王志宇

【摘? ?要】近年音樂考古成果蔚為大觀，葉家山等地出土的鐘、磬樂器補足了西周早期音樂考古實物的缺失，西周無商音的四聲音階再度成為熱議話題。筆者將近年來的考古研究成果（金石土類樂器測音）與相關先秦文獻相互佐證，并吸納文化史、族群說等交叉人文學科成果輔助研學。筆者認為三度音程是華夏民族固有審美，但在西周王朝的話語環(huán)境下，“周樂戒商”的觀念存在確鑿。厘定西周無商聲的四聲音階觀念的形成過程，或是從姬周民族無意識的自然選擇到周天子建立族群邊界下有意識的干預。

【關鍵詞】西周? 四聲音階? 初始三度? 音樂考古? 周樂戒商

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2023）16-0001－06

20世紀50年代末期，國家大搞城市建設，致使出土文物接連不斷，考古成果蔚為大觀。1977年呂驥協(xié)黃翔鵬等學者對各地文化遺址中出土的先秦樂器測音，基于史料上的研究結果表明，至少在商晚期時五聲、七聲音階就已經運用于音樂實踐中，并且他們發(fā)現(xiàn)西周鐘、磬的測音結果存在以缺少商音的“宮-角-徵-羽”音級排列的四聲音階觀念，結合先秦時期不同地區(qū)的陶塤測音結果，再次證實四聲音階觀念的確存在。在這一四聲音階下，原始氏族時期的四聲陶塤所構成的“羽-宮-角”大小三度音程反復出現(xiàn)，學者們認為三度音程系為音階起源，而古人選擇三度音程，系屬他們原始的音樂審美，還是對動物之聲的模仿？這一審美選擇的背后動機引發(fā)學術界討論。聚焦于古籍文獻，比起四聲音階的文字出現(xiàn)，五聲音階是最早見諸于文獻記載的。按《尚書》記載，舜帝時期有“五聲”，（《尚書·益稷》：“（舜）帝曰：予欲聞六律、五聲、八音、七始詠，以出納五言”），僅憑此記載，五聲音階在當時是否已成體系不得而知，不敢妄下論斷。需要考慮到目前所見相關文獻大都經過漢儒的加工整理，不免受到陰陽五行、諸子百家等思想的侵染。故而，當有絕對客觀的考古實物出現(xiàn)后，再來審視文獻時就要分外謹慎，毋庸置疑要將出土的實物信息放在首要位置。以呂驥為代表的科考團隊印證了古人早在原始氏族社會就創(chuàng)造出了五聲、七聲的音階關系，那么四聲音階是否也可向上追溯更早？就現(xiàn)今掌握的考古實物看（下文詳細列舉），四聲音階觀念至少在商已具雛形，可能四聲音階觀念的形成要更早于此。

一、華夏民族固有的三度審美

（一）夏、商已有了三度音程的概念

根據(jù)今天對先秦時期的各金、石、土類樂器的測音結果，可以發(fā)現(xiàn)“三度音程”對華夏民族有著不一般的影響作用，這種音響效果極有可能為最原始的音樂審美、自然選擇，而這種三度音程的組合便是四聲音列結構的基礎。目前基本可以判定，古人對三度音程的選擇可追溯至夏朝時期，具體體現(xiàn)在1992年音樂文物大系工作團隊對甘肅玉門火燒溝出土的夏時期陶塤進行再測音的測音結果，情況如表1：

