠影響，又曾在美國風(fēng)靡一時。這種現(xiàn)實與神話交織的多元身份，也注定了寒山題材繪畫存在多種不同的風(fēng)格。

一、寒山題材繪畫的創(chuàng)作源頭

寒山題材繪畫以傳說中的人物形象寒山為主要繪畫對象。寒山并不是完全虛構(gòu)出來的人物，他本是唐代的落魄詩人，后在浙江臺州天臺山國清寺出家為廚僧，其真實姓名已不可考，后人推測其可能是隋朝皇室后裔，本姓楊，由于隋唐易代而家道中落，因隱居在天臺山寒巖，所以自稱寒山或寒山子[1]。具體生卒年也不詳，但經(jīng)學(xué)者推測大約是唐朝開元年間的725—730年生，在文宗寶歷及太和年間大概825—830年去世。也有野史記載，寒山后來離開國清寺，四處流浪，最后客死在蘇州楓橋寺，也就是后來的寒山寺。

寒山題材繪畫最早出現(xiàn)在唐末五代，畫家們根據(jù)想象繪出寒山的形象，但這些畫家并沒有見過寒山本人，那又是如何畫出來的，且所畫出來的寒山形象為何能令人們信服？這就是基于“相由心生”，寒山的詩作中充分展示了他的思想、情感、處世態(tài)度，當(dāng)時的畫家就能夠通過這些詩歌作品，對寒山的形象進行合理的想象，從而創(chuàng)作出令人信服的寒山人物形象。雖然后期隨著寒山身份的變化，也陸續(xù)出現(xiàn)了其他形象，但都多少繼承了寒山最早創(chuàng)作形象的特征。

要想厘清為什么最早創(chuàng)作出來的寒山是蓬頭散發(fā)、衣衫不整、不修邊幅的形象，那么就必須先了解寒山其人。寒山一生中有600篇詩歌作品，其中絕大部分為五言詩，其余為七言詩、三字詩，但很多都已經(jīng)遺失，好在明代《唐音辛簽》中收錄了寒山的306首詩歌，通過這些詩歌能夠看到寒山的思想和處世態(tài)度。寒山的詩歌在北宋時期就開始影響日本，并且20世紀50年代寒山的詩作由日本傳入美國，使其成為美國年輕人的偶像。寒山的詩都是通俗白話，看似淺顯易懂，實際上卻另有奧旨。詩中表現(xiàn)的多是普通人的生活，也不通格律，因此不被歷代主流文學(xué)界認可[2]。寒山認為精英權(quán)貴不過是光鮮外表下的行尸走肉，和老百姓沒有區(qū)別，他看重的不是物質(zhì)，而是精神層面的快樂，他的這些觀點在當(dāng)時來看都太超前了，但卻和嬉皮士們的想法驚人的一致，因此被當(dāng)時美國嬉皮士們奉為精神領(lǐng)袖。從寒山的思想和詩作中表達的情感來看，寒山其人的形象必然和人們印象里的文人、僧侶的形象不同，因此最早的寒山題材繪畫中的寒山形象，多是衣衫襤褸、不修邊幅、長發(fā)飛揚、瀟灑自在，甚至是有點瘋癲的形象。

二、寒山題材繪畫的歷史演變

（一）唐末五代時期寒山題材繪畫及其特征

在寒山題材繪畫里，寒山一般都是和他的好友拾得一同出現(xiàn)，最早的寒山題材繪畫就是畫有他們二人，如唐末五代禪門僧人貫休所繪的《寒山拾得圖》。在此畫中，寒山坐在一株古樹下誦讀經(jīng)卷，其面貌為闊腮大臉、長耳到肩、眉骨凸出、蓬頭散發(fā)、一襲長袍，相貌可以說是其貌不揚，旁邊的拾得模樣也同樣丑陋。兩人不似其他僧人將頭發(fā)剃光，衣衫也不整。不過二者雖然形象看起來很丑陋，但不會讓人心生厭惡，其肆意的蓬發(fā)、舒展的衣服褶皺、泰然自得的神情和古樸的周邊環(huán)境，反而會給人一種瀟灑飄逸的審美感受。從中可以看出，當(dāng)時寒山的形象，與其詩作所展現(xiàn)出來的思想和處世態(tài)度非常相符。

（二）宋代時期寒山題材繪畫演變及其特征

宋代時期文人畫興起，這是由文人士大夫階層所創(chuàng)作的繪畫，和民間畫工、宮廷畫師有著明顯的區(qū)別。寒山的思想在當(dāng)時非常超前，不被宮廷認可，同時民間百姓為生活而繁忙奔走、辛勤勞作，也難以理解寒山的思想，但當(dāng)時文人士大夫階層追求清逸、灑脫、自然的精神，和寒山的思想有著異曲同工之意，因此寒山題材繪畫在宋代主要見于文人畫這一繪畫類型中[3]。文人畫也稱作“士夫畫”，我國畫史認為其源頭可以追溯到王維，在宋代興盛。北宋時期蘇軾對文人畫做了深入闡明，自此文人畫在宋代得以完善，并得到文人士大夫階層的追捧。文人畫在創(chuàng)作時，不求形似，強調(diào)“象外之意”，也就是神似，不會像專業(yè)畫工為了追求形似，利用各色染料精雕細刻。另外，兩宋時期官場斗爭嚴重，朝堂紛爭不斷，如蘇軾就多次被貶，一些文人士大夫就更加渴望山林的田園生活，因此可以看到宋代文人畫中追求神似、向往自然的審美特征。

