摘? 要：野性設(shè)計是直接的設(shè)計行為，在自由、非系統(tǒng)化、非工業(yè)生產(chǎn)的設(shè)計體系中，野性設(shè)計成為當代設(shè)計的另一種補充活躍在今日的信息時代。網(wǎng)紅設(shè)計師“手工耿”作為非專業(yè)設(shè)計師，自制一系列“無用之物”，是對設(shè)計具有非理性價值的探索，也是脫離社會工業(yè)制作體系的個人化儀式建構(gòu)。在這一當代景觀背后，觀眾與手工耿互為主體，在人類學的儀式語境下實現(xiàn)精神力量的重塑，成為野性設(shè)計的生命力所在。

關(guān)鍵詞：野性設(shè)計；“手工耿”；自發(fā)設(shè)計；儀式過程

草根文化作為一種代表基層大眾的文化，將普通大眾作為傳播對象，以反映大眾群體的生活為特征。在設(shè)計領(lǐng)域中，人們生活中普遍性的設(shè)計行為也體現(xiàn)了大眾蠢蠢欲動的設(shè)計意識。根植于草根文明中的設(shè)計活動經(jīng)過個體別出心裁的創(chuàng)意與構(gòu)思，自發(fā)地進行設(shè)計與制作，區(qū)別于職業(yè)設(shè)計師自覺、專業(yè)的設(shè)計，以其顯著的泛眾化、趣味性與反叛性發(fā)展為一種“野性設(shè)計”。

在中國迅速邁入信息時代之際，社會文化以碎片化的形式蔓延在生活中，一切景觀成為我們觀看社會的方式。與此同時，更快速的生活節(jié)奏、拋棄型社會的出現(xiàn)以及各種批量化、標準化的商品被批量制造并形塑著我們的娛樂方式。在這極度娛樂化的環(huán)境中，“手工耿”等一系列手工制作愛好者橫空出世，作為“無用設(shè)計”的代表，在以B站、快手、抖音等媒體平臺呈現(xiàn)自身創(chuàng)意、展現(xiàn)設(shè)計與制作過程?！笆止すⅰ钡脑O(shè)計實踐是在中國社會語境下，作為施動者向受動者進行社會關(guān)系的藝術(shù)實踐，而他的作品與視頻成為被賦予了“魅惑性”的工藝展演，并在這一過程中實現(xiàn)了其作品在社會結(jié)構(gòu)中所承擔的非標準化、非理性的社會心理建構(gòu)。當個體在當代社會生活中面臨結(jié)構(gòu)性壓迫時，這一“野性設(shè)計”的實踐過程就成為個體超越結(jié)構(gòu)的嘗試。這一設(shè)計現(xiàn)象被關(guān)注的背后也反映著當代個人化儀式建構(gòu)的意義。

一、“野性設(shè)計”與“手工耿”現(xiàn)象

當代日常生活中，人們步入了消費體系所包裹的社會。我們被一切物質(zhì)所包圍，并且在這一過程中，同質(zhì)化、流水線化的商品也在無形中形塑著我們的意識與觀念。當現(xiàn)代性的洪流以無法阻擋的趨勢對日常生活發(fā)起攻勢，文化的多樣性與個體的能動性成為抵抗這一現(xiàn)象的一股力量。在現(xiàn)代生活的純粹理性與工具價值的追求里，人們開始轉(zhuǎn)向了另一種非利益的價值追求，在公共視野中，“手工耿”成為中國知名的公眾設(shè)計、手工達人。

