摘? ?要：1869年，日本政府決定修建鐵路，自此鐵路設(shè)施被引入日本，軌道無疑是日本都市近代化后才出現(xiàn)的新事物。在近代文學(xué)作品中有極多與日本鐵路相關(guān)的內(nèi)容，可以說軌道空間的相關(guān)表象是近代日本都市表象中極具代表性的組成部分之一。本文選取郭沫若的《殘春》和萩原朔太郎的《冰島》進(jìn)行比較考察，在明確作品中主人公分別所屬社會群體的基礎(chǔ)上，聚焦作品中的軌道空間，解讀作品中人物在軌道空間中的身體感知與身體狀態(tài)，明晰兩部作品中相關(guān)表象各自所具有的特征。并結(jié)合其他相近年代的類似文本，管窺在人物各自代表的社會群體的此類表象的深層所隱藏的空間體驗的實質(zhì)。

關(guān)鍵詞：《殘春》;《冰島》;近代日本都市;軌道空間;故鄉(xiāng)幻視

中圖分類號：I207.4? ? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A? ? ? 文章編號：1003-7225（2023）03-0063-08副題引題題一題二

一、引言

希弗爾布施指出，在近代化的過程中最先進(jìn)行的是空間與時間的征服，近代化的一個顯著特征在于比以往時代更快的“流通”速度，而造成這一現(xiàn)象的其中一部分原因就在于近代交通的影響。①日本明治二年（1869年），日本政府決定修建鐵路，以此為契機(jī)，鐵路設(shè)施被引入日本。②對于日本來說，軌道無疑是都市近代化后才出現(xiàn)的新事物。隨著鐵路的普及，跨越空間的時間成本大大減少。在近代文學(xué)作品中，關(guān)于鐵路乘車的表象極多。可以說軌道空間是近代日本都市表象中極具代表性的組成部分之一。③

萩原朔太郎則活躍在近代日本文壇，他被認(rèn)為是日本近代最為杰出的口語詩詩人之一。其實，和郭沫若相似，萩原朔太郎的文學(xué)創(chuàng)作范疇同樣廣泛，除詩歌外，還包括小說、散文等多種體裁。

在萩原朔太郎的作品中，軌道空間的表象相當(dāng)常見。特別是在收錄了萩原朔太郎創(chuàng)作于20世紀(jì)20、30年代的25首詩歌，被認(rèn)為是“都市詩集”①的《冰島》中，多首詩歌的背景舞臺都是軌道空間。而在郭沫若創(chuàng)作于20世紀(jì)20、30年代的多部作品中也有軌道空間的相關(guān)表象，其中，小說《殘春》中的軌道空間更是故事展開的重要舞臺之一。

那么，在郭沫若的《殘春》和萩原朔太郎的《冰島》中，人物對于軌道空間分別有著怎樣的身體感知？從兩部作品中人物在都市軌道空間中的身體感知、身體狀態(tài)的深層又能窺見他們分別代表的近代日本都市中的兩個不同群體的何種空間體驗？這兩個問題是本論文的出發(fā)點(diǎn)。

本文之所以嘗試將郭沫若與萩原朔太郎的作品進(jìn)行比照研究是因為兩人作為在文學(xué)成就上具有類似點(diǎn)的作家，在20世紀(jì)20、30年代時，都身處近代日本都市中，且都以包含軌道空間在內(nèi)的日本都市空間為背景舞臺創(chuàng)作了相當(dāng)多的作品。不止如此，這些作品中的主人公們還都與作者本身的身份存在相似之處。文學(xué)作品不止是屬于作家個人的文本，更是屬于其成立時代的社會群體的文本。將郭沫若《殘春》與萩原朔太郎《冰島》作為標(biāo)本，以小見大，或許便可得以發(fā)掘出日本近代都市中兩種不同身份的社會群體對都市軌道空間及空間中的身體的相關(guān)表象的幾點(diǎn)特質(zhì)。

郭沫若創(chuàng)作于1922年的短篇小說《殘春》在一些關(guān)于郭沫若早期小說的相關(guān)研究中時常會被提及。一般來說，對于郭沫若該時期的小說有三個最常見的研究傾向：一是探究小說背后反映的作者個人經(jīng)歷，其中郭沫若本人的婚戀經(jīng)歷是此類研究喜歡討論的重點(diǎn)②;二是就小說中的情節(jié)、登場人物，特別是其中出現(xiàn)的夢境描寫及女性形象進(jìn)行分析，在這類研究中常常采用精神分析法對文本進(jìn)行解讀③;三是探討小說創(chuàng)作手法中受到的日本近代文學(xué)思潮的影響，其中最常被論及的是作品受到的自然主義私小說的影響④。不過，相關(guān)研究對于這些作品中出現(xiàn)的都市空間，整體上來說討論較少，而作品中的軌道空間更是幾乎沒有被論及過。

萩原朔太郎的詩集《冰島》的相關(guān)研究大致也可以分為三類：第一類主要是討論《冰島》中各種意象與“時間”這一概念的關(guān)聯(lián)的一系列研究⑤;第二類的重點(diǎn)在考察詩中出現(xiàn)的虛構(gòu)意象與現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)性，探究萩原朔太郎本人的心象風(fēng)景⑥;第三類的研究則著重于討論詩集的詩法、排列結(jié)構(gòu)⑦。相較于《殘春》，《冰島》中的列車、鐵道相關(guān)意象的研究要更受關(guān)注一些，在上述的第一、二類研究中多有被提及。但不得不指出的是，對于這些意象分析的最終落腳點(diǎn)大多放在了探究萩原朔太郎的個人風(fēng)格特征上，雖也有部分聯(lián)系當(dāng)時時代背景的分析探討，但卻缺少與同時代的其他社會群體文本的對比分析。