比如宋代畫家李公麟就畫過一幅《寒山拾得圖》，不過可惜的是真跡已不存，但在美國耶魯大學(xué)有一幅由南宋佚名畫家所作的本畫臨摹作品。此外，臺北故宮博物院也藏有一幅疑似李公麟所作的《四睡圖》，畫中是國清三賢——豐干、寒山、拾得和一虎的酣睡場景。李公麟所畫的寒山題材繪畫，就是以不經(jīng)精雕細刻的行云流水畫法，描繪出了寒山與拾得怡然自得、自在瀟灑的景象。

宋代畫寒山題材最著名的畫家當(dāng)屬梁楷。梁楷在創(chuàng)作文人畫時，深受李公麟的影響，繼承了他的繪畫技法，此外他在畫道教、佛教人物時還常用潑墨的畫法，風(fēng)格非常獨特。比如由梁楷創(chuàng)作，現(xiàn)收藏在日本MOA美術(shù)館的《寒山拾得圖》，這幅畫就是一幅融入其潑墨技法的杰作，在人物相貌五官刻畫上粗細兼具、比較具體、神采飛揚。在蓬頭散發(fā)部分，梁楷用飽含水分的筆墨，通過潑墨的技法整片畫出來，再用幾條淡墨細線勾勒出肩臂、背部，通過粗大的墨線畫出衣袍、袖身，畫筆時斷時續(xù)，勾勒巧妙，意味無窮。梁楷本人也不拘禮法，行為怪誕，性情豪放，和寒山的個性不謀而合，他畫出來的寒山形象，和寒山的思想精神有著更深刻的內(nèi)在聯(lián)系。雖然梁楷畫的寒山在五官細節(jié)等方面也是宋代文人畫那種不追求形似的處理方式，不精細雕刻，細節(jié)處理比較模糊，但仿佛由于這層聯(lián)系，他畫出來的寒山形象更加真切、更加令人信服。

（三）元代時期寒山題材繪畫及其特征

進入元代，由于是少數(shù)民族政權(quán)，在官員任用上不信任漢族文人，因此漢族文人士大夫階級的由儒入仕的途徑被中斷，即便有個別漢族文人入仕為官，但在官場上也得不到重用，郁郁不得志，他們在現(xiàn)實生活中不如意，只能在虛幻的禪門信仰中尋求慰藉。同時元朝時期，一些漢族文人士大夫階級由于改朝換代，家道中落，窮困潦倒，所以出家成為禪門弟子。受上述因素影響，禪畫在元代異常興盛。元朝宮廷對于寒山思想沒有興趣，當(dāng)時民間生活困苦，百姓更沒有心思將精力放在畫上，因此彼時寒山題材的繪畫主要出自篤信禪宗的不得意文人之手，畫中的寒山形象更是飽滿禪門意境，而減少了文人氣質(zhì)。元朝顏輝所作現(xiàn)藏于日本東京國立博物館的《寒山拾得圖》就是著名的元代寒山題材繪畫，此畫曾經(jīng)被織田信長所得，并帶到本愿寺。畫中的寒山呈作揖的姿態(tài)，旁邊有拄著掃帚的拾得，兩人都張口大笑，神情刻畫生動，富有詼諧之感，宛如兩個笑看世間百態(tài)、施予眾生樂的彌勒佛，極具禪意。在顏輝的《寒山拾得穴壁圖》中，寒山和拾得抬手指壁，不知道看到什么而狂笑。在元代畫僧因陀羅的《寒山拾得圖》題畫詩中，寒山和拾得兩人不知豐干行蹤，相對肆意大笑。笑意味著禪宗的心無掛礙、瀟灑自在，兩人看到壁上的什么而大笑，為什么因答不上豐干的行蹤而大笑，畫家都沒有給出答案，但每個人心中都有自己的答案，這正是禪之不可說，而是要用心來感悟。此外，還有一些不知道具體作者的元代《寒山拾得圖》，其中都能看出濃厚的禪意，如元代佚名的《四睡圖》等。

（四）明代時期寒山題材繪畫及其特征

明代時期的寒山題材繪畫一定程度上繼承了前朝追求自然以及富有禪意的特征，但卻開始朝世俗化的方向發(fā)展。比如由明代畫家蔣貴所作、現(xiàn)藏于美國普林斯頓大學(xué)的《寒山拾得圖》，畫中不僅減少了文人氣質(zhì)，寒山也沒有了以往不明所以、富有禪意的肆意大笑、怪笑，反而是一種有自制力且有一定城府的微笑。此外，寒山外形變化也更加明顯，不再是唐末到元朝時期蓬頭垢面、衣衫不整的形象，反而面容清秀、衣著得體，從不被世間大眾所理解的怪模怪樣，轉(zhuǎn)變?yōu)橘N近常人的尋常模樣。再比如由明代畫家徐渭所繪現(xiàn)收藏在故宮博物院的《寒山拾得圖》，畫中的寒山是一幅睡僧的模樣。宋元時期也有寒山睡僧形象的繪畫，但徐渭筆下的寒山睡僧卻是一個線條平穩(wěn)、衣著得體的童子形象，雖然也能使人感覺到禪意，但是寒山的形象明顯變得更加世俗化。