在“手工耿”相關(guān)現(xiàn)象中，造物者的設(shè)計構(gòu)思、材料選擇、制作流程兼具自發(fā)性與自覺性，是在非功利的驅(qū)使下完成的自由設(shè)計行為。“手工耿”最出圈的作品《自制戰(zhàn)斗機式的打水仗摩托車》。在其作品介紹中，他以“跟小朋友打水仗輸了，做了個戰(zhàn)斗機準備一雪前恥”這一敘事來建構(gòu)荒誕感，而他的作品也名副其實，是各種現(xiàn)成品的拼貼，實際上也是作品功能的堆疊。他所進行的設(shè)計往往源自無厘頭的構(gòu)思，主要選取不銹鋼材料來獨自完成一系列設(shè)計工作，不銹鋼也成為“手工耿”最具代表性的材料屬性。此外，他的出圈作品還有《自制倒立洗頭機》，要求使用者有特定的洗頭姿勢——倒立，并且將整個頭部都淹入水桶。源于“便捷性”的構(gòu)思卻以另一種類似“刑具”的形式呈現(xiàn)在觀眾面前。其他類似還有《自制可以橫著走的概念車》《自制鋼琴烤串車》《破釜沉舟跑步機》《自制可體驗飛行感覺的翅膀》《腦瓜崩》等一系列作品。盡管“手工耿”以一種非專業(yè)、夸張荒誕的形式呈現(xiàn)出自己的作品，但其在視頻腳本中仍然可以發(fā)現(xiàn)設(shè)計的基本流程，即提出并分析問題、確立設(shè)計目標（解決問題）、構(gòu)思、設(shè)計方案與過程、成果展示。作為“設(shè)計”而言，他保留了以上基本的設(shè)計環(huán)節(jié)，也具備設(shè)計師最基本的素養(yǎng)。從另一個層面而言，“手工耿”的身份則更加像“藝術(shù)家”，他的作品滿足了個體化的需求，并且成為自身興趣的表達?！笆止すⅰ弊髌返牡湫吞卣骷礋o用的設(shè)計。在各公眾平臺中，“手工耿”將這一特點打造為個性標簽，而人們也對這一現(xiàn)象不斷追捧。這些無用的設(shè)計以近乎藝術(shù)裝置的內(nèi)容，使得“手工耿”在視頻中呈現(xiàn)出一種表演性，結(jié)合夸張的設(shè)計物品與造型形式，呈現(xiàn)出這樣一個全民化的觀看熱潮，是一種大眾文化現(xiàn)象。在被規(guī)訓的社會體系里，“手工耿”現(xiàn)象是一種對當代社會制度與文化氛圍的抵制。

在制造產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的過程中，在當代中國設(shè)計體系里，精英化、流程化、精密化的設(shè)計成為設(shè)計教育體系中不可缺少的環(huán)節(jié)。由此生產(chǎn)出的商品及物質(zhì)產(chǎn)品是一種知識體系有意識的實踐產(chǎn)物。而在民間，更富有生命力的創(chuàng)作與設(shè)計則成為另一物質(zhì)生活與生產(chǎn)的維度。在未完全專業(yè)化的話語中，“手工耿”將日常的材料進行創(chuàng)新融合，實際也是傳統(tǒng)設(shè)計的再延續(xù)。在這一過程中，設(shè)計中的主體性也得以呈現(xiàn)，“手工耿”進入屬于自己的設(shè)計儀式中，完成了對于自我主體性的重建。在人類學的界定中，儀式可以讓我們暫時跳出社會結(jié)構(gòu)的限制，經(jīng)歷不一樣的存在狀態(tài)，回到社會的時候可以被賦予能量，對社會有更多想象力?！笆止すⅰ奔捌湟靶栽O(shè)計的實踐正體現(xiàn)了這一能量獲得的過程。

二、作為自由理性的設(shè)計的人類學分析

在現(xiàn)代化推進的進程中，我們的生活進入了同質(zhì)化的消費環(huán)境與淺白的文化環(huán)境中，無論是作為消費選擇的日常生活還是作為審美需要的文化生活都被同一種現(xiàn)代性的腳本所控制。在普遍性的文化中，生活以一切現(xiàn)成品作為堆積，并呈現(xiàn)出無需咀嚼的乏味。在意義泛濫的當下，人們用短視頻進行著過度的自我精神刺激，“在文化工業(yè)生產(chǎn)和分配的商品中，那些被制成大眾文化的商品，是脫離控制、無法被規(guī)訓的商品”[1]。

“手工耿”的走紅，是在現(xiàn)有社會同質(zhì)化情境下的一種對傳統(tǒng)與手工回歸的期待。人類學家恩貝爾夫婦曾提出，在專業(yè)化缺位的情況下，大多數(shù)個體都具有制造他們所需物品的技能。但是像我們?nèi)缃襁@樣的工業(yè)社會里，并不是所有人都能夠有獲得或使用某項特殊技能的機會[2]121。因此，當我們置身于以各項標準規(guī)定的社會與工作環(huán)境中時，人們便成為了技術(shù)流水線生產(chǎn)中的一員。現(xiàn)代設(shè)計的先驅(qū)格羅皮烏斯在建設(shè)包豪斯時曾在《包豪斯宣言》中提出要回歸中世紀的手工藝行會中。中世紀時期的手工藝行會制度對工匠的培養(yǎng)需要進行三個階段：學徒、流動工匠、師傅。學徒支付學費并居住在師傅家中，由師傅教授學徒技藝。學成之后，成為流動工匠，并去各地游歷，增長見聞。當其完成“畢業(yè)作品”后，便晉升為師傅。在手工藝行會制度中，存在一定等級關(guān)系，確保手工藝人對自己全部工作的熟悉感。并且在這一時期，設(shè)計與制作聯(lián)系緊密，也不存在現(xiàn)代社會中的生產(chǎn)分工。對于中世紀的手工業(yè)者來說，他們必須熟悉全部的工序，而也正因如此，這種行會制度使得工匠們在工作中更具投入感與參與感。