本論文將嘗試撇去浮于文本最表面的故事情節(jié)，把原本隱于文本最底部的、作為舞臺背景的近代日本都市軌道空間中心化⑧。在明晰作品中主人公分別所屬社會群體的基礎(chǔ)上，聚焦郭沫若《殘春》和萩原朔太郎《冰島》中的軌道空間，透視文本中人物在軌道空間中的身體感知、身體狀態(tài)的相關(guān)表象的特征，并結(jié)合其他相近年代的類似文本，管窺近代日本都市中兩種不同身份社會群體的此類表象背后隱藏的群體性的身體體驗的實質(zhì)。

二、近代都市空間中的外來人群

——旅日中國人VS來自都市外部的日本人

如引言中所述，文學(xué)作品也是屬于其成立時代的社會群體的文本。那么《殘春》《冰島》中分別展現(xiàn)了近代日本都市中哪兩個群體的都市表象？

《殘春》以主人公“我”（愛牟）的第一視角來展開故事的?！稓埓骸返拈_篇便描繪了“我”的居住環(huán)境，“博多灣水映在太陽光下，就好像一面極大的分光圖。幾只雪白的帆船徐徐地在水上移徙”①?！安┒酁场边@一地名直接點(diǎn)出“我”居住在日本九州北部的福岡市。在緊接著的白羊君的來訪片段中，文中寫道，“曉芙走上樓來，說是有位從大阪來的朋友來訪問我。我想我倒有兩位同學(xué)在那兒的高等工業(yè)學(xué)校讀書?！蝗?，便會是日本人。”從這里可得知“我”顯然并不是日本人。在隨后與初見的白羊君的會面過程中，“我”的身份進(jìn)一步呈現(xiàn)?！斑h(yuǎn)遠(yuǎn)瞥見來人的面孔，他才不是賀君，他那粉白色的皮膚，平滑無表情的相貌，好像是我們祖先傳來的一種烙印一樣，早使我知道他是我們黃帝子孫了?！弊赃@一評價中可得知，“我”是一名旅居日本的中國人。

而在“我”與白羊的談話中，從白羊提起的“聽說你還有兩位兒子，怎么不見呢？……聽說這兒在開工業(yè)博覽會，我是學(xué)工的人，我便先去看博覽會來，在第二會場門首無意之間才遇著你一位同學(xué)，我和他同過船，所以認(rèn)得”的內(nèi)容中“我”的社會身份也被揭示。綜合來說，“我”應(yīng)當(dāng)是一名旅居日本的中國留學(xué)生，與妻子、兩個孩子共同居住在日本福岡博多灣附近。

《冰島》②中的多首詩歌都出現(xiàn)了軌道空間的相關(guān)表象，其中通篇都與之相關(guān)的是《告別》《歸鄉(xiāng)》與《在地下鐵道》三首。本論文討論的中心將主要放在前兩篇，概因與地上的軌道不同，地鐵在1915年才出現(xiàn)在日本，且其空間性質(zhì)、結(jié)構(gòu)與一般的軌道空間也存在較大差異。

《歸鄉(xiāng)》一詩中敘述者身份最為明顯。從題名便可看出敘述者“我”是一位歸鄉(xiāng)者。而從詩中，“在夜行列車昏暗的燈影下，沒有母親的年幼孩子們在睡夢中哭泣”“又再次逃出了都市”的敘述中“我”的社會身份進(jìn)一步明確?！拔摇睉?yīng)當(dāng)是一名與妻子分離，獨(dú)自帶著孩子從都市乘坐列車返鄉(xiāng)的旅人。《告別》中敘述者的身份則要相對曖昧。《告別》一詩以列車為主視角，描繪了車站中列車即將發(fā)車時的場景，詩中的列車可以被視作講述者“我”的化身。

總的來說，雖然《冰島》作為詩集，各詩中出現(xiàn)的講述者身份或多或少有一些差異，但正如各詩中反復(fù)出現(xiàn)的漂泊主題，以及詩集的自序中，“作者是永遠(yuǎn)的漂泊者，沒有任何可以停泊的故鄉(xiāng)?！@樣傷痛的人生，這樣的實際生活的日記，作者皆將之記入詩篇”的敘述一樣，可以概括性地認(rèn)為詩中講述者“我”都是來自日本小城鎮(zhèn)的，都市中的漂泊者群體的一員。

綜上，如果說《殘春》是一篇反映20世紀(jì)20、30年代旅日中國人的近代都市表象的文本，那么《冰島》則呈現(xiàn)的是，近代都市中的日本本國漂泊者視野下的都市空間的一個側(cè)寫。

三、《殘春》與《冰島》中的出發(fā)車站

（一）車站空間與空間中的身體——向內(nèi)與向外

說起軌道空間，筆者首先想到的便是列車站。小關(guān)和宏指出，列車站從某種意義上來說象征著人生的十字路口，車站是人們決定今后所去往方向的場所，從此處出發(fā)便意味著，人今后的方向、其與過去的關(guān)系將會得到定義。③

