劉祉華　周晨晨　王文新

摘? 要：納比派是19世紀末出現法國巴黎的一個重要畫派，其表現手法深受浮世繪的影響。愛德華·維亞爾作為納比派的重要成員之一，以其極具裝飾性的作品聞名于世。維亞爾畫面中極具裝飾性意味的“紋樣”是構成他畫面裝飾性意趣的最重要的語言之一，也是使他的畫面得以脫穎而出的重要表現方法。

關鍵詞：維亞爾；浮世繪；裝飾性；紋樣

一、浮世西流與對維亞爾的影響

“華美而令人心折的浮世繪，是西方人在廢紙堆里掘出的寶藏。人們難以想象如此醉人的藝術品，在日本僅僅意味著市井和歡場文化的草根?！盵1]浮世繪流傳于歐洲的方式，不是以藝術形式傳入，而是被當作了日本瓷器的包裝紙，借助瓷器的出口傳入歐洲。當歐洲人拿到瓷器后，拆開這些被糅雜一團的“包裝紙”，竟被大大折服：怎會有如此驚奇又精美的畫作！浮世繪的作品可以說與西方的繪畫作品“天差地別”，這種“新鮮的”藝術大大地沖擊了西方人的審美觀念。

這股熱潮被稱為“日本主義”。浮世繪這種單色的、平圖的繪畫風格也被印象派畫家所模仿，間接影響了歐洲現代繪畫的產生。“西方美學也處在一種全面推進和深刻的變化之中，實際上正醞釀著從傳統(tǒng)向現代美學的轉變?！盵2]浮世繪對19世紀歐洲繪畫帶來了沖擊，對印象派、后印象派、納比派等都產生了一定的影響。正如中野京子所描繪的那樣：“羅特列克留下了身穿和服的照片，莫奈購買了歌舞伎的服裝，讓自己的妻子穿上，畫了《穿和服的卡美伊》。梵高等人把日本人理解為是‘自然中生活、‘真正的宗教家，并似乎對其非常向往?！盵3]浮世繪對西方藝術的沖擊遠不止如此，浮世繪的西流，在一定程度上打破了自文藝復興以來過分追求透視原理以及明暗體積的傳統(tǒng)，藝術家為西方開辟了一種全新的繪畫認知，帶來了別具一格的審美體味，從而也觸動了西方藝術表現手法的變革。

雖然納比派只有短短十余年的光景，但浮世繪深深影響了納比派的構圖以及裝飾性的畫面，最具有代表性的畫家之一就是愛德華·維亞爾。

在浮世繪的影響之下，維亞爾把目光指向了身邊的人與環(huán)境，特別是他所處的制衣坊。夏爾丹和荷蘭畫派維米爾的作品給維亞爾帶來了啟發(fā)，再加以印象主義的光與色雜糅著象征主義的構圖，由此繪制了許多獨具一番魅力的的室內情景畫。

正如納比派著名理論家莫里斯·德尼所說：“我們徹底蔑視陳俗舊習，我們就是要打破這些條條框框。除此之外，沒有其他目的。也就是天高任鳥飛，藝術實踐永無止境。”因此，維亞爾的畫面也帶有很強的“叛逆性”，他的畫面是充滿裝飾意味的，色彩也帶有很強烈的個人情感，跌宕起伏，宛若一首名曲，時而平靜如水，時而高山低谷，給人以非同一般的視覺感受。此外，弱化了光影，形體日益幾何化、線條化，也是他畫面充滿裝飾意味的不可缺元素。

維亞爾深受日本浮世繪的影響，力圖創(chuàng)作出具有象征性、神秘性的畫面，利用純粹的色塊構成畫面的造型。他認為自然界的任何物象只不過是按照一定規(guī)律被安排過的色彩所覆蓋的一個平面而已?！耙粋€觀念好比一顆種子：種子的發(fā)芽、生長、開花，要從水分、空氣、陽光、泥土中吸取養(yǎng)料；觀念的成熟與成形也需要周圍的人在精神上予以補充，幫助發(fā)展?！盵4]維亞爾秉持了納比派的繪畫理念，從美和裝飾的立場出發(fā)，對自然界進行再一次定義，追求有表現力的色彩和富于節(jié)奏動感的形體關系[5]。

當然，這樣的裝飾手法幾乎是納比派的共通點，真正讓維亞爾脫穎而出的是他畫面出現的大量的裝飾性“紋樣”。這些“紋樣”，有的取材于他身處的織衣坊里紛繁多彩的布料，有的是對環(huán)境的主觀再創(chuàng)作，有的是從浮世繪或從其他畫家畫面上汲取后再升華的。阿恩海姆在《藝術與視知覺》中說道：“如果一個藝術家不能運用形狀和色彩把一些具有支配力量的活動充分地表現出來，就不能證明他已經掌握了形狀和色彩的視覺力量?！盵6]維亞爾把這種力量充分地發(fā)揮在畫面上，使他的畫面充斥著個人意趣和裝飾趣味。

