張語萱（揚州大學(xué)）

古箏原先并不屬于京劇中的伴奏樂器，但是隨著西方文化的滲透和現(xiàn)代化建設(shè)的快速發(fā)展，中國的傳統(tǒng)箏樂受到?jīng)_擊，使得我國作曲家們投入到箏樂的改革創(chuàng)新中。他們借助自身對傳統(tǒng)箏樂的理解以及對現(xiàn)代技法的探索，不斷借鑒西方音樂的創(chuàng)作思維和技巧，采用中西結(jié)合的藝術(shù)思想，為傳統(tǒng)箏樂的創(chuàng)新與發(fā)展灌注了新鮮的血液。以我國著名的古箏演奏家王中山老師為例，他將一首京胡作品《夜深沉》移植改編為現(xiàn)代經(jīng)典的古箏曲，該曲不僅保留了《霸王別姬》的京劇韻味，還添加了許多現(xiàn)代古箏技法。通過搜索文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了研究人員對箏曲與戲曲的曲牌、聲腔、曲調(diào)、題材等之間的融合聯(lián)系有著卓有成效的分析。這些都體現(xiàn)出戲曲元素對箏樂創(chuàng)作的影響，同時這些戲曲元素的運用，不僅豐富了箏曲的形式，更有助于古箏和戲曲這兩種古老而又現(xiàn)代的藝術(shù)形式的傳承發(fā)展與融合。因此，本文以王中山先生的現(xiàn)代箏曲《夜深沉》入手進(jìn)行研究，期望能從中得到更深入的藝術(shù)理論思考和總結(jié)。

一、現(xiàn)代箏曲與京劇的歷史淵源

（一）箏曲與地方戲曲的聯(lián)系

中國土地廣大、物產(chǎn)豐富，所包含容納的東西十分廣泛，所以中國傳統(tǒng)音樂受到不同民族的不同文化、不同語言文化、地理條件等諸多因素的影響，使得中國傳統(tǒng)音樂豐富多彩。隨著不同民族的人民將他們民族的文化與中國的古箏樂結(jié)合起來，從而形成了九個有自己特色的流派。在我國民族民間音樂中，戲曲是一種綜合性的舞臺表演藝術(shù)形式，它集文學(xué)、詩歌、音樂、舞蹈、服飾等藝術(shù)于一身，以婉轉(zhuǎn)優(yōu)美的唱腔、抑揚頓挫的吐字、含蓄細(xì)膩的表演、精彩絕倫的武打，演繹著中國人的人情世態(tài)、悲歡離合，被世人公認(rèn)為是世界上最優(yōu)秀的表演藝術(shù)形式之一。中國戲曲包含眾多地方劇中，據(jù)《中國大百科全書·戲曲曲藝》統(tǒng)計，至今現(xiàn)代已有三百多個，至于演出劇目，則更是數(shù)以萬計。影響較大的主要有京劇、昆曲、豫劇、秦腔等。戲曲與箏樂同屬傳統(tǒng)音樂，品種繁多。根據(jù)了解，早在漢朝，人們就已經(jīng)使用了古箏作為伴奏的樂器，著名的漢朝的曲子《相和歌》中也使用了古箏。在這里我僅列舉北派中的陜西箏派和南派中的浙江箏派，它們與地方戲曲之間的聯(lián)系。陜西箏曲主要來源于陜西一帶的梆子腔，也就是人們所熟悉的“秦腔”，隨著古箏與秦腔的融合，陜西箏更名為秦箏。榆林清唱曲融入了碗碗腔、弦板腔、迷糊曲、秦腔等民間的傳統(tǒng)樂曲，并且用古箏樂作為伴奏。榆林清唱曲是秦箏的基本組成部分，例如周延甲老師根據(jù)陜西地方戲曲碗碗腔創(chuàng)作的《秦桑曲》；曲云老師采用陜西西部地區(qū)流行的燈影戲的唱腔以及伴奏音樂創(chuàng)作的《弦板調(diào)》，都運用了陜西地方戲曲的音樂素材，突出陜西箏曲“以苦為主，苦歡結(jié)合”的特點。浙江是我國戲曲最重要的集散地之一，浙江溫州誕生的第一種戲曲綜合藝術(shù)形式——“永嘉雜劇”，又稱“南戲”，標(biāo)志著中國成熟戲曲樣式的誕生。浙江的地方戲曲主要是攤簧與杭幫絲竹，杭幫絲竹就是杭攤藝人和玩(串)客演奏的絲竹樂，浙江箏曲《梅花三弄》 《云慶》《四合如意》等都來源于杭幫絲竹。