以上8個（除76.Y.H.M207外）三音孔陶塤大都可以吹4—5個音，它們總能構成大小三度的疊置；“羽-宮-商-角”“宮-角-徵-羽”等組合的四聲音列，四聲音階特質明顯。再看20世紀80年代在安陽劉家莊挖掘出土的殷商時期部分陶塤，這一批測音結果同樣呈現(xiàn)出“商-角-羽-宮”這樣的含有三度音程的四聲排列。除了陶塤外，三度音程的應用與發(fā)展至商時完美體現(xiàn)在商民族對青銅器樂器的制作方面。自1977年黃翔鵬提出西周編鐘“一鐘雙音”的問題后，人們逐漸開始關注金石類樂器正鼓部與側鼓部的三度音程關系。之后在2001年，童忠良對寧鄉(xiāng)出土的殷商九件成組的編鐃測音，通過寧鄉(xiāng)出土的商鐃測音結果，提出“初始小三度”的說法，即“羽-宮”“角-徵”的音程組合，這套殷商編鐃的音符排列呈現(xiàn)出“羽-宮-角-徵”與“宮-商-徵-羽”兩種不同的四音音列。這種含有三度的四聲音列結構再次出現(xiàn)于人的視野，而童提出的“初始小三度”也明確了三度音程對民族音樂審美的重要地位。陳南南、王子初后對更多地區(qū)、不同時段的殷商編鐃再整理，發(fā)現(xiàn)其正鼓音音階除殷墟西區(qū)M699編鐃正鼓音列為“宮-徵-宮”或“羽-角-羽”五度關系外，形成的音階多為“宮-角-羽”“羽-宮-角”或“角-徵-宮”三度關系。由此可見，至少在殷商時期，四聲音階的觀念或不絕對，在應用實踐上也不夠穩(wěn)定成熟，但在當時所造樂器中呈現(xiàn)出的三度音程是極為廣泛的，三度音程的審美可以說是夏、商時期華夏文化的自然選擇，這也毋庸置疑影響著附屬于其的西方姬周文化。

（二）周有意識鑄造三度音程關系的雙音鐘

就此發(fā)展至西周，三度音程的音樂審美在華夏民族的文化中已具有一席之地。西周制禮作樂文化盛行，需要生產大量的禮器、樂器，這也帶來了青銅器冶煉制造技術日益成熟的結果，音樂方面雙音鐘的鑄造工藝日趨完善。編鐘的構造，使得其在制造中本就具有正鼓部與側鼓部的音高差異，而西周時人們便開始放大此差異，有意識地對編鐘雙部進行更加精細的加工，打造更準確的三度關系。此時三度音程的審美已是定論，體現(xiàn)在編鐘上就是有意識地鑄造雙音的鐘。就現(xiàn)今出土的文物，再來看周代雙音鐘鑄造技術從發(fā)端到成熟這一過程，如果說商朝的一鐘雙音現(xiàn)象不夠穩(wěn)定是“原生雙音”的結果，那么就考古實物來看，雙音鐘鑄造技術發(fā)展至西周中晚期絕對已經到達成熟階段，西周王朝為服務統(tǒng)治，打造制禮作樂，使得雙音編鐘從原始現(xiàn)象變成人們有意識干預的結果。佐證這一定論最有力的依據(jù)是在后來2011年發(fā)掘出來的湖北隨州葉家山的 M111號大墓，其墓主曾侯犺是西周曾國貴族，比人們熟知的曾侯乙還早500余年。這一發(fā)現(xiàn)再次為西周音樂的研究提供了可觀的歷史資料，表2為編鐘考古測音結果：

此測音數(shù)據(jù)顯示出“羽-宮-角-徵”的音階結構，由此可見，此時周族禮樂已無商音。關于西周“無商音”的結論，學者孔義龍對西周時期的編鐘進行全面考察，歸納出西周編鐘音列音階一覽表，進一步確定商早期時已形成了無商音的四聲音階樂理體系。同時，曾侯犺墓編鐘的出土，其測音結果顯示出的音高與音列，以及編鐘的完整可將西周有意識鑄生雙音的技術之成熟時間提前到西周初期。西周早期已經形成了無商音的四聲音列體系，同時雙音鐘的制造也達到爐火純青的地步，“商音”對于西周王朝的青銅冶煉技術而言，并非造不出，而是不造。這種有意識的干預不僅表現(xiàn)出四聲音列及三度音程的審美選擇，而且象征著在此時（即西周早期）西周就已經有意識地規(guī)避“商音”了。

（三）對周地逆向考察中三度音程的遺存

今天陜西（古時周民族地）山歌仍有三度音程四聲音階的音樂旋律。20世紀80年代，丁偉志發(fā)表了《論歷史研究中的逆向考察》拓寬了大批史學界學者的研究，結合逆向考察的方法來看，今天陜西所遺存的最古老的民歌仍為含有三度音程的四聲，如信天游《三十里明沙四十里川》就是以“3-5-6-1”的旋律線條展開的，陜西曾是姬周民族的封地，就此條旋律來講，音階中并無商聲。除此地之外，云南阿細跳月的用樂中也有三個音高構成全曲的情況，以及高山族民歌也是以三度音程疊置的四聲音階民歌。通過逆向考察，不僅合理佐證了上文所提及墓葬中編鐘磬鐃塤的音列結果，而且證實了三度音程的審美是不分民族地域的共同標準。今天的研究成果表明夏代就已經有了四聲音階，可見西周四聲音階觀念的形成最初并非西周時期政治上的干預，而可以追溯到千年以前的固有審美而后潛移默化逐漸成形的結果。西周與商有無商音的四聲音階這一問題，說是不同民族間不同的審美取向的結論，恰如其分。就好比今天的民歌《茉莉花》，江蘇、河北、東北三個版本呈現(xiàn)出三種視聽效果，但他們確實屬同系民歌，卻在音樂風格上有著極大差異。商周均有四聲音階，但這種差異也可能是兩族審美異同、音樂流變發(fā)展造成的。何況當時社會生產力水平低下，文化交流融合的進度只會更加緩慢，商、周兩民族相隔千里交流音樂，其中的差異性是需要考慮的。