《殘春》中，“我”從同為留學(xué)生的白羊君處得知，曾經(jīng)的同學(xué)賀君在門司跳了水，“我”決定同白羊君坐火車前往門司。臨行時，妻子帶著兩個孩子來車站為“我”送行。小說中這樣寫道：“車開時，大的一個兒子，要想跟我同去，便號哭起來，兩只腳兒在月臺上蹴著如像踏水車一般。我便跳下車去，抱著他接吻了一回，又跳上車去。車已經(jīng)開遠(yuǎn)了，母子三人的身影還佇立在月臺上不動。我向著他們不知道揮了多少回數(shù)的手，等到火車轉(zhuǎn)了一個大彎，他們的影子才看不見了?！?/p>

從本已上車的“我”因為兒子哭，“跳下車去，抱著他接吻了一回”，以及“我”看著月臺上他們的身影“不知道揮了多少回數(shù)的手”都可以看出面對離別，此時“我”的身體感知到的是悲傷與不舍。而火車出發(fā)，“轉(zhuǎn)了一個大彎”后，再也看不到妻兒的身影這部分的描寫則隱晦地表現(xiàn)出列車存在的一種機(jī)械的、不為人力所動的力量以及“我”對于離別的無可奈何。

在這里“我”身體所感知的悲傷、與親人間的不舍，可以理解為一種抗拒流通的向內(nèi)意志，而與之形成鮮明對比的是到點(diǎn)出發(fā)、遠(yuǎn)離車站空間的列車的向外機(jī)械力。在《殘春》的出發(fā)車站這個空間中展現(xiàn)出的兩種反向力量的拉扯，以及面對向外機(jī)械力時，向內(nèi)意志的不可抗，實際上從某種程度上可以解讀為“我”身體對于移動的抗拒，對于空間的眷戀。

《冰島》中《告別》一詩的背景舞臺同樣是出發(fā)車站。全詩以列車為主視角，描繪了車站中列車即將發(fā)車離站時的光景。詩的開頭這樣寫道，“列車想要出發(fā)了，氣罐中裝滿了煤炭，向著遠(yuǎn)方的信號燈與鐵道，列車準(zhǔn)備要翻越國境”。詩中的列車可以被視作講述者“我”的化身，“列車想要出發(fā)了”的表述不止是對于列車發(fā)車場景的描繪，更從某種程度上反映了講述者“我”想要離開所在空間的向外意志。

而詩中送行的人們則處于列車——“我”意志的對立面，“人們要帶著怎樣的戀戀不舍，才能夠阻止列車火力全開的熱情”。在這部分關(guān)于送別場景的描寫中，人群的“戀戀不舍”與“列車火力全開的熱情”對比強(qiáng)烈。送行人群的“悲傷”情緒，可以理解為是一種想要阻止列車離去的意愿，是對“我”的向內(nèi)的拉扯力。

由此看來，在《告別》的出發(fā)車站空間中，也存在一種與《殘春》中類似的相反方向的力的拉扯。但與《殘春》中不同的是，《告別》中列車的向外機(jī)械力與“我”的意志方向性是一致的，正如詩的結(jié)尾處，“列車想要出發(fā)了，像是要撕裂噴出的洶涌蒸汽一般，用汽笛大聲的吼叫”的表述，“我”對于送別的人并無留戀，“我”的向外意志極度堅決，并不為對立的情緒所動。特別是“像是要撕裂噴出的洶涌蒸汽一般，用汽笛大聲的吼叫”部分更是強(qiáng)烈地展現(xiàn)出“我”的決絕。可以說，對于出發(fā)車站這個空間，“我”的身體是毫無眷戀的，“我”對于移動充滿著期待，迫不及待地想要離開這個空間。也正因如此，最終“我”的身體在車站空間中呈現(xiàn)出一種“分別=決斷”的狀態(tài)①。

（二）身體感知與身體狀態(tài)的背后——故鄉(xiāng)與親緣

《告別》的出發(fā)車站空間中“我”的身體感知以及其中展現(xiàn)的“分別=決斷”的狀態(tài)與近代日本的“故鄉(xiāng)”“家園”這一系列文化符號相關(guān)。吉見俊哉指出，在日本近代都市化的過程中，對于日本出身小城鎮(zhèn)的人群，離鄉(xiāng)就意味著能夠脫離出身故鄉(xiāng)的束縛，獲得自由。同時，大都市對于他們在一方面也象征著未知與未來。②《告別》一詩中反映的〈分別=決斷〉以及“我”的向外意志從某個角度來看正是詮釋了這類人群對地緣與血緣的切割以及對未知與未來的向往。相同的狀態(tài)和相似的空間身體感知也出現(xiàn)在其他一些相近年代以這類群體為主視角的文本中。

