摘 要：19世紀，上海多元的文化氛圍與雄強的經(jīng)濟基礎吸引了眾多以鬻畫為生的畫家客居滬上，任伯年便是其中的佼佼者。任伯年吸收并借鑒了西洋繪畫中的表現(xiàn)技法及用色法則，將其與中國傳統(tǒng)繪畫相融合，形成中西兼容、雅俗共賞的繪畫風格，在中國繪畫史上有著舉足輕重的地位，但其身份屬性與文化素養(yǎng)等原因也造就了其作品的局限與不足。

關(guān)鍵詞：任伯年；繪畫藝術(shù)；中西兼容

任伯年（1840—1896年），名頤，今浙江杭州人。其父任鶴聲，字淞云，為民間畫師。任伯年幼承家學，從學于任熊、任薰，人物、花鳥、山水無一不精，后客居海上，鬻畫為生。任伯年與虛谷（1823—1896年）、吳昌碩（1844—1927年）、蒲華（1832—1911年）合稱“海派四杰”，與任熊（1823—1857年）、任薰（1835—1893年）、任預（1853—1901年）并稱“海上四任”。

不同于古代以書畫自娛或抒情達興的達官顯貴與文人墨客，海派以鬻書賣畫為生的畫家或畫工的創(chuàng)作題材與表現(xiàn)技法均受市民文化與大眾口味的影響，其作品被市場及民眾的審美趨向左右。一方面，傳統(tǒng)中國畫的技法已無法滿足彼時的新興市民與工商階級的審美趨向，為了迎合市場，畫家們以民眾熟知及喜聞樂見的題材為主。正如孫淑芹對海派以職業(yè)畫家為主體的一類畫家所評價的那樣：“他們一般出身低微，文化素養(yǎng)不高，以鬻畫為生，創(chuàng)作主要適應社會和市場需要，尤其迎合新興市民階層和工商業(yè)主的趣味，題材多為城市群眾所熟悉和喜聞樂見……”[1]另一方面，上海開埠以后，經(jīng)濟、政治、文化均發(fā)生了翻天覆地的變化，中西文化在這里交流與碰撞，人們將此時的上海與巴黎相提并論，“人之稱譽上海者，以為海外各地惟數(shù)法國巴黎斯為第一，今上海之地，不啻海外之巴黎”[2]。同時，雄厚的經(jīng)濟基礎、龐大的書畫市場與開放的文化環(huán)境吸引了眾多文人墨客與以鬻畫為生的畫家客居于此?！昂Ｉ袭嬇伞奔丛诖藭r發(fā)軔于上海，他們借助于開放的文化環(huán)境，借鑒西洋畫法，勇于創(chuàng)新、力矯時弊，為積弊已久的中國畫壇帶來了生機與變革。在此環(huán)境中，任伯年也受到各種外界因素的影響，其為了滿足不同階級的審美需求，以中西兼容且多元全面的繪畫風格享譽上海。

一、任伯年的人物畫

任伯年的人物畫分肖像畫和歷史人物畫，其中，肖像畫多以中西兼容的方式來表現(xiàn)。

任伯年的肖像畫首先受其父的影響，以民間肖像畫的審美與技法為根基，上溯明代以曾鯨為首的“波臣派”，又摻以陳洪綬的高古奇崛之意。其肖像畫中的人物面部多以寫實技法表現(xiàn)，強調(diào)面部的體積感。如《任薰像》（中國美術(shù)館藏）、《高邕之二十八歲小像》（上海博物館藏）、《鞠譚先生五十二歲小景》（故宮博物院藏）等，其畫中人物面部及手部的塑造，表現(xiàn)出任伯年超強的造型能力，人物五官以沒骨法填出，以顏色的濃淡表現(xiàn)出面部結(jié)構(gòu)的透視、明暗等關(guān)系，人物面部的肌肉及骨骼結(jié)構(gòu)等的表現(xiàn)方法與西洋繪畫的造型法則無異，人物生動形象且栩栩如生。任伯年如此高超的造型能力除了其自身造型技法的純熟以外，還與其細致觀察的習慣、捕捉形象的能力及注重神韻的主張等密切相關(guān)。