通過以上兩個例子，我們可以知道傳統(tǒng)箏樂與地方戲曲的融合由來已久，箏樂被戲曲唱腔、語調(diào)等因素受潛移默化的影響，其獨特的演奏技巧漸漸成熟并且形成了流派，古箏憑借著它具有剛勁明亮、華麗柔美的藝術(shù)特征，它的聲音獨特動聽，所以許多作曲人廣泛的將古箏作為伴奏的樂器使用，同時，戲曲和古箏樂曲的結(jié)合，促進(jìn)了京劇元素和現(xiàn)代音樂的結(jié)合，并為其提供了借鑒。

（二）現(xiàn)代箏曲與京劇音樂元素的融合基礎(chǔ)

在《中華傳統(tǒng)文化大觀》一書中將京劇劃分為古典戲曲的一種，而把古箏樂曲劃分到了傳統(tǒng)音樂的一種，它們同屬中華傳統(tǒng)文化體系。從明清時期開始，古箏與京劇相融合，并在京劇的伴奏中起到舉足輕重的作用。古箏是用于伴奏的器樂，古箏音樂家們用“揉、顫、刮奏”等各種技巧銜接京劇中的過門與唱腔，從此以后，古箏正式加入到京劇伴奏樂器的行列。改編的古箏樂曲和融入了京劇元素的古箏樂曲的特點非常鮮明，這些樂曲不僅具有十分多樣的演奏技巧和獨特的創(chuàng)作方式，與此同時，它們還積極地將一些西方的優(yōu)秀的元素融合到這些古箏樂曲中。古箏所具有的獨特的韻味造就了京劇的表演效果，同時京劇音樂的特征也以各種方式滲透到箏樂的表演中。如《打虎上山》這部古箏樂曲便是將《智取威虎山》進(jìn)行了很好的融合，趙曼琴作曲家采用“快四點”的古箏演奏技法來體現(xiàn)京劇中“緊拉慢唱”的板式。這首作品的創(chuàng)作引起了眾多作曲家的關(guān)注，也鼓勵促進(jìn)了作曲家們將京劇元素融入古箏樂曲中，例如采用京劇音樂素材創(chuàng)作出《曉霧》；著名作曲家、教育家王建民先生根據(jù)傳統(tǒng)京劇曲牌為主題，創(chuàng)作出的這首影響較大的箏樂作品《戲韻》等。這些運用京劇音樂元素的古箏曲以不同的節(jié)奏和音色來展現(xiàn)戲曲的韻味，這不僅增強了箏曲的表現(xiàn)力，還展示出了中國戲曲藝術(shù)的魅力。