如坂口安吾的短篇小說《給故鄉(xiāng)的贊歌》③（1931）中的一段場景就近似于《告別》的變奏。

這段場景發(fā)生在故事的最后。主人公“我”與身患絕癥的姐姐吃過訣別的一餐后，姐姐與“我”一同前往車站，為“我”送行。文中這樣寫道，“街上的燈火逐漸亮起，我十分焦躁，姐姐因為我的情緒也變得沉默。我們到達(dá)車站，我們都覺得十分無趣?；疖囬_始行駛，我興奮了起來，不顧一切地?fù)]舞著帽子”。實際上在這個場景上演之前，小說中時隔將近十年返鄉(xiāng)的“我”對故鄉(xiāng)雖疏離卻不舍，也并不迫切地想要返回大都市（東京）。但從上面的引用就能看出，自前往車站這一軌道空間起，“我”的身體感知就開始發(fā)生變化?！敖乖辍薄盁o趣”的心境即已預(yù)示著“我”對所處空間已喪失興趣，想要離開。而當(dāng)列車開始行駛，“我”身體所感知到的“興奮”則表明“我”已完全被列車的向外機(jī)械力帶動，意志方向開始逐步與列車的向外方向一致。此外“興奮了起來”，“不顧一切地?fù)]舞著帽子”也可視為對“我”的最終決定的暗喻——離鄉(xiāng)，奔赴大都市（雖不美好但依舊未知的未來），“分別=決斷”的狀態(tài)在此處被清晰地呈現(xiàn)出來。

而在太宰治的短篇小說《懷念善藏》①（1940）中，“分別=決斷”以及離鄉(xiāng)者對親緣、地緣的舍棄則以一種后日談的形式被展現(xiàn)。在文中“我”回顧八年前因故悄悄返鄉(xiāng)時經(jīng)歷的片段中，如此描述當(dāng)時的景象，“我縮著肩，傾斜著身體趕往車站。在站前的小店里獨(dú)自吃完面后，就這樣坐上了去往上野的列車，沒有與故鄉(xiāng)的任何人見面，就這樣返回了東京”。

《殘春》中“我”在出發(fā)車站空間中的與《告別》中講述者截然不同的空間身體感知、身體狀態(tài)也同樣源于角色所屬群體的特質(zhì)。對于這點(diǎn)的解讀要從《殘春》中到達(dá)車站的相關(guān)描寫談起。

《殘春》中對于到達(dá)的門司車站，“我”首先感嘆其交通地位，“坐車北上的人到此都要下車，要往日本本島的，或往朝鮮的，都要再由海路向下關(guān)或釜山出發(fā)”。緊接著，空間中的聲音——“木履的交響曲”引起“我”的注意。文中這樣寫道，“堅硬的木履踏在水門汀的月臺上，匯成一片雜亂的噪音，就好象有許多馬蹄的聲響”。“我”將這種聲音定義為“日本停車站下車時特有的現(xiàn)象”，同時由這個聲音“我”又再次回憶起了對于日本車站的初印象。可以說，車站空間中特有的“木履的交響曲”實際上反復(fù)提醒著“我”的身體，如今身在異國——日本。由木屐聲喚起的對日本車站初印象更是進(jìn)一步加深了這種意識。

實際上，上述異國意識貫穿了小說全文。段義孚指出“環(huán)境里所蘊(yùn)含的價值始終是依托其對立面來定義的……離開旅行與異鄉(xiāng)的概念，家園就會變得毫無意義”②?！稓埓骸烽_篇的風(fēng)景描寫正是段義孚提及情況的呈現(xiàn)，異國意識下的家園概念。這點(diǎn)從“我”對于窗外風(fēng)景“每每想到古人扁舟載酒的遺事，恨不得攜酒兩瓶，坐在那明帆之下盡量傾飲了”的聯(lián)想中可窺見一斑。從某種角度來說，福岡的家就是“我”在異國意識中構(gòu)建幻想的故鄉(xiāng)。

上述的《殘春》中“我”在異國的故鄉(xiāng)幻視，便是促使“我”對移動產(chǎn)生抵觸，對車站空間產(chǎn)生眷戀的原因。妻兒作為構(gòu)成“我”故鄉(xiāng)幻視的重要組成部分，在車站送別這一場景中由福岡的家中轉(zhuǎn)移到了車站空間。從這點(diǎn)來看，“我”的身體對車站空間的不舍情緒，向內(nèi)意志的實質(zhì)是對親緣（送行的妻兒）乃至“家”這一幻視的故鄉(xiāng)空間的眷戀。

這種故鄉(xiāng)幻視與親緣眷戀在相近年代的其他以旅日中國人群體為主人公的作品中亦能找到相似表象。如滕固的《新漆的偶像》③（1921）。在該篇小說中，主人公譚昧青因歸國后生活過于揮霍而導(dǎo)致名譽(yù)毀損、經(jīng)濟(jì)拮據(jù)，不得不選擇再次出走日本。剛到日本，主人公就要坐火車前往東京。在長崎的車站，列車出發(fā)時，他“據(jù)在座位上，靠著窗，呆望月臺上的一群送客的男男女女。這一群人眾中，也有望他的;他竟像一個失路的孩子，在一群人眾里，巴不得尋出他的母親來。車站開發(fā)了，他才含住一眶冷淚，和他們離別，轉(zhuǎn)身坐下”。此處主人公的身體狀態(tài)明顯與《殘春》中的“我”一樣，抗拒移動，在出發(fā)車站這一空間中感知到了不舍。但這個場景中，空間中送行人群的送別對象，分明與主人公無關(guān)。主人公的“也有望他的”感受顯然是一種錯覺。究其原因，其實在于“巴不得尋出他的母親來”一句。這一句將主人公對親緣的渴望直接闡明，同時也明示了主人公在車站空間中看的并不是現(xiàn)實中的人群，而是透過真實的人群幻視著自我想象中的母親——“故鄉(xiāng)”，因此最后才會“含住一眶冷淚，和他們離別”。只不過這里的“故鄉(xiāng)”要比《殘春》中福岡的家更加虛妄，它不存在于真實世界的任何一處，完全由主人公的想象構(gòu)建而成。