（五）清代時期寒山題材繪畫及其特征

進入清代，寒山題材繪畫變得完全世俗化，但也偶有模仿前朝寒山繪畫風(fēng)格的佳作，比如揚州八怪之一的羅聘所作《寒山拾得圖》，畫中的寒山右手指著地，在開懷大笑，拾得也袒胸露乳，一同歡笑，兩人皆是蓬頭散發(fā)、笑容詼諧、憨態(tài)可掬的樣子。在技法上頗有宋代梁楷的簡筆技法，寥寥幾筆將寒山、拾得二人的形象勾勒得活靈活現(xiàn)，同時指地大笑的形象也很有元代禪畫的禪意色彩。但羅聘這幅《寒山拾得圖》在清代很罕見，更像是對前朝歷代畫家的致敬，并沒有改變清代寒山題材繪畫整體朝著世俗化演變的歷史趨勢。這種趨勢一方面是明朝寒山題材繪畫作品風(fēng)格的延續(xù)，另一方面也受到了官方的影響。清初雍正帝下旨敕封寒山、拾得為和圣和合圣，統(tǒng)稱為和合二仙，作為掌管婚姻的喜神，對家宅和睦、事業(yè)順利、和氣生財也都有幫助，自此和合二仙正式得到了官方的認可。實際上，早在雍正敕封前，浙江天臺山地區(qū)就有供奉和合二仙的習(xí)俗，如《太平廣記》《天臺山方外志》《宋高僧傳》《國清寺傳》等都有相關(guān)記載。雍正的敕封遠晚于這些記載，可見雍正下詔并不是和合二仙傳說的源頭，只是給予這一民間傳說官方認可。在官方的帶動下，原本在浙江天臺山地區(qū)流傳的和合文化得以推廣到全國，此時寒山的詩人、僧侶、文殊轉(zhuǎn)世等身份都被弱化，其寓意吉祥的和合二仙身份在官方的推動下得到空前強化?；谄涿篮迷⒁?，其繪畫形象不可避免地朝著徹底世俗化的方向演變，并自清朝起深入千家萬戶，不再只被文人雅士、禪門僧侶們獨愛。因此寒山及拾得不再是以往蓬頭垢面、不修邊幅、狂放瀟灑的形象，而是百姓們喜聞樂見的親切形象。雍正時期的和合二仙基本都是衣著得體的成人形象，兩人互敬互愛，比如揚州八怪之一的華嵒所作的《寒山拾得圖》就是如此，但加入了一個過渡人物，就是拾得的隨身小童，畫中拾得讓隨身童子把荷花送給寒山。到清朝中后期，出現(xiàn)了直接為童子形象的寒山與拾得。如今民間也常能見到兩名童子形象的和合二仙，一個手拿荷花，一個手拿圓盒。雖然清代也有很多成人形象、拿著荷花和圓盒的和合二仙美術(shù)作品，但到清代末期及現(xiàn)代，民間更喜歡童子形象的和合二仙，這可能是因為百姓在祈愿夫妻和睦、家宅和睦的同時，也常伴有早生貴子、多子多福的愿望，這正是百姓美好愿望的體現(xiàn)。此外，寒山題材藝術(shù)形式也得到擴展，清代以后年畫、刺繡、窗花、建筑雕刻、擺件工藝品等中都可以看到寒山、拾得這兩位和合二仙的形象，不過清朝以后的寒山形象已經(jīng)完全沒有了禪意，徹底從禪門宗教風(fēng)格轉(zhuǎn)為民間民俗風(fēng)格。

三、結(jié)語

寒山題材繪畫在我國有著千余年的發(fā)展歷史，不同歷史時期寒山的形象都有不同，自唐末到宋元，寒山題材繪畫主要流行于文人士大夫階層、禪門僧侶之間，從明代開始朝著世俗化方向演變，其繪畫形象也從早期的蓬頭垢面、不修邊幅、狂笑怪笑，轉(zhuǎn)變?yōu)楦妆幻耖g大眾所接受的整潔、親切形象，甚至在清朝中后期出現(xiàn)了童子形象。雖然不同時期的繪畫特征存在顯著差異，但這些變化也有著清晰的歷史脈絡(luò)。寒山題材繪畫從小眾走向大眾的演變，一方面是由于清朝官方的推動，另一方面也是基于民間大眾的美好愿望，同時體現(xiàn)了面對不同的受眾群體，即便是相同題材的繪畫也將會演變出不同的繪畫風(fēng)格。

參考文獻：

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作者簡介：

高美伊，韓國大真大學(xué)博士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)。