二、現(xiàn)代箏曲中京劇音樂元素的體現(xiàn)與運用

（一）京劇曲牌與箏曲題材的聯(lián)系

曲牌又被稱為“牌子”，早期的一些作曲家們在創(chuàng)作詞曲的時候，他們的創(chuàng)作方式大多采用的是將原有的曲子中創(chuàng)作加入詞句，叫作“曲牌體”，這種創(chuàng)作的方式被人們稱為“選詞配樂”。曲牌是京劇音樂藝術(shù)中的一個重要組成部分，是伴隨著京劇的發(fā)生、發(fā)展逐漸形成的?！兑股畛痢返某霈F(xiàn)，驚艷了許許多多的人，也充分表明了作曲家高超的技藝和無限的創(chuàng)造力。它的名字的由來十分有意思，它是根據(jù)《風(fēng)吹荷葉煞》的歌詞來命名的，將“夜深沉，獨自臥，起來時，獨自坐”這幾個短句的首個字依次排列，最終便有了這首曲子的名字。曲牌《夜深沉》不僅用于戲曲《擊鼓罵曹》和《霸王別姬》中來烘托其舞臺效果，它在音樂會當(dāng)中也被許多演奏者選擇來進(jìn)行演奏，它本體的旋律、節(jié)拍、節(jié)奏以及樂曲段落特征都表現(xiàn)出其獨特的風(fēng)格特色。1983年，作曲家吳華先生根據(jù)《夜深沉》唱腔進(jìn)而改編成一首流傳度很高的京胡曲。古箏演奏家王中山先生以此為基礎(chǔ)將《夜深沉》進(jìn)行不斷創(chuàng)作，最終改為成為現(xiàn)在我們熟知的古箏曲《夜深沉》。

（二）京劇板式與箏曲演奏技術(shù)的結(jié)合

京劇是一門“急不得”的藝術(shù)，一個轉(zhuǎn)身、一次回眸、一句唱腔都包含著不同的情感內(nèi)涵，正是因為對京劇中“韻”的精雕細(xì)琢，造就了京劇中39 種板式。

板式是以某種情緒情感為基調(diào)，通過節(jié)拍節(jié)奏的整散，速度、力度的強弱快慢表現(xiàn)出來的一種格式類別的總稱，為戲曲、曲藝規(guī)約旋律節(jié)奏、揭示情節(jié)、表現(xiàn)人物內(nèi)心活動起到重要作用。“緊拉慢唱”作為戲曲中的獨特的樣式，是最重要的需要傳承的文化之一。戲曲中有一個對曲調(diào)有很大影響的部分，其名為搖板。這個影響力大的原因應(yīng)該是從它在戲曲演唱時的表現(xiàn)形式體現(xiàn)出來的，它的伴奏聲部按照“流水板”節(jié)拍演奏，歌唱聲部則以散板式的自由演唱，它自由中又不失獨特魅力，音樂與人聲的跳脫配合，在旋律上形成了某種復(fù)調(diào)的形式。同時，這種相輔相成的“二聲部”的節(jié)拍特征，使它得到更寬廣的表現(xiàn)范圍，它既能描繪抒情的情緒，又能表現(xiàn)激烈的感情色彩。在古箏《夜深沉》中也體現(xiàn)出了京劇音樂里“說時遲，那時快”的藝術(shù)特點。在該曲的慢板部分，就是因為作曲家在此段落運用了不同的節(jié)奏型和裝飾音、輪指等特殊技法，使慢板剛開始就產(chǎn)生了一種張弛有度的感覺，既為樂曲的曲調(diào)保留了其本色，又增添了許多技巧性的演奏。

（三）京劇伴奏音效在箏曲中的體現(xiàn)