綜上所述，可以說在《告別》《殘春》及與兩者有著類似表象的作品中，角色們在車站空間中的不同身體感知、身體狀態(tài)實際上是日本近代都市中兩個不同外來人群對于故鄉(xiāng)、親緣的不同情緒的投射。

四、《殘春》與《冰島》中的夜行列車空間

（一）夜行列車空間與空間中的身體——隔絕與留戀、懸浮

如果說車站是都市的出入口，那么駛出車站的列車則可以說是與出發(fā)、到達(dá)地點(diǎn)都有關(guān)聯(lián)但相對獨(dú)立的、特殊的移動空間。而夜行列車的車室更是由于車廂內(nèi)部對外部的視覺困難，導(dǎo)致整個空間結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出一種隔離感。

無論是在《殘春》還是《冰島》中都有對于夜行列車空間的相關(guān)表象。《殘春》中因“我”上車時已是傍晚，前往門司的列車行過幾站后，天色逐漸暗了下來。小說中對列車上的光景，這樣寫道，“電燈已經(jīng)發(fā)了光。車中人不甚多，上下車的人也很少，但是紙煙的煙霧，卻是充滿了四隅”。這樣的場景描繪出夜行列車空間中光線的昏暗與煙霧彌漫，極具日本近代的時代特征①。后文“乘車的人都好象蒙了一層油糊，有的一人占著兩人的座位，側(cè)身一倒便橫臥起來;有的點(diǎn)著頭兒如象在滾西瓜一樣”的描寫，不止反映了周遭旅人們的狀態(tài)，也是對于“我”身體所感知到的夜行列車空間中的困倦與意識朦朧②的暗示。至于文中對于車廂外風(fēng)景“赤色的世界已漸漸轉(zhuǎn)入虛無里去了”的描寫則反映了“我”感知到的空間隔離感。

《冰島》的《歸鄉(xiāng)》一詩中講述者的部分感知與上述《殘春》中“我”在夜行列車空間的身體感知極為相似?！稓w鄉(xiāng)》一詩描繪了獨(dú)自帶著年幼的孩子們回鄉(xiāng)的講述者“我”在夜行列車上的經(jīng)歷。詩歌開頭“列車在黑暗中呼嘯，火焰點(diǎn)亮了整個平原，但仍然望不見上州的山脈”反映出夜行列車車廂空間的獨(dú)立性與外界的隔離感。而“在夜行列車昏暗的燈影下，沒有母親的年幼孩子們在睡夢中哭泣”則在暗示“我”家庭的離散的同時，明示了列車車廂昏暗的環(huán)境以及困倦氛圍下“我”的身體狀態(tài)。

不過，除了以上在夜行列車中具有時代典型性的空間特質(zhì)、身體感知、身體狀態(tài)外，《殘春》與《歸鄉(xiāng)》中兩位主人公的其他夜行列車空間身體感知、身體狀態(tài)存在較大差異。

《殘春》中，身處列車空間的“我”仍然在想念擔(dān)心自己的妻兒?！皟鹤觽兣乱呀?jīng)回家了，他們回去，看見一樓空洞，他們會是何等地寂寞呢？……默默地坐在火車中，種種想念雜然而來”?！拔摇边@樣的表現(xiàn)實際上比較像是先前車站空間中空間感知與情緒的延續(xù)，其中反映的依舊是“我”的身體對于分別——移動的抵觸，以及出發(fā)空間的留戀。

《歸鄉(xiāng)》則從內(nèi)容上來看類似于《告別》的續(xù)篇。如果說，《告別》中的講述者是決定割舍地緣、親緣，奔赴大都市的未知與未來的離鄉(xiāng)者，那么從《歸鄉(xiāng)》中“又再次逃出了都市”的詩句則可得知，《歸鄉(xiāng)》中作為都市外來者的講述者，在大都市中的經(jīng)歷并不成功，都市對于“我”來說并不那么令人愉悅。同時，此句也暗含著“我”之前曾不止一次的在逃離都市后又前往都市的含義。而詩中“要想去何處的故鄉(xiāng)呢？”則反映出雖然“我”是要乘坐火車歸鄉(xiāng)，但對于歸去的地點(diǎn)在感情上“我”同樣缺乏歸屬感。不斷移動相對孤立隔絕的夜行列車空間更加劇了“我”身體的歸屬感喪失，造成身體的懸浮狀態(tài)。詩的最后“過去連接著寂寥的山谷，未來朝向絕望的岸邊”可以認(rèn)為正是對這種身體的懸浮狀態(tài)的進(jìn)一步暗喻與闡述。

（二）身體懸浮狀態(tài)的深層——日本本國都市漂泊者的困局

兩部作品的角色在夜行列車空間中身體感知差異的根源同樣可以歸咎于分別所屬群體的通性感知。《殘春》中“我”的身體對于分別——移動的抵觸，以及出發(fā)空間的留戀是車站空間的身體感知的延續(xù)，這種身體狀態(tài)產(chǎn)生的原因與實質(zhì)已在前文進(jìn)行了分析，這里便不做贅述。而《冰島》的《歸鄉(xiāng)》中“我”在夜行列車空間中的身體懸浮狀態(tài)則更多源于近代日本本國都市漂泊者在都市中遭遇的困局。