二、維亞爾畫面的浮世傾向

（一）平面化的空間表現

“平面性”作為東方傳統(tǒng)藝術的主要特征之一，在老莊哲學與佛家思想的影響下，東方藝術“不屑于”追求明暗體積感，而“樂于”表達畫面的意境。浮世繪并不像西方藝術那樣樂于展現畫面的空間感、立體感，它所采用的透視方法為散點透視、焦點透視和重疊透視。維亞爾的畫面也熱衷于利用散點透視法來體現畫面的構成空間，無論是在人物、器物的塑造上，還是在前后的空間關系表達上，維亞爾似乎已經厭倦了以往那種賣弄技巧似的“炫耀”技法。他企圖削弱畫面的空間感，利用浮世繪的透視法，平涂的色塊、幾何化的造型來營造平面式的畫面效果。

維亞爾的代表作《公園》，是由三個完整的畫面組合一起的，由此也稱為三聯畫。此畫原是畫家受納比派的支持者納坦森的委托，為裝飾餐廳而作。這幅畫所描繪的景象是午后的巴黎公園，在溫和的日光下，幾個美麗的女子休閑地依偎在公園的長凳上，或者在談天說地，或者在愉快地與孩子們游戲，或者靜靜地在一旁閑坐。維亞爾把整個畫面用大色塊平涂處理，這就大大削弱了它的空間感和體積感，色塊之間的銜接十分和諧。巧妙的是，維亞爾還在大色塊間加入各種小點來增強裝飾性，使得整個畫面更加的生動活潑。

（二）素樸的色彩意境

浮世繪的色彩總能給人一種華而不膩、素而不寡的感覺。日本的傳統(tǒng)四色為赤、青、白、黑，這在浮世繪的作品中很容易便能找到。著名浮世繪畫家歌川國芳的水滸傳豪杰一百零八人之一——《浪里白條張順》，這幅人物畫便囊括了赤、青、白、黑四種色彩。

悉數西方傳統(tǒng)的繪畫，我們似乎很少看見藍色作為畫中的主調，即使出現也是作為背景被弱化，或者是作為少量的點綴出現在畫面中心。這除了是因為藍色顏料的原料——青金石在以前尤為珍貴且難提取，還有很大一部分原因應該歸于西方的傳統(tǒng)用色習慣。英國皇家美術學院首任院長雷諾茲就曾斷言藍色作為冷色，是不能把它當做畫面的主色調的。雖然這一看法曾經被庚斯博羅的《藍衣少年》有力反駁，但是藍色這類冷色調很少大量出現在畫家的畫面中。但當浮世繪傳入歐洲，畫家們無不被浮世繪大片的“藍色”所驚嘆，這里的藍色便是日本傳統(tǒng)色彩的“青”，明度更高，更為奪目。在日本，青色是生命力和大自然的象征，代表溫和，所以被廣泛運用于畫作之中?；蛟S受到浮世繪畫面的影響，畫家們用色開始垂青“青”色，如梵高的《星月夜》。

“青”這一色彩也大量出現在維納亞爾的畫面之中，如《兩個女工在縫紉車間》（如圖1），畫中的女工服飾就用了這種“青”作為主色調，而且絲毫沒有把如此鮮艷的藍降純的意思，反而樂意表現這種“青”最奪目的本樣。除此之外，畫面右上角也大膽地使用了“黃”與裁縫女的藍衣進行鮮明的對比，這種撞色的搭配在浮世繪中也是喜聞樂見的。

（三）豐盈的裝飾意趣

“依照一種純美學和裝飾趣味的設想以及一些著色與構圖原則進行的客觀變形，使畫家本人的感受進入繪畫表現之中的主觀變形”[7]這便是維亞爾畫面裝飾性的創(chuàng)作核心。浮世繪的畫面并不重視“真實感”，而是喜歡利用豐富的色彩和絢爛的紋樣來豐盈畫面，使得畫面充滿了“裝飾性”的美感。維亞爾認為：“藝術應該是精神的創(chuàng)造物，自然界只是一種機遇，藝術家應該從主觀上重新安排它們。這種重新安排自然界，要從美的觀念和裝飾的觀念出發(fā)?！盵8]維亞爾的畫面最為“獨樹一幟”的正是這樣的裝飾性。