京劇的伴奏音效是整個京劇表演中最為重要的一部分，是整個京劇能夠成功演出的關(guān)鍵所在。伴奏音樂和戲曲旋律以及戲曲人物抑揚頓挫的演唱，使得整個京劇得到視覺上以及聽覺上的升華，給人們帶來視覺和聽覺上的視聽盛宴。而京劇的伴奏樂器主要是由打擊樂和管弦樂兩種類型組成的。打擊樂包括大鑼、小鑼、檀板、單皮鼓、梆子、鐃鈸、堂鼓等，它們的作用有兩個，一個是用來配合舞臺上演員的舞蹈，第二個則是用來渲染武打的氣氛。其中單皮鼓、大鑼、小鑼通常被人們稱為“武場三大件”。打擊樂被稱作是京劇伴奏中的靈魂，它掌控著整場劇目節(jié)奏的進(jìn)行和發(fā)展。古箏版《夜深沉》采用大鼓作為伴奏樂器，充分說明了打擊樂在京劇伴奏中有著十分重要的地位。例如慢板63-64 小節(jié)。古箏與大鼓的節(jié)奏型完全相同，古箏使用了八個一樣音高的音和八個重音記號就是在模仿京劇中的特性打擊樂，使整首樂曲自然的從慢板過渡到快板最后推向急板，同時它也為快板的進(jìn)入起到了烘托節(jié)奏的作用。管弦樂包括胡琴、月琴、二胡、嗩吶、笛子、笙等，被稱為“文場”。它們的作用主要是伴唱，有時也用來烘托動作表演。京胡是傳統(tǒng)京劇中最主要的伴奏樂器，它獨特的音效與演奏技法和京劇的演唱相得益彰。京胡的滑音與古箏的滑音有著異曲同工之處，這種滑音可以更加細(xì)膩的表達(dá)人物的情感和狀態(tài)。如慢板中29-30 小節(jié)，連續(xù)兩小節(jié)的滑音，由四分音符的上滑音變到八分音符的下滑音，這些音高和節(jié)奏型的改變突出表現(xiàn)了人物內(nèi)心的猶豫不決和掙扎不定。

三、現(xiàn)代京味作品的演奏實踐與情感表達(dá)

（一）重難點演奏技法的實踐運用

王中山先生對經(jīng)典劇目進(jìn)行創(chuàng)新，所創(chuàng)作出來的這首“新曲”——《夜深沉》，使得人們對他的創(chuàng)作能力既驚訝又持以敬佩態(tài)度。王中山在無形中擺脫了一些老舊地演奏手法。他改良了古箏中一些傳統(tǒng)的演奏技法，使用了極具創(chuàng)新的技法，使得曲子更加具有表達(dá)深度，給人們帶來了更好的聽覺體驗。

（1）三指搖。三指搖是王中山先生的創(chuàng)新指法，該技法是建立在單指懸腕搖的基礎(chǔ)上，過懸腕搖的配合，用大指、食指、中指分別在三根弦上同時做搖指，并且要突出大指的旋律音。三指搖的技法彌補了單音搖指線條感單薄的缺陷，使旋律的聽起來更加豐富立體。作曲家運用三指搖來模仿京胡顫弓音色，彈奏時，遙指和點音的相互配合，使左手旋律跌宕起伏中右手產(chǎn)生了猶如哽咽哭泣時的一連串抽泣聲，這與這與京劇潤腔中“嗖音”發(fā)出的疙瘩音有著同工異曲之處。我們在彈奏此技法的時候，在力度上要注意由弱漸強；演奏位置應(yīng)該由左向右漸漸游離；音色由朦朧轉(zhuǎn)向清晰。

（2）勾搖。勾搖也是在搖指的基礎(chǔ)之上發(fā)展而來的一種技法，在練習(xí)的過程中，一開始我認(rèn)為這個技法十分有難度，它是在扎樁搖的基礎(chǔ)上通過懸腕搖，同時中指彈奏其他琴弦進(jìn)而出現(xiàn)兩個聲部同時發(fā)出聲音的技巧。這就要求練習(xí)時先單獨練習(xí)懸腕搖，手腕不能壓低，否則會導(dǎo)致中指碰到其他琴弦發(fā)出雜音，待懸腕搖練好后將下方的旋律單音與大指搖指的第一下劈同時彈出，之后再將搖指后續(xù)的連續(xù)性托劈彈奏完成。勾搖最獨特的就是它能產(chǎn)生雙聲部的音響效果，大指不間斷“搖”的彈奏保證了樂曲的持續(xù)性，同時中指“勾”的出現(xiàn)使得樂曲在平穩(wěn)的旋律進(jìn)行中增加了跳動的因素，這也就增加了音樂的靈活性。