至于商、周四聲音列的異同問題，借出土實物來看夏、商、周三個時期的音樂審美取向，雖不同時期存在不同音聲的排列，但共性也是顯而易見的——頻繁出現(xiàn)的三度音程關系。從上面來看，既不能絕對排除人們對三度音程的音樂原始感知，又不能將這暴露出的巨大疑點簡而化之。殷商鐃正鼓音上的“商”與西周早期編鐘就無商的差異，從審美角度來說，三度音程實為西周人們一直以來有意識地選擇，是審美心理與習慣的本性遺存，更是西周雙音鐘的理論依據(jù)。但之后西周長期以來不符合發(fā)展規(guī)律的無“商”音列對比商朝已將五聲、七聲運用于音樂實踐，這一問題引發(fā)了巨大爭議，甚至成為千年懸而未決之難題。

二、姬周民族對商聲的“政治干預”

（一）“周樂戒商”說

最早提出周樂“無商”的是漢代鄭玄，他在對《周禮·大司樂》注時“此樂無商”但給出的原因僅是“此無商調者，祭尚柔，商堅剛”，賈公疏言又注：“以商是西方金故”。二者都表示，商音乃為五行之金，但周為五行之木，將西周不用“商”歸結為木金相克，可見已具有導向性的五行色彩。但史料表述漫漶，材料不足，導致后世學者對無商這一問題眾說紛紜。唐代趙慎言表示無商是為“舞（無）商調”，宋朱熹附和之，到今天黃翔鵬借“金石以動之”，認為無商是因為商音并非骨干音，雖將“商”理解為商音，但“骨干音”的說法仍是陷入無商調的理論。而鄭潔軒認為西周無商音是禮教下意識形態(tài)的體現(xiàn)，“商音”是商文化的象征，西周鐘磬無商音體現(xiàn)出周民族對商音樂的排斥。因鐘磬此類樂器為雅樂樂器，故而對于西周時民間仍有商音存在這一現(xiàn)象，他解釋為“禮不下庶人”，并以《荀子》“審詩商”、《樂記》“聲淫及商”等文獻加以佐證。之后還有商詩說、商樂（大濩）說，以及蔡仲德采用王引之《經義疏文》的說法，“審詩商”中的“商”實為“章”之詩章說。

（二）商、周族群起源與關系

筆者以為在解決西周是否禁商音的問題上可以借助文化史研究，或以民族起源為切入點。關注人文社會背景是研究音樂史必不可少的一環(huán)，音樂史的研究不能與時空背景割裂，早些年的研究局限于聽取自家之言，一定程度上缺乏對交叉學科研究成果的關注。對研究內容有針對性地結合政治史、文化史、社會史多方面成果不失為一種強有力的理論依據(jù)，也是為更好地“回到古人的世界研究古人”。據(jù)《史記》記載，商民族的祖先是帝嚳和次妃簡狄所生，而周族起源也是帝嚳之后。他們均借神話傳說來證明自己統(tǒng)治之正統(tǒng)，區(qū)別于其他族群之地位。除此之外，周族族源的神話故事就已經看出“禮”的韻味，設定為管理農業(yè)的“后稷”之官；擁有愛好和平的首領，拒絕武力不愿與戎狄族群開戰(zhàn)；以德治服百姓等。這一系列都是周朝為區(qū)別于包括但不限于戎狄族群的其他族人，以此來凸顯自身的正統(tǒng)與不同。對此歷史學家王明珂指出：“它的主要意義都在于：一群人以此族源‘歷史作為集體記憶來凝聚本群體。即使這族源敘事的內容主要根據(jù)周人記憶中的一些歷史事實，這記憶也是一種選擇性記憶。以這種選擇性歷史記憶，一個人群選擇并強調他們的文化特征，以設定他們與另一些人的族群邊界。”因此，為了姬周民族的優(yōu)越地位，并鞏固其統(tǒng)治，從而樹立這種族群邊界，“制禮作樂”的統(tǒng)治思想應運而生——“興正禮樂，度制于是改 ；而民和睦，《頌》聲興?！?/p>