吉見俊哉以東京為例，指出從明治末期開始，大都市內(nèi)部就已出現(xiàn)飽和狀態(tài)，這導(dǎo)致眾多的從鄉(xiāng)鎮(zhèn)進(jìn)入都市的外來者遭遇失敗最終流入都市的下層。不過，他也同時指出，即使遭遇了失敗后，很多的都市中的漂泊者們?nèi)詴x擇舍棄象征著過去的故鄉(xiāng)，轉(zhuǎn)而在都市中找尋特定空間作為自己新的幻視的故鄉(xiāng)。①實際上，在萩原朔太郎的好友室生星犀的詩歌《小景異情（其二）》（1918）中就能看到對于吉見所述現(xiàn)象的相當(dāng)直白的表述?！肮枢l(xiāng)是應(yīng)當(dāng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)懷念，為之詠頌哀歌的地方。即使在他鄉(xiāng)落魄淪為乞丐也不應(yīng)返回。想一個人在都會的夕陽下為故鄉(xiāng)落淚。懷著這樣的心緒，想回去遠(yuǎn)方的都會，想回去遠(yuǎn)方的都會?！雹?/p>

《冰島》的《歸鄉(xiāng)》中“我”在列車空間中的身體懸浮狀態(tài)就可以說反映的是這種現(xiàn)象導(dǎo)致的后遺癥。③這樣的后遺癥在近代其他一些作品中也能看到。如太宰治的《故鄉(xiāng)》④（1943）一文中，返鄉(xiāng)列車上，面對妻子稱贊津輕平原“真是個景色很美的地方”，“意外的是一片很明快的土地”時，“我”卻心情復(fù)雜，只是“邊苦笑邊說明”著故鄉(xiāng)的一系列景物?！拔摇睂枢l(xiāng)并“沒有一點(diǎn)激情”。雖然從小說最開頭來看，“我”是想要“再一次看看故鄉(xiāng)”的。但列車空間中“我”的身體狀態(tài)卻顯然對即將返回的故鄉(xiāng)缺乏親近感?！拔摇毕胍姷乃坪跻膊贿^是想象的故鄉(xiāng)。雖然《故鄉(xiāng)》中“我”身處列車空間時并非在夜晚，但《故鄉(xiāng)》中主人公“我”在列車空間中的身體狀態(tài)實際上也是懸浮的、無歸屬的，這與《歸鄉(xiāng)》中“我”的狀態(tài)有異曲同工之處。

五、軌道空間與日本近代都市中

外來人群的故鄉(xiāng)幻視

誠然，即使將《殘春》與《水島》對標(biāo)為日本近代都市中兩種不同外來人群的都市文本，也不意味著其中析出的空間身體感知、身體狀態(tài)能反映其分別所屬群體在車站空間中的空間體驗的全態(tài)。但從以上章節(jié)的分析中可見，兩部作品中表象的包含身體感知、身體狀態(tài)在內(nèi)的空間體驗絕非孤例，在相近年代的其他一些文本中同樣也可以找到類似表象。

《殘春》與《冰島》中各自呈現(xiàn)的日本近代都市中旅日中國人群體與日本本國外來群體對于都市中的軌道空間的相關(guān)表象雖不盡相同，但相似的是，從中都可以窺見兩個群體對于故鄉(xiāng)這一符號的情緒的某種投射。不止如此，相關(guān)內(nèi)容中還都涉及到有關(guān)故鄉(xiāng)幻視的表象。究起原因，那就不得不提到軌道的空間性質(zhì)。

希弗爾布施指出車站是一種流通建筑，上下車的旅客的人流即是其中的流通物，車站中的流通比其他的百貨商店、展覽會場更能讓人看得見，聽得見，感知得到。⑤同時，軌道空間雖被認(rèn)為是近代化都市的代表性空間卻又并不完全屬于都市空間。從二元論的構(gòu)造上來看，對于都市中的外來群體而言，軌道空間連接的一面是都市，另一面是他們的來處（廣義的鄉(xiāng)土⑥），加之軌道空間具有的流通建筑性質(zhì)，軌道空間可以說是連接近代“都市——鄉(xiāng)土”兩項對立結(jié)構(gòu)的中間空間。在這樣的空間中，主體意識到“故鄉(xiāng)”這一符號顯得順理成章。

但要注意的是，無論是在《殘春》與《冰島》，還是在與兩者有著類似性的相近年代的文本中，兩個社會群體在軌道空間中幻視的故鄉(xiāng)都并不存在于真正的鄉(xiāng)土中?！稓埓骸分械摹拔摇笔墙萌罩袊巳后w的一員，對于旅日中國人群體來說，日本的軌道空間所連接的所有區(qū)域都是異國他鄉(xiāng)。其實從前文分析也可看出，旅日中國人群體所幻視的故鄉(xiāng)，是一個不確定位置的空間，是他們親人所在的，有著親緣羈絆的空間。他們對軌道空間的“故鄉(xiāng)幻視”實質(zhì)上是一種對親緣的重視與渴望。相對的，《冰島》中的都市漂泊者們則代表著日本近代本國都市外來人群，他們幻視的故鄉(xiāng)就在大都市之中。他們對于鄉(xiāng)土有著復(fù)雜的情緒，《告別》中“分別=決斷”的身體狀態(tài)正是他們切割地緣與血緣、向往都市新生活的寫照。而《歸鄉(xiāng)》中所反映的故鄉(xiāng)幻視的后遺癥，其實質(zhì)則是外來人群對于失敗的都市生活的不甘，以及他們內(nèi)心對現(xiàn)實中的故鄉(xiāng)抱有的復(fù)雜糾葛。