維亞爾的作品有“繪畫掛毯”的美譽。在他的大量作品中，無論是人物的服飾、背景的修飾以及器物的粉飾，都可以發(fā)現那靚麗的色彩搭配以及精巧的花紋。這種充滿著浮世繪裝飾意趣的特征，在維亞爾的畫面中表現得淋漓盡致。盡管他的畫面總給我們一種模糊的美感，甚至由于他那“裝飾性”過度的畫面一度讓我們感覺“失真”，但維亞爾同浮世繪畫家一樣，同樣不在乎畫面的“真實感”，他曾在自己的日記中寫道：“繪畫不是要畫出物像本來的面貌，而是它們表現出來的效果?！盵9]我們可以看看維亞爾的作品《穿藍色衣服的女人和嬰兒》（如圖2），便可以發(fā)現維亞爾對“紋樣”運用的狂熱度。在這幅畫中，維亞爾用了多達八種紋樣來裝潢畫面，而且色彩搭配得尤為精彩。他用同類色處理背景而使得整個畫面不至于“眼光繚亂”；主體人物的藍色和人物身旁的一片黃形成的強烈對比，使得整個畫面充斥著濃郁的裝飾意趣。

三、維亞爾畫面裝飾性紋樣與浮世繪紋樣的趨同

（一）維亞爾裝飾性紋樣與浮世繪紋樣類型的“碰撞”

浮世繪以其平面性、裝飾性的特點深受西方藝術家的青睞，浮世繪的作品幾乎脫離不了裝飾紋樣，可以說是這樣精美絕倫的紋樣成就了浮世繪的舉世聞名。浮世繪紋樣的題材類型紛繁多樣，總的來說可以概況為以下四大類。1.植物類紋樣，如櫻、梅、菊、藤等；2.動物類紋樣，如魚、鳥、蝶、龍、風等；3.幾何類紋樣，如清波紋、麻葉、花菱紋樣、網眼以及龜甲紋等；4.器物類紋樣，如團扇、折扇以及茶道具等[10]

在維亞爾的畫面中，可以發(fā)現他的裝飾性紋樣與浮世繪紋樣題材有很大的相似之處。如《燭臺》（如圖3），背景青藍色的花紋像極了浮世繪的“菊紋”（如圖4），燭臺上桌布的花紋，又神似日本國花櫻花花紋（如圖5）。

（二）維亞爾裝飾性紋樣與浮世繪服飾紋樣的“巧合”

“在18世紀末期的江戶，有這樣一位極為專注的的浮世繪畫師，他不停地在城內的大街小巷中尋找美麗女子的身影，不論她們的年齡、身份和地位，通過一雙富有洞察力的眼睛，在記錄下她們不同的個性差異及瞬間即逝的心理?！盵11]這位大師便是喜多川歌麿。他的美人畫在服飾上極具裝飾性和表現力。他的作品《懶骨頭》（如圖6）與維亞爾的《花裙子》（如圖7）相比，左一女子浮世繪上的花紋和維亞爾畫中的主要人物有著異曲同工之妙。維亞爾的畫面推崇從主觀感受出發(fā)，他認為繪畫不應該是對現實的照搬照寫，而是脫離寫生，把事物進行主觀加工再創(chuàng)作，力圖從畫面中的色彩和形之間找到一個完美的交點來突破畫面的“裝飾性”。因此，可以大膽推測，維亞爾創(chuàng)造花紋的能力，很有可能借鑒了浮世繪美人畫上精美的服飾紋樣。

通過大量的作品分析對比，還發(fā)現日本傳統(tǒng)紋樣之一的市松紋被頻繁地借鑒于畫面中。市松紋也稱格子紋，在日本很常見，樣式也很多，2020年東京奧運會標識就是由“市松圖案”格紋組成，這種紋樣流行于日本江戶時代。這樣的紋樣也深受喜多川歌麿的鐘意，高頻出現在畫中女子的服飾上，如其所繪的《美人畫》（如圖8）。我們再與維亞爾的畫《米西婭和瓦洛頓在維倫紐夫》（如圖9）相比較，畫中女子身上穿的衣服，無論是紋樣還是配色都與喜多川歌麿的《美人畫》中的女子高度相似。

（三）維亞爾裝飾性紋樣與浮世繪傳統(tǒng)家徽的“雷同”

日本傳統(tǒng)家徽也是浮世繪燦爛的紋樣來源之一，其曾經是代表姓氏的圖標。家紋誕生在平安時代末期，最初是貴族和武士使用，直到近世，庶民方開始使用，但使用姓氏有所限制。家紋除了特殊的紋（例如菊和葵等），沒有特別的限制。此外，雖說是庶民，但原本也是氏人之流。因此，在調查祖先的根源時，最常使用的就是家紋。西洋的紋章為貴族特權的象徵，在日本沒有這樣的意識，一般大眾都可以使用家紋，為庶民所共有[12]。