任伯年肖像畫中的人物身體及畫面背景用中國傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)形式。其人物身體的塑造以傳統(tǒng)的釘頭鼠尾描、高古游絲描等為主，畫面背景則用中國畫中傳統(tǒng)的山石、樹木等形象，畫面人物的動作、寓意等也以傳統(tǒng)的撫琴、讀書等情景來體現(xiàn)。如《高邕之二十八歲小像》中，高邕之的五官立體逼真、面部明暗生動，而身體部分以傳統(tǒng)人物畫的用筆方式來勾勒，注重線條的提按頓挫，山石與松樹皆以酣暢淋漓且老辣寫意的用筆用墨方式表現(xiàn)，描繪的是松下閑坐場景，表達出高邕之的雅趣及睿智的形象；《鞠譚先生五十二歲小景》同樣是以西洋畫法表現(xiàn)出人物逼真且形象的五官，畫面中的松樹及野鶴則以沒骨法體現(xiàn)，吳鞠譚倚松捧書，野鶴相伴，描繪出吳鞠譚閑云野鶴、手不釋卷的文人風骨。

除了肖像畫以外，任伯年也創(chuàng)作了大量的歷史人物畫，如《風塵三俠圖》（上海博物館藏）、《三羊開泰圖》（旅順博物館藏）等等。這類作品畫面純以中國傳統(tǒng)人物畫的表現(xiàn)方式描繪，用筆奇崛、用墨大膽，傳統(tǒng)中國畫對筆墨的追求及墨色的淋漓之致躍然紙上，足以見其受陳洪綬的影響之大，題材也多迎合民眾的喜好，以民眾喜聞樂見的主題為主。在這一類作品中可見任伯年精妙的筆墨情趣與深遠的畫面境界。

任伯年還擅長簡筆人物畫，這一類作品以其所畫的數(shù)幅《鐘馗圖》為代表，風格與南宋梁楷的《李白行吟圖》與《潑墨仙人圖》類似。如《朱筆鐘馗圖》（浙江省博物館藏），任伯年在此作品中中側(cè)鋒并用，以極簡的線條勾勒出鐘馗的形象，人物動態(tài)基本與梁楷的《李白行吟圖》一致，畫中人物皆頭部微微上揚，雙臂下垂，皆為一副沉著冷靜、性情疏野之態(tài)。畫中人物寥寥數(shù)筆，基本不以墨線勾勒而以大的墨塊塑造，卻抓住了人物的本質(zhì)特征，這也體現(xiàn)出其對梁楷簡筆畫風的模仿與崇拜。

任伯年的人物畫風對近現(xiàn)代中國人物畫壇的影響很大。首先，其作品有現(xiàn)實主義的特征，如《趙昌德夫婦像》（中國美術(shù)館藏）、《酸寒尉像》（浙江省博物館藏）等，關(guān)注到人民生活的層面，開啟了后來人物畫反映生活、關(guān)注人民的文藝理念。其次，其人物畫的造型方法及特征對后來人物畫的發(fā)展也起到了積極的推動作用，如劉文西、楊之光、方增先等人作品中，人物的造型方法基本借鑒并發(fā)展了任伯年的造型方式。在他們的畫作中，人物面部的造像方法基本沿用并發(fā)展任伯年的方法，其人物身體部分的造型在借鑒任伯年中西融合的方式上進一步加強了寫實的特征。最后，任伯年將歷史人物畫的表現(xiàn)領域進一步擴大，影響到后來人物畫家托物言志、抒情達意的繪畫題材。

相較于“海上畫派”其他人物畫家及陳洪綬等人的作品，任伯年的人物畫體現(xiàn)出雅俗共賞的風格及特色，并且深受時人喜愛。黃協(xié)塤在《淞南夢影錄》中載：“任伯年、張志瀛之人物……皆芳譽遙馳，幾穿戶限，屠沽俗子得其片紙以為榮?！盵3]除了雅俗共賞以外，筆者認為，任伯年的人物畫中也存在著一種矛盾。這種矛盾具體表現(xiàn)在：第一，任伯年為了迎合市場及受眾的口味，不得不融入西洋畫法，其肖像畫就是一個很好的證明，為了迎合畫主，故將人物面部及五官的體積、明暗等表現(xiàn)得很突出，而人物的身體及畫面背景卻很傳統(tǒng)；第二，中國傳統(tǒng)文人畫以抒情達意為目的，任伯年為了維護傳統(tǒng)文人畫的地位并顯示自己與民間畫師不同的身份，故創(chuàng)作了大量以傳統(tǒng)筆墨與題材為主的人物畫作品。當然，任伯年在滬上以鬻畫為生，這些也是其不得不面對的現(xiàn)實境遇，在迎合市場的同時，以傳統(tǒng)風格的人物畫聊寫胸臆罷了。

