陳學(xué)鉆

（江蘇省泰州市淮劇團(tuán) 江蘇 泰州 225300）

淮劇樂(lè)隊(duì)經(jīng)歷了漫長(zhǎng)且曲折的發(fā)展歷程，由最初的單人演唱演奏轉(zhuǎn)變?yōu)檫m應(yīng)新劇目的樂(lè)隊(duì)編配形式，逐步推動(dòng)著淮劇樂(lè)隊(duì)與時(shí)俱進(jìn)，契合當(dāng)代審美語(yǔ)境，并適應(yīng)愈加豐富的淮劇表演形式，充分發(fā)揮淮劇樂(lè)隊(duì)在把控節(jié)奏、節(jié)拍、速度、力度，烘托氛圍，塑造人物形象等方面的作用。在淮劇樂(lè)隊(duì)發(fā)展過(guò)程中，依然存在諸多不可忽視的問(wèn)題，例如，當(dāng)前淮劇樂(lè)隊(duì)包含傳統(tǒng)民族民間樂(lè)器與西洋樂(lè)器，但因二者形制不同、音色差異較大，使得淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏中傳統(tǒng)民族樂(lè)器與西洋樂(lè)器間的音色缺乏協(xié)調(diào)性與融合性，影響了淮劇表演藝術(shù)效果；再如淮劇樂(lè)隊(duì)編配中包含傳統(tǒng)混合型小樂(lè)隊(duì)、“兩大件”加單管制樂(lè)隊(duì)，不同樂(lè)器在演奏時(shí)存在律制不統(tǒng)一的問(wèn)題，容易導(dǎo)致淮劇樂(lè)隊(duì)的伴奏效果不理想。

一、淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏的特色

淮劇已經(jīng)有近一百五十年的歷史，江蘇建湖是地方戲淮劇的發(fā)祥地之一。早期的淮劇以“老淮調(diào)”“靠把調(diào)”為主，唱腔基本上是曲牌聯(lián)綴結(jié)構(gòu)，尚未采用管弦樂(lè)器伴奏。20 世紀(jì)30 年代，淮劇老藝人在“香火調(diào)”基礎(chǔ)上創(chuàng)作了采用淮劇伴奏的一些新調(diào)，如用琴弓拉奏二胡，取名“拉調(diào)”。“拉調(diào)”唱腔在板式變化上得以豐富，且有新的發(fā)展，以后的淮劇音樂(lè)逐漸形成了“拉調(diào)”“淮調(diào)”“自由調(diào)”三大主調(diào)。民間音樂(lè)是淮劇音樂(lè)的源泉，江淮地區(qū)百里水鄉(xiāng)，有著肥沃的淮劇土壤，當(dāng)代流行的圍繞三大主調(diào)而派生的曲牌有葉子調(diào)、穿十字、南昌調(diào)、下河調(diào)、淮悲調(diào)、大悲調(diào)、藍(lán)橋調(diào)、八段錦、打菜苔等多種。

淮劇在上海、江蘇、安徽一帶流行，在清代由漢族民間流行的勞動(dòng)號(hào)子、田歌為基礎(chǔ)發(fā)展而來(lái)，后與“香火戲”相結(jié)合，又受到了京劇、徽戲的影響，表演方式、劇目、唱腔等日益豐富，加之多年實(shí)踐及歷史的沉淀，最終形成了淮劇。淮劇的語(yǔ)言、曲體結(jié)構(gòu)、主調(diào)、聲調(diào)等方面均具有獨(dú)特性，為了更好地彰顯其藝術(shù)特色，需加強(qiáng)樂(lè)隊(duì)伴奏，提高伴奏質(zhì)量，滿(mǎn)足淮劇表演需求。基于此，為了使淮劇在新時(shí)代更具生機(jī)活力，探析淮劇樂(lè)隊(duì)的組成、樂(lè)隊(duì)的伴奏顯得尤為重要。

傳統(tǒng)小樂(lè)隊(duì)可以勝任現(xiàn)代戲及改編劇的伴奏，但對(duì)于有配器的新劇目而言，幾件樂(lè)器難以烘托氛圍，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。不僅如此，淮劇為板腔體，其行腔等獨(dú)具特色與魅力，而民族管弦樂(lè)中的大部分樂(lè)器都由戲曲伴奏樂(lè)器發(fā)展而來(lái)，這些民族樂(lè)器很難與淮劇主胡相協(xié)調(diào)，其造就的音色及音響效果也與淮劇獨(dú)特的唱腔、風(fēng)格脫節(jié)。對(duì)于此，要延續(xù)傳統(tǒng)民族器樂(lè)的創(chuàng)作手法，有效運(yùn)用傳統(tǒng)民族