人們進入大工業(yè)化時代以后，便陷入了理性化的語境中，馬克斯·韋伯曾對這一現(xiàn)代性的理性化特征進行批判。在世俗倫理方面，人們的生活目標指向了賺錢，并將“職業(yè)”視為“天職”；在行為方式層面，經(jīng)濟行為、政治行為、文化行為等一系列構(gòu)成社會行為與運轉(zhuǎn)的組成部分都呈現(xiàn)出向現(xiàn)代發(fā)展的理性化特征。人們在一切行為方式中追求著“目的理性”，即以目的來獲取成效的社會行為。這一“目的理性”本質(zhì)也是一種“工具理性”，人在這一過程中也成為工具，追求著形式的合理化，最終，我們都生活在了現(xiàn)代世界的“鐵籠”之中，在一切非人格化控制的社會氛圍中生存，依靠數(shù)據(jù)、算法、模板生活。而“手工耿”所作的突破專業(yè)化與精細分工、有效性與功能性、同質(zhì)化與模板化的作品則是對這一現(xiàn)代性的一種超越。他指向的是“價值理性”，追求實質(zhì)合理性，摒棄可計算的經(jīng)濟效益或手段性的工具作用，轉(zhuǎn)向?qū)θ诵耘c情感的回溯。而這一自發(fā)的、野性的設(shè)計，也是個人情感的產(chǎn)物。在設(shè)計過程中，“手工耿”消解了精英設(shè)計語境下的權(quán)威，呈現(xiàn)出具有敘事性的大眾文化，引入日常生活的情境，建立起觀眾對事物背景的關(guān)注。而在這一過程中，“手工耿”在作品呈現(xiàn)中的個人與物品功能反差，也是人對物絕對控制的一種動搖。

“手工耿”的設(shè)計無論從外觀、功能還是材料都具有鮮明的個人特征，而這些設(shè)計元素的組合使得其具有了社會接觸的意義，從現(xiàn)代主義教條中出走，描述一個關(guān)于產(chǎn)品的視覺事件，包括產(chǎn)品的來源、歷史、文化、創(chuàng)意、文脈以及消費的故事[3]。這一流程超越了對于物質(zhì)本身的關(guān)注，轉(zhuǎn)向了對于生活世界的關(guān)注，而與這一設(shè)計行為相連的則是“手工耿”設(shè)計及其作品的人類學文化屬性。

三、當代個人儀式的超越

阿爾弗雷德·蓋爾是英國當代人類學研究中最具影響力人類學家。1992年，蓋爾發(fā)表《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》，蓋爾用“魅惑”一詞指代藝術(shù)施加于社會群體之上的個體默許，也即在整體社會氛圍中，盡管個體有其個人利益的自由，但仍要遵循普遍性的“意向之網(wǎng)”規(guī)律。阿爾弗雷德·蓋爾在談及藝術(shù)人類學研究時，曾提出“方法論庸俗主義”這一概念。他借用彼得·伯格在宗教社會學研究中曾提出的“方法論的無神論”這一概念，并將這一主張引入到藝術(shù)人類學研究中去。在《魅惑的技術(shù)與技術(shù)的魅惑》一文中，蓋爾借用對宗教理論，也即神學在社會學研究中的中立性，提出“想要發(fā)展藝術(shù)人類學研究要走的第一步仍然是徹底突破美學研究”[4]223。因此，當設(shè)計與人類學研究結(jié)合在一起，我們必須追求更具超越性的物質(zhì)研究道路，而不是將手工藝作品看作是純粹的象征與媒介。1998年，他的著作《藝術(shù)與能動性》出版，奠定了其在藝術(shù)人類學研究領(lǐng)域的重要地位。蓋爾摒棄了結(jié)構(gòu)主義與符號學的解釋，并提出了能動性、意圖、因果關(guān)系、結(jié)果和轉(zhuǎn)化等概念，將藝術(shù)置于行動體系中?！叭祟悓W更有意于關(guān)注‘生活情境中的‘行為——或者更恰當?shù)卣f是行動者的‘生活階段。人類學最根本的周期就是生命的循環(huán)?！盵5]最終，藝術(shù)品在藝術(shù)家（藝術(shù)的生產(chǎn)者，也即施動者）的工藝過程中成為技術(shù)系統(tǒng)的組成部分，這一過程賦予了藝術(shù)品能動性，使得其在藝術(shù)家（施動者）與觀眾（受動者）之間進行交流。蓋爾摒棄美學主張，并關(guān)注物品的本質(zhì)與生產(chǎn)過程。