周雖贏得牧野之戰(zhàn)的勝利，伐紂成功，但中原地區(qū)的商族人民規(guī)模龐大，商族文化思想也早已根深蒂固。周朝建國之初，面對這樣的局勢，加強族群邊界，鞏固周族天下成為必然：周朝統(tǒng)治者以帝嚳后代為名，依托同源，即：商族人民；還要吸引當時重視農業(yè)的后稷之官周族百姓，使得兩族團結共生。這就好似秦始皇大一統(tǒng)后“書同文，車同軌”，通過制度相同、人文相同，最后實現(xiàn)同族群意識的大一統(tǒng)。王明珂在書中也指出“共同起源”對于人群凝聚力的重要，為了與其他族群之間建立聯(lián)系，人們經?！皠?chuàng)造、虛構、修正本族群或他族群的來源”。在史詩神話內容上的塑造，讓周朝建立后的商民族和周民族人民在思想上潛移默化地暗示著“我們其實是一家人”，以達到維系兩個族群和平相融的目的。而這也帶來一個結果，無論神話內容真或假，隨著時間流逝，周族人民都會篤定自己的正統(tǒng)地位，也就是夏王朝的后裔了。在文獻《周禮》中也可窺一斑：《周禮·鐘師》云：“《王夏》《肆夏》《昭夏》《納夏》《章夏》《齊夏》《族夏》《祴夏》《驁夏》?！边@是在不同場合下使用的九種不同的祭祀用樂，名均有“夏”。另外，所謂雅樂，古時“雅”“夏”同音，以“雅”命名也是周在強調自己的族群起源，足可見周朝強烈的崇夏觀念，或者是說周王朝在反復強調自己統(tǒng)治的正統(tǒng)地位。周王朝利用商周兩族“共同族源”、共同文化等搭建起一個新的融合民族，最后促使華夏民族文化建成，那么此時，禮樂制度的實行也不例外，所蘊含使用的音樂也就潛移默化地被廣大群眾所接受。另外，商周民族的緊張關系追根溯源的話并非一日造成，東夷與商民族或有著不可分說的聯(lián)系，學術界一直有著商族起源于東夷之說，而早在夏時期，姬周民族就時時受到東夷民族的侵擾被迫不斷搬遷，故而這種尊夏（祖）厭商的情緒由來已久。此時再思考西周四聲音階中無商音便更好理解了，西周鐘鑄造技術高超，但音樂發(fā)展始終停止于“四聲”也便有了解釋。

（三）西周絕對的禮樂等級意識

周王朝祭祀禮儀中一直使用的“六代樂舞”中，《大濩》是商朝時期樂舞，結合《大司樂·春官》中“舞大濩以享先妣”，可見商樂舞的使用是祭祀先祖之母。但其中的商代樂舞《大濩》在周時或已名存實亡：“閟宮有侐，實實枚枚”?？追f達為此做注：閟宮為祭祀姜源之廟，而卻“枚枚”，“枚枚”即為冷清之意。且在《荀子·儒效篇》也記載道：“（周公）定三革， 愜五兵，合天下，立聲樂，于是《武》《象》起而《韶》，《護（濩）》廢矣?！本褪妨蟻砜?，可見西周之時不僅無商音，也禁商舞。反觀周族的音樂，在周族封地“周”“召”二地的“風”區(qū)別于其他十三國風，在《周禮》《儀禮》《禮記》中偶有出現(xiàn)，周族音樂的地位可見一斑。周召兩“風”已不單單是“觀風俗，知得失”這么簡單，以上所載周召二地音樂的文獻呈現(xiàn)出他們還具有儀式音樂、祭祀等政治社會作用。除此之外，還有西周的樂懸制度等均能體現(xiàn)周民族之“風”的地位不同。通過以上周王朝對商周音樂的實用態(tài)度可以看出，這種絕對的禮樂意識無法排除西周用樂的無商之舉與政治干涉有關，西周統(tǒng)治者已經高度意識到樂的教化及社會作用，既然當時的統(tǒng)治者選擇以樂作為禮的形式，那么在絕對專制主義的社會下，樂必然要經過層層篩選把關。在《禮記·樂記》中對于商音有過這樣的描述：“故商者，五帝之遺聲也……商之遺聲也，商人識之，故謂之商”，可見“商音”的命名是帶有政治色彩、族群屬性的，且在商民族占著舉足輕重的音樂地位。那么改朝換代后，在周天子“禮樂”等級政治手段的統(tǒng)治下，《周南》《召南》都具有祭祀儀式音樂功用，帶有商王朝寓意的商音想必難逃禮樂制度的“制裁”。