六、結(jié)語

郭沫若的《殘春》與萩原朔太郎的《冰島》都是以20世紀(jì)20、30年代的近代日本都市作為背景舞臺展開敘述的作品。《殘春》以旅日中國人留學(xué)生“我”的視角展開，《冰島》的講述者則是日本都市中的本國外來漂泊者。就本文重點(diǎn)探討的兩部作品中的軌道空間及其中人物的相關(guān)身體表象特征來看，兩部作品中相關(guān)表象具有一定的差異性，甚至其中人物的部分身體感知、身體狀態(tài)完全相悖。但值得注意的是，兩部作品中反映的兩個不同外來群體的都市軌道空間表象的深層都與“故鄉(xiāng)”緊密相關(guān)。如果說《殘春》作為近代旅日中國人群體的文本，其軌道空間的表象中表現(xiàn)了旅日中國人群體在異國他鄉(xiāng)對親緣的看重與渴望，那么詩集《冰島》中軌道空間的相關(guān)表象則反映了作為近代日本都市中的日本本國普通外鄉(xiāng)人的講述者們對都市生活的莫名向往以及對親緣、地緣抱有的復(fù)雜矛盾的情緒。經(jīng)由這樣的對比考察，本研究得以審視兩個不同身份群體所表象的近代日本都市空間的一隅——軌道空間，確認(rèn)他們在空間中包含身體感知、身體狀態(tài)在內(nèi)的空間體驗，發(fā)掘出兩部作品更為豐富多樣的解讀可能性。

（責(zé)任編輯：陳俐）

作者簡介：胡楊媛（1989-），四川工商學(xué)院外國語學(xué)院講師。

*基金項目：四川省教育廳人文社會科學(xué)（郭沫若研究）項目“郭沫若早期小說中的日本近代都市空間研究”（GY2021B13）成果之一。

① ヴォルフガング·シベルブシュ：『鉄道旅行の歴史―十九世紀(jì)における空間と時間の工業(yè)化』，加藤二郎訳，東京：法政大學(xué)出版局，1982年，第243-244頁。（希弗爾布施：《鐵路旅行的歷史——十九世紀(jì)的空間與時間的工業(yè)化》。本論文中出現(xiàn)的日文資料的中文名稱及內(nèi)容的中文翻譯均為筆者自譯。）

②關(guān)于日本鐵道的初期歷史具體可參考，日本國有鉄道編：『日本國有鉄道百年史1』，東京：日本國有鐵道，1969年，第35-128頁。（日本國有鐵道編：《日本國有鐵道百年史1》。）

③相關(guān)內(nèi)容的系統(tǒng)性梳理可參考，小関和宏：『鉄道の文學(xué)誌』，東京：日本經(jīng)濟(jì)評論社，2012年。（小關(guān)和宏：《鐵道的文學(xué)志》。）

①坪井秀人在研究中指出，《冰島》中充斥著對于火車站、百貨店、動物園、游樂園、咖啡店等諸多當(dāng)時摩登都市文化的先端事物的表象，具有都市詩集的性質(zhì)。坪井秀人：「屋上の虎―『氷島』の世界」，『文學(xué)』1988年10月第56巻第10期。（坪井秀人：《屋頂?shù)幕ⅰ幢鶏u〉的世界》。）

②余放成：《郭沫若的婚戀與早期精神分析小說創(chuàng)作》，《郭沫若學(xué)刊》2005年第4期。

③管冠生：《郭沫若〈殘春〉的精神分析學(xué)細(xì)讀——兼談對精神分析批評方法的理解》，《太原學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版）》2018年8月第19卷第4期。

④靳明全：《論郭沫若小說創(chuàng)作對“私小說”的借鑒》，《東岳論叢》2004年1月第25卷第1期。

⑤高橋世織：「『氷島』試論―「廻転」のイコノグラフィー―」，『國語と國文學(xué)』1986年5月第63卷第5期。（高橋世織：《試論〈冰島〉——“回轉(zhuǎn)”的圖像學(xué)》。）

⑥高橋理：「『氷島』論： 萩原朔太郎における風(fēng)土」，『語文論叢』1994年11月第22期。（高橋理：《論〈冰島〉：萩原朔太郎的風(fēng)土》。）

⑦今西幹一：「萩原朔太郎『氷島』の敘情構(gòu)造―「構(gòu)成」と「成立」を通して―」，『二松：大學(xué)院紀(jì)要』2003年第17期。（今西干一：《萩原朔太郎〈冰島〉的抒情結(jié)構(gòu)——“構(gòu)成”與“成立”》。）

⑧田口律男認(rèn)為通過把作品引入時代的文脈中，解讀作品中圍繞在人物周邊的都市空間中的各種人、物、事所喚起的象征意義以及微妙語境，能夠發(fā)掘單一探究作品的文學(xué)主題與思想內(nèi)涵所無法還原的文學(xué)文本的富饒性。田口律男：「都市」，田口律男編：『日本文學(xué)を読みかえる 都市』，東京：有精堂，1995年，第3-5頁。（田口律男：《都市》，田口律男編：《重讀日本文學(xué) 都市》。）