（二）樂曲的情感表達(dá)

京劇是一門講究“味”的藝術(shù)，這個“味”可以理解為韻味，體現(xiàn)在演唱時對于咬字、行腔、收尾的處理以及伴奏樂器豐富的音效上。這種獨特的韻味如“霧里看花”，不能言傳。因此，我們在演奏這類帶有京劇音樂元素的作品時，要特別注意樂曲中對京劇韻味的表達(dá)。（1）節(jié)奏的把握?！兑股畛痢愤@首曲子在改編之后擁有了更濃厚的京劇特征，這是一首極具創(chuàng)造性的新曲，更是京劇音樂元素和古箏兩者融合的一個實質(zhì)性的突破與發(fā)展。京劇音樂十分注重板眼的規(guī)律，在整首樂曲中主要以四四拍為主，而快板段落由四四拍變成四二拍和四三拍的混合節(jié)拍，打破了原有的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，由于節(jié)拍的不規(guī)則變化，也使得強拍上的音發(fā)生改變，使得樂句旋律聽起來更活潑輕快，采用密集的平均十六的節(jié)奏型，結(jié)構(gòu)變得越來越緊湊，直至最后高潮收尾。特別值得注意的是，

在王中山老師的這首《夜深沉》中，大鼓為整首樂曲的伴奏起到了奠基的作用。它會在每個間隔之中都會給古箏傳達(dá)相應(yīng)的信息，這就使得兩者的節(jié)奏達(dá)到基本一致，也使得整首曲子更加聯(lián)系緊密。（2）音色的變化。古箏在這首曲子的演奏過程中，需要多次使用各種技巧性彈奏來對京劇中的腔韻進(jìn)行模仿，這就要求演奏者需要格外注意左手的按滑音，區(qū)分裝飾音與滑音的不同。箏曲《夜深沉》中沒有特殊的顫音標(biāo)記，但在實際演奏中我們需要加入大量顫音進(jìn)行潤色，尤其是在一個稍長時值的音符中要加上顫音，模仿京劇演員舞劍時翻轉(zhuǎn)出的層層劍花的場景，表現(xiàn)了人物角色內(nèi)心依戀纏綿、悲憤哀怨的復(fù)雜之情。在京劇中，生旦凈末丑代表的是不同的角色，他們有著各自的特征屬性以及對應(yīng)發(fā)聲方法。在箏曲中，演奏者通過改變彈奏的位置和演奏的方式使古箏的音色得到變化，以此來表現(xiàn)所描繪的角色。箏曲《夜深沉》慢板部分描繪的是虞姬舞劍的場面，在京劇《霸王別姬》中，虞姬擔(dān)任的是旦，也就是青衣的角色。因此，在彈奏慢板時，演奏的位置不能離岳山太近，借用手腕和小臂的力量撥弦彈奏，音色要以細(xì)膩、優(yōu)柔為主來展現(xiàn)出虞姬的溫婉?？彀宀糠执罅靠焖僦感虻某霈F(xiàn)，不規(guī)則重音的突出，手指爆發(fā)力的運用都體現(xiàn)出這個段落剛勁有力的音樂基調(diào)?？彀彘_頭八個撮弦，雖然音都相同，但第一和第二個撮弦在銜接前一段慢板的左手刮奏之后要強而有力爆發(fā)出來，剩下的撮弦應(yīng)由弱漸強，由慢漸快，將音樂的情緒推到高潮，這是一個過渡段，預(yù)示著慢板的結(jié)束，快板的開始。所以在彈奏快板時，應(yīng)該要靠近岳山，觸弦快、發(fā)力迅速，以此來體現(xiàn)音色的變化。