二、任伯年的花鳥畫

從任伯年的繪畫存世數(shù)量來看，其花鳥畫的數(shù)量最多，成就頗高，不亞于其人物畫。任伯年的花鳥畫分小寫意、大寫意，其小寫意花鳥畫受任熊、任薰、陳洪綬、惲壽平、趙之謙等人影響，大寫意花鳥畫則受陳淳、徐渭等人影響較大?？v觀其花鳥畫作品，色彩明快、構(gòu)圖奇崛、風格多樣，在中國花鳥畫史上有著舉足輕重的地位。

任伯年注重寫生并從生活中汲取素材，“伯年每當出外，必備一手折，見可取之景物，即以鉛筆勾錄”[4]。長期寫生及觀察使得任伯年的花鳥畫題材多樣，不同于古代花鳥畫局限于為數(shù)不多的幾種花卉，其作品中可見各種花卉及獸類，這也使得其作品受眾極廣。

任伯年花鳥畫的構(gòu)圖在傳統(tǒng)花鳥畫的基礎上進一步求變，形成疏密得當、滿而靈動的特點，這在其《花鳥冊》（上海博物館藏）、《雜畫冊》（上海博物館藏）、《紫藤麻雀圖》（中國美術(shù)館藏）等作品上均有體現(xiàn)。如《花鳥冊》的構(gòu)圖以“滿”為特點，畫面中的物象基本占據(jù)了整個畫面的四分之三，形成頂天立地的格局，畫面的左上角或右上角地方留白，形成疏密有致的格局；在《雜畫冊》中，任伯年選取了與《花鳥冊》完全不同的另外一種構(gòu)圖方式，即對角線構(gòu)圖，吸收了馬遠、夏圭的構(gòu)圖方式，畫面大面積留白，給人以空靈之感。任伯年的花鳥畫在構(gòu)圖方面能跳出前人的窠臼，結(jié)合自己對畫面空間的理解，形成多變且和諧的基本特點。其構(gòu)圖滿則密不透風，空則疏可走馬。

除了變革傳統(tǒng)的構(gòu)圖以外，其畫面的用色也在前人的基礎上向前邁進了一大步，其用色借鑒并吸收了居巢、居廉的“撞粉法”，同時與西洋繪畫的用色方法、理論相結(jié)合，形成獨具個人特色的用色語言。任伯年的花鳥畫用色以溫潤典雅、明快亮麗為主要特點，這與其為了迎合市場，使作品更容易被市民階層喜歡有很大關(guān)系。任伯年小寫意的花鳥畫作品為了更為逼真地表現(xiàn)物象原有的色彩與形象特點，很少用純色，一般以若干種顏色調(diào)和而成，并注重色彩濃淡干濕的變化，如《紫藤麻雀圖》中，紫藤花的花瓣以蛤粉、花青、曙紅為主，注重花瓣顏色濃淡的變化，筆尖蘸以少量花青和曙紅，筆肚則吸飽蛤粉，隨著落筆次數(shù)的多寡，花瓣深淺的變化則躍然紙上，同時花瓣的體積感與厚重感也體現(xiàn)得淋漓盡致；紫藤花葉則以花青與藤黃搭配，表現(xiàn)葉子時，以藤黃用量的多少來區(qū)分葉子空間、色彩與正背的變化，再配以輕松歡快的用筆，葉子輕盈飄逸之感則生動地再現(xiàn)出來；枝干以墨色的干濕體現(xiàn)其蒼茫之致，枝干的用筆則遵循中國傳統(tǒng)的以書入畫的觀念，呈現(xiàn)出筆走龍蛇、酣暢爽朗的特點。任伯年大寫意一路的花鳥畫作構(gòu)圖與小寫意一路基本一致，用筆、用色則墨色淋漓、酣暢爽快。其極具快意的畫風與吳昌碩、蒲華、王一亭等人類似，但又多了一種極具現(xiàn)代感的意味。這體現(xiàn)在其畫作的造型、用色與用筆等方面，同時也開啟了中國花鳥畫從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的發(fā)展道路。