在維亞爾的作品中，他畫面中的許多裝飾性紋樣竟然和日本家徽相似，可以大膽推測，或許在維亞爾的畫面中也借鑒了日式家紋的紋樣，如《鏡子前的夫人》（如圖10）局部地毯上的花紋與日本家徽醍醐寺（如圖11）相比，大體上都是三片葉子朝下，上方是更為細碎的小葉子作為裝飾。又如《縫紉的維亞爾夫人》（如圖12）背景上的紋樣與日本家徽鍋島直茂（如圖13）相比，都神似兩片葉子圍繞成的上尖下圓的圖案。

（四）維亞爾裝飾性紋樣與浮世繪色彩搭配的“契合”

維亞爾不僅是一位出色的畫家，同時也是一位優(yōu)秀的紋樣設計師。在他那透露著朦朧之美的畫面中，不管是墻上的壁紙、掛布，還是桌子上的桌布，女子身上的服飾，都仿佛是他的花紋設計稿子。在看似模糊的紋樣里卻又極其講究色彩的搭配。他的色彩有時是激昂的，大紅可以搭配大綠，黑色又大膽跟白色對比。但更多的時候，他的色彩卻又是祥和的，透著一股靜謐，透著一些溫情。同類色的運用讓他的畫面紋樣更加和諧，補色的使用又會用最恰到好處的鮮明度來使這些顏色不過于扎眼。這可能是他所處的寧靜完滿的家庭和身邊人的和善，造就了他充滿溫情的色彩感情，亦可能是從浮世繪某件作品中得到的色彩升華。如《藝術家的妹妹拿著一杯咖啡》（如圖14），背景掛布的色彩搭配和浮世繪紋樣（如圖15）相比較，用色相近度極高，可見維亞爾的紋樣同樣運用了浮世繪紋樣的色彩方法，把原先的色彩降純，再用較淺的同類色來與之搭配，使得這塊“布”更加寧靜高雅，整個畫面充滿了一種靜謐之美。

維亞爾也相當會使用補色來充實自己的畫面，以加強畫面的裝飾感與氛圍感。如作品《栗子樹》（如圖16）就是維亞爾作品極具裝飾性的表現，畫面中的房子、人物以及葉子都已被幾何化，更為巧妙的是，作者用中心十字來暗示我們這是他在窗外看到的一切。就像這幅畫的名字一樣，他把事物都歸為美的碎片，再用他的畫筆、用他的色彩、用他的情感拼湊起來。他把房子畫成一個一個矩形堆砌而成，把人物都用最簡單的塊面加以概括，把樹葉都畫成三角形四邊形。在他眼中，這些都是無差別的，他不崇尚寫生，這是他對記憶中的美的再創(chuàng)作。這幅畫的色彩搭配得舒服極了，雖然畫面中出現了紅-綠、藍-橙兩組補色，但是這樣的組合卻又不沖突，反而撲面而來的卻是一種祥和安逸的氛圍。這是他從浮世繪身上汲取到的色彩妙招，與浮世繪紋樣（如圖17）相比，這樣的色彩搭配也有著異曲同工之妙。兩組補色的搭配，以及巧妙的降純使得整個畫面頗有沖擊感和高級感，大大地提高了畫面的美觀度，使整個畫面既和諧又富有沖擊感，既平靜又不失裝飾美感。

四、結語

維亞爾是納比派的代表人物之一，通過浮世繪與維亞爾作品的形式分析對比，在空間表現上呈現平面化趨勢、在色彩上質樸優(yōu)雅、在畫面上充斥了裝飾意趣、在構圖上體現了一定的失衡感，這些都體現出浮世繪對維亞爾畫面的影響，尤其是他畫面中那誘人的裝飾性花紋更是充斥著浮世繪的身影。

通過浮世繪作品與維亞爾作品的比對，以及借助相關材料的佐證，浮世繪紋樣在紋樣選材、服飾紋樣、傳統(tǒng)家徽、色彩搭配等四方面均影響了維亞爾畫面裝飾性“紋樣”的創(chuàng)作。那些深受浮世繪影響的維亞爾的畫面之所以這樣的引人注目，不僅是因為他獨特的視角、靈動的筆觸、豐富的色彩，更少不了他的繪畫語言。這些語言相互滲透、相互交織，奏響了他心中那美麗動人的畫面的音符。

參考文獻：

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[12]丹羽基二，鈴木亨，橋本三喜男，藤文子.日本家徽圖典[M].孟靖，譯.臺北：商周文化出版社，2008：2.

作者簡介：

劉祉華，華中師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術學油畫。

周晨晨，華中師范大學美術學院碩士研究生。研究方向：美術學油畫。

通訊作者：王文新，博士，華中師范大學美術學院教授、副院長。研究方向：美術學油畫。