四、箏曲與京劇音樂元素融合的現(xiàn)狀與思考

在中國的民族樂器中，古箏的戲曲聲腔一直排在前列。古箏在音樂行腔走韻上的表現(xiàn)能力極其出眾，是一種特色鮮明的樂器。它獨特的音色和夸張的表現(xiàn)形式都是它的特色。它可以在彈唱的時候為演奏者提供音樂基調(diào)，在音樂中帶動人們的情緒，推動故事的演奏能夠得到進(jìn)一步發(fā)展，更好的表現(xiàn)戲曲中人物的喜怒哀樂，愛恨嗔癡。

古箏作曲家們也將京劇音樂元素運用到箏曲的創(chuàng)作當(dāng)中。除了王中山先生以外，早在四十余年之前，就有許多著名古箏演奏的成功人士對此進(jìn)行了相應(yīng)的研究。據(jù)記載有著五首古箏曲與京劇唱腔糅合的新型古箏曲，并且擁有著音像資料，這些資料的完好傳承，使得近現(xiàn)代的古箏曲的發(fā)展能夠更上一層樓。這些人士對其的研究使得古箏之類的曲子得到了人們的重視，同樣也使得古箏得到了更好的發(fā)展。其中廣為流傳的《文姬歸漢》就被譽為是這類演奏中最具有成功性、代表性的曲目，它將京劇唱腔與曲子進(jìn)行糅合，為我們展示了古箏曲改進(jìn)的經(jīng)典著作。近幾年，北京京劇院80 后青年創(chuàng)作團(tuán)隊根據(jù)傳統(tǒng)京劇《烏龍院》改編的新編京劇《惜·姣》，取材自古典名著《水滸傳》，這部作品中就大量運用了古箏這件中國傳統(tǒng)樂器為之伴奏，此后古箏慢慢發(fā)展成除京胡以外作為京劇的主要伴奏樂器之一。青年古箏演奏家——尚靖雅，創(chuàng)作、改編了許多帶有京劇音樂元素的古箏作品，如《霸王別姬》 《萬年歡》等。她選用古箏作為京劇《霸王別姬》伴奏樂器，全程僅有古箏樂器與人聲完美結(jié)合，在感受京劇魅力的同時凸顯了古箏特有的表現(xiàn)力。

現(xiàn)在一批青年古箏作曲家也紛紛投入到古箏與京劇音樂元素的融合實踐中，如青年古箏演奏家——劉樂，創(chuàng)作出了以典型的京劇音樂元素為素材作為發(fā)展動機，同時又借鑒“行弦” “戲歌”的手法，使得旋律既有傳統(tǒng)京味兒的同時又有一些時代色彩的古箏曲——《今夕》。以及青年古箏演奏家——詹倩，創(chuàng)作的古箏協(xié)奏曲《醉京斕》。這首曲子不僅有著我們所熟悉的曲調(diào)，也有著地方獨具一格的特色，實屬于上佳之作。

五、結(jié)語

探尋和堅持以創(chuàng)作元素民族化為根本、以中國從古至今發(fā)展的樂器為基礎(chǔ)，更好的傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是我們將中國傳統(tǒng)音樂文化推向世界的重要途徑之一。現(xiàn)如今借京劇的表現(xiàn)因素和其他的因素使得古箏的發(fā)展越來越好，通過這些創(chuàng)新，使得古箏曲達(dá)到了煥然一新的現(xiàn)象，使它擁有了活力和新的美學(xué)意義。同時將戲曲元素運用到創(chuàng)作當(dāng)中也體現(xiàn)出作曲家對傳統(tǒng)藝術(shù)的情懷和熱愛，正是這種情懷和熱愛也恰恰為藝術(shù)的發(fā)展注入了新的生命力和思想，這也是文化發(fā)展和繼承的必然趨勢，而“繼承”和“發(fā)展”是一對密切相關(guān)的伴侶，要想真正的發(fā)展，必須要繼承，在繼承的基礎(chǔ)上才能更好地發(fā)展。我相信不論是古箏還是京劇都會以自身的魅力吸引更多的目光，在未來的藝術(shù)長河中發(fā)光。