①本文關(guān)于小說《殘春》的原文引用均參照郭沫若：《殘春》，中國現(xiàn)代文學(xué)館編：《郭沫若代表作（下）·反正前后》，北京：華夏出版社，2011年，第17-27頁。

②關(guān)于《冰島》的原文均引自萩原朔太郎：『氷島』，萩原朔太郎：『萩原朔太郎全集第二巻』，東京：筑摩書房，1976年，第103-140頁。（萩原朔太郎：《冰島》。）

③小関和宏：『鉄道の文學(xué)誌』，第157頁。

①三木桑妮婭認(rèn)為《告別》一詩展現(xiàn)的是情念的糾結(jié)，“當(dāng)為”與“人情”的矛盾糾葛。（三木サニア：「『氷島』の世界」，『人文論及』1975年第24卷第4期，中文譯名：三木桑妮婭：《〈冰島〉的世界》）。但筆者認(rèn)為從本論文正文中引用的內(nèi)容來看《告別》中存在的情緒與其說是糾結(jié)、搖擺不定，不如說是一種更加決絕與堅定的決斷。

②吉見俊哉：『都市のドラマトゥルギ——東京·盛り場の社會史』，東京：弘文堂，1987 年，第333-335頁。（吉見俊哉：《都市的演出法——東京·繁華地帶的社會史》。）

③原文參照坂口安吾：『ふるさとに寄する讃歌』，坂口安吾：『坂口安吾全集第一巻』，東京：筑摩書房，1989年，第27-37頁。（坂口安吾：《給故鄉(xiāng)的贊歌》。）

①原文參照太宰治：『善蔵を思う』，太宰治：『太宰治全集第三巻』，東京：筑摩書房，1989年，第60-79頁。（太宰治：《懷念善藏》。）

②段義孚：《戀地情結(jié)》，志丞，劉蘇譯，北京：商務(wù)印書館，2019年，第151頁。

③原文參照滕固：《新漆的偶像》，滕固：《滕固小說全編》，上海：學(xué)林出版社，1997年，第167-191頁。

①當(dāng)時列車使用的車燈，因為儲電設(shè)備還不夠完善，導(dǎo)致車燈亮度較低且會隨著時間流逝越來越昏暗。其次當(dāng)時的車廂中允許吸煙。相關(guān)內(nèi)容參照日本國有鉄道編：『日本國有鉄道百年史6』，東京：日本國有鉄道，1972年，第451-644頁（日本國有鐵道編：《日本國有鐵道百年史6》）。類似描寫在幾乎同一時代的近松秋江《夜行列車》（1917），豐島于志雄《蘋果》（1924）等作品中均有體現(xiàn)。相關(guān)探討可參考胡楊媛：『萩原朔太郎の詩における「風(fēng)景」 ——大正時代の作品を中心に ——』（《論萩原朔太郎詩中的風(fēng)景——以大正時期作品為中心》），碩士學(xué)位論文，名古屋大學(xué)，2015年，第17-19頁。

②夜行列車空間中的困倦體驗源于列車的高速運(yùn)行與人體生物鐘的共同作用。關(guān)于列車高速運(yùn)動帶來的困倦具體可參照，ヴォルフガング·シベルブシュ：『鉄道旅行の歴史―十九世紀(jì)における空間と時間の工業(yè)化』，加藤二郎訳，東京：法政大學(xué)出版局，1982年，第73頁，第151-152頁。（希弗爾布施：《鐵路旅行的歷史——十九世紀(jì)的空間與時間的工業(yè)化》。）

①吉見俊哉：『都市のドラマトゥルギ——東京·盛り場の社會史』，第248-249頁。

②原文參照室生犀星：「小景異情（その二）」，室生犀星，萩原朔太郎：『現(xiàn)代日本文學(xué)大系47 室生犀星·萩原朔太郎集』，東京：筑摩書房，1970年，第7頁。（室生犀星：《小景異情（其二）》）

③以往的相關(guān)研究中往往會將《告別》中的情緒詮釋為一種故鄉(xiāng)喪失的郁結(jié)（如高橋理：「『氷島』論 ： 萩原朔太郎における風(fēng)土」，『語文論叢』1994年11月第22期。中文譯名：高橋理：《論〈冰島〉：萩原朔太郎的風(fēng)土》）。但正如筆者在上文分析的一樣，結(jié)合吉見的觀點(diǎn)來看，列車中“我”的懸浮狀態(tài)其實更類似為一種在舍棄了象征著過去的故鄉(xiāng)后，又不得不離開都市中幻視的“故鄉(xiāng)”的苦悶。

④原文參照太宰治：『故郷』，太宰治：『太宰治全集第五巻』，東京：筑摩書房，1990年，第276-292頁。（太宰治：《故鄉(xiāng)》。）

⑤ヴォルフガング·シベルブシュ：『鉄道旅行の歴史―十九世紀(jì)における空間と時間の工業(yè)化』，第209-211頁。

⑥這里特別值得注意的是，從本論文中引用的相關(guān)文本來看，日本的地方城市對于旅日中國人來說，顯然也屬于都市的范疇，但對于日本本國都市外來人群來說，地方城市似乎有時處于一種難以被界定的位置，這些地方都市似乎具有都市特征但在心理上被劃分在鄉(xiāng)土一側(cè)。