任伯年的花鳥畫風后世追隨和學習者眾多，將中國花鳥畫推向了市民化與市場化，抑或?qū)⒒B畫推向另一個新的高峰。自此，傳統(tǒng)花鳥畫風進一步轉(zhuǎn)變，構(gòu)圖、用色、題材等方面均得到極大拓展。但是，任伯年畫作的格調(diào)并不是太高，因為其作為以鬻畫為生的畫工，必須迎合市場來謀生，其畫作數(shù)量龐大，基本脫離了中國傳統(tǒng)繪畫所注重的“寫意精神”，畫作背后的精神內(nèi)涵匱乏、缺少立意。從某些層面來講，正是因為任伯年的努力與實踐，陽春白雪的文人畫從高高在上變?yōu)槭忻窆ど屉A層所能接觸與欣賞的平易近人的藝術(shù)。關(guān)于這一看法與觀點，洪惠鎮(zhèn)在其《任伯年意筆人物畫的歷史地位與藝術(shù)特色》一文中也指出：“他的花鳥畫技巧超群，也極有創(chuàng)新突破，可以說把小寫意花鳥推到一個新的歷史高峰。但由于職業(yè)緣故，作品數(shù)量太大，基本上屬于‘商品畫’，缺乏立意……這種影響，有其積極的一面，就是將過分追求文人趣味的花鳥畫通俗化，使之極大普及，服務大眾。但也有消極的一面，就是使得受其影響的20世紀寫意花鳥畫多數(shù)只注重形、色、構(gòu)圖的新鮮生動，忽視作品立意，犧牲了中國畫最寶貴的一項特色而顯得庸俗淺薄，至今仍難挽回?！盵5]但洪氏最后將20世紀一些寫意花鳥畫缺乏立意的弊病歸結(jié)于任伯年的觀點未免過激，因為優(yōu)秀的畫家不會囿于前人的窠臼，而是在前人的基礎上進一步求變，以此形成自己的繪畫語言，正如任伯年將傳統(tǒng)花鳥畫與西洋畫用色的技法進一步結(jié)合與創(chuàng)新，從而形成自己雅俗共賞的花鳥畫風。如將當下花鳥畫止步不前的原因歸結(jié)于任伯年，則有失偏頗，同時也是對任伯年一種不公允的看法。

相較于人物畫與花鳥畫，任伯年山水畫的藝術(shù)成就則相對較低，本文不予討論。當然，也不可否認其在山水畫方面的貢獻。

三、結(jié)語

當下，“海派四杰”中，被吳昌碩稱為“畫壇圣手”的任伯年的藝術(shù)成就遠不及吳昌碩高。分析其原因，筆者認為有如下幾項：第一，雖都是貧苦出身，任伯年文學素養(yǎng)不及吳昌碩；第二，吳昌碩可謂詩、書、畫、印全能，尤其是書、印成就之高，近代恐少有人可及，而任伯年只在繪畫方面可與其媲美；第三，吳昌碩壽命長于任伯年，任伯年享年57歲，而吳昌碩為84歲，壽命的差距也是造成任伯年影響力不及吳昌碩的重要原因之一，眾所周知，歷史上一個畫家在中國畫方面的成就基本都是于畫家晚年所奠定，吳昌碩的藝術(shù)生涯長于任伯年27年，其作品數(shù)量及成就必然要高于任伯年；第四，吳昌碩的地位高于任伯年，吳昌碩生前任西泠印社首任社長，而任伯年只是以鬻畫為生的畫工，并無任何職務在身。

綜上，任伯年在畫史上的成就與地位要低于吳昌碩，但這并不能影響學者對于任伯年的研究與認可。任伯年將傳統(tǒng)中國畫推向另一個高峰，打破了積弊已久的中國畫壇程式化的規(guī)范，進一步拓展了中國畫的表現(xiàn)題材與用色技法，消解了傳統(tǒng)中國畫作為精英藝術(shù)與工商階級之間的鴻溝，使中國畫更容易被民眾接受。同時，當下研究者也需看到任伯年畫中的局限與不足，因其畫作商業(yè)化的屬性與其文化素養(yǎng)的不足，其作品中中國繪畫的核心精神有所缺失。

參考文獻：

[1]孫淑芹.任伯年人物畫藝術(shù)論[M].上海：東方出版中心，2010：2.

[2]論上海今昔情形[N].申報，1881-12-10（1）.

[3]丁曦元.任伯年年譜[M].天津：天津人民美術(shù)出版社，2018：53.

[4]任伯年藝術(shù)研究院.畫壇圣手：任伯年藝術(shù)人生[M].杭州：中國美術(shù)學院出版社，2016：22.

[5]洪惠鎮(zhèn).任伯年意筆人物畫的歷史地位與藝術(shù)特色[C]//盧輔圣.任伯年研究.上海：上海書畫出版社，2002：173.

作者簡介：

韋穎俊，來賓市新華書店有限公司副總經(jīng)理。研究方向：中國美術(shù)理論。