當“手工耿”的作品與操作過程以視頻的形式在媒體平臺上播出時，此時“魅惑的技術(shù)”與“技術(shù)的魅惑”相遇。作品作為技術(shù)體系中的組成部分，通過工藝過程的“魅惑性”實現(xiàn)了它的功能，并且在制作過程中完成了他的客觀實在。通過對這一設(shè)計、工藝與制作過程的記錄及表演，觀眾對“手工耿”這一作品又形成不同的觀念。作為一種技術(shù)體系，藝術(shù)是一種社會結(jié)果的產(chǎn)物，社會結(jié)果歸因于藝術(shù)品的生產(chǎn)制作。藝術(shù)品的影響力植根于它所客觀包含的工藝過程——“魅惑的技術(shù)”是以“技術(shù)的魅惑”作為基礎(chǔ)的。技術(shù)的魅惑是一種能量，它通過工藝過程向我們施了魔法，使我們以魅惑的形式看實在的世界[4]225-226。“手工耿”的作品可以看作是一種魅惑的技術(shù)——即蓋爾首創(chuàng)的概念，認為藝術(shù)本身被置于一種技術(shù)的體系中，并且構(gòu)成了社會再生產(chǎn)中的要素。實際上，這些作品本身也是“手工耿”的工藝的展示，和一種結(jié)果，魅惑的技術(shù)被建立在技術(shù)的魅惑之上。“手工耿”通過工藝過程使我們以魅惑的形式看他的作品，這種形式即他的個人腳本，也即“不銹鋼”“無厘頭”的呈現(xiàn)，這使得觀眾在觀看過程中被賦予了“熟悉感”與“陌生性”的雙重感受。熟悉感來源于對其象征性的標簽和材料、風格的熟悉，陌生性則是對“何以無用”的好奇。與此同時，觀眾對這一系列作品的看法都是來源于“手工耿”設(shè)計過程的理解，并且基于“手工耿”作為創(chuàng)造者這一事實。在這一施動者與受動者互動的過程中，“手工耿”的作品便由此具有了能動性，成為網(wǎng)絡社會中群體與群體之間交流的主體。當觀眾對“手工耿”作品的喜愛與關(guān)注傾注于這一作品時，它便具有了一種“魅惑力”。

“手工耿”的設(shè)計行為及其物品在網(wǎng)絡平臺中所獲得的認可在某種程度上是對于當代社會中“儀式”的回歸?！笆止すⅰ钡倪@一設(shè)計行為本身是一種脫離社會制度化的嘗試，在每一次設(shè)計構(gòu)思、設(shè)計實踐、設(shè)計展演的過程中，“手工耿”都完成了一次當代社會的儀式建構(gòu)，在這一新的儀式語境中，獲得新的能量。特納在《儀式過程》中曾將儀式分為三個不同的階段，即分離、閾限（交融）、整合。特納認為，儀式將人從原有的社會結(jié)構(gòu)、社會制度中分離出來，儀式階段是一個中介階段，在這一個中介階段中，人因為跳脫了原有社會結(jié)構(gòu)的限制，可以重新建立和神（精神）的結(jié)合，經(jīng)歷一個更完整的存在狀態(tài)。跳脫社會限制，與神靈或與其他人結(jié)合的這一過程，可以讓人反思社會結(jié)構(gòu)的限制，更有創(chuàng)造力地去面對現(xiàn)實存在的問題。在這個中介的階段建立聯(lián)結(jié)，也是面對更完整自我的過程。個體最終回到日常生活，重新與社會進行整合。

“手工耿”在野性設(shè)計行為的個人化儀式中，也完成了自身與社會結(jié)構(gòu)的對話。當其進入到設(shè)計儀式中，“手工耿”就與現(xiàn)實的社會制度、規(guī)則分離，從而進入更具主體性的自制環(huán)節(jié)中。在這一過程里，個體得以解放，人成為完整的人，而不是被社會所分割的人。人得以經(jīng)歷完整的自我，即使這一行為或過程結(jié)束，人將再次回歸到制度化的社會中，但是在這一融合的階段，“手工耿”作為“手工藝人”“發(fā)明家”，完成了自我的更新，在自我的經(jīng)驗中與內(nèi)在自我對話。此刻，人超越了結(jié)構(gòu)的限制，呈現(xiàn)人的創(chuàng)造，人成為本質(zhì)性的存在。這也是“手工耿”“野性設(shè)計”在信息化、碎片化社會中所代表的生命力意義。

人類學是一種生命的態(tài)度。在當代社會中，人越來越成為破碎的個體，在儀式也被解構(gòu)的當代社會，“手工耿”以一種舊時代的情懷重建了當代日常生活中的儀式。作為個體，他完成了個人化的儀式，在跳脫社會限制的過程中，面對更完整的自我。這一機制，也呈現(xiàn)出這一設(shè)計行為的創(chuàng)造過程，野性設(shè)計、不合常規(guī)的、自發(fā)的設(shè)計，也將成為重新思考社會文化的可能。

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作者簡介：陳思思，南京藝術(shù)學院碩士研究生。研究方向：設(shè)計人類學。