從時間線的反向來看，西周禁商的四聲音階觀念在東周潰堤也是顯而易見的。春秋禮崩樂壞，不僅是制度上的僭越，而且體現(xiàn)在五度音階體系快速且系統(tǒng)地運用于音樂實踐中。比如山西聞喜上郭村210號墓的編鐘、東周編鈕鐘等，分別呈現(xiàn)出了完美的帶有“商”音的五聲音列。故而也證實了兩件事：第一，至少在春秋以前，五聲音階已成體系?？紤]到任何事情的發(fā)展都不可能一蹴而就，并結合“禮不下庶人”的記載，五聲音階體系或在民間一直不斷發(fā)展壯大。第二，西周的宮廷音樂確實是禁“商”音的，而后來東周編鐘所呈現(xiàn)出的商音是對西周王室禮樂束縛的掙脫與反叛。

三、結語

筆者在研學過程中發(fā)現(xiàn)，學術界至今對商、周是否同起同源，均為帝嚳的后人這一問題仍無定論，但既然能夠引起今人的猜測，說明兩個民族的共同性是存在，且可被人發(fā)現(xiàn)的。就目前出土的大批考古實物均可以確定：最早商、周民族分屬兩系，但他們在夏時期先后與夏朝建立了服屬關系，商是東夷部族的一支，系屬“戎、狄、蠻、夷”中的夷族。周民族原屬羌人一脈，后被戎狄打壓逐漸向中原遷徙，在商時便成了商的諸侯國之一——“西伯”。以上這一過程在夏商周三朝更迭中演變發(fā)展，勢必會帶來文化的交流融合，由此可見，夏、夷（商民族）、羌（周民族）文化浸染交流的過程發(fā)展到西周建立已有相當久遠的歷史，這也就不難理解在商周兩個民族文化中所產生的四聲音列的音樂審美共性。根據(jù)《史記·周本紀》：“乃斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲”的記載，站在周族人維護統(tǒng)治正統(tǒng)性的角度來看，“先祖”是指夏禹一脈相承的一系，正聲或許就是雅樂，加之古音“雅”與“夏”同音的因素，故而可猜想從夏開始就是無商聲的四聲音列，而在商時則加入“商音”，故稱“用變亂正聲”。但這一觀點僅就文獻和商時期的考古資料而言，未來還期待更多的夏商文物發(fā)現(xiàn)來驗證這一觀點。

對于西周時期“樂”的理解不妨給予兩個視角，一個是姬周民族音樂，另一個是周王朝音樂。西周四聲音階觀念形成可以說是姬周民族之“風”到西周王朝之“樂”的一個過程。周朝所謂禮樂之樂，實則為周族之“風”。周早期無商音的四聲音階觀念是周民族審美的主動選擇，而當周天子將族群邊界思想樹立后，依附黃帝后人示其正統(tǒng)，將“樂”提到與“禮”的同等高度，且在嚴格的等級制度環(huán)境下，樂必然被賦予一定的政治色彩。再看此時四聲音階觀念是否僅停留于審美尺度，這一觀念開始變得耐人尋味，或“無商”已發(fā)展成為“戒商”。加之華夏民族自古以來特有的思維邏輯，喜歡使用借喻、比擬來完成一些內在隱晦的表達：好似“宮為君，商為臣”“君子必佩玉，右徵角，左宮羽”……這種借樂施禮、運用借喻也正是對西周王朝的常識性認知，此時單純再把“無商”歸結為審美之說顯得過于“簡單粗暴”。馬克思曾說：“對人類生活形式的思索，從而對它的科學分析，總是采取同實際發(fā)展相反的道路。這種思索是從事后開始的，就是說，是實際發(fā)展過程完成的結果開始的?！蔽髦芩穆曇綦A觀念的形成過程故可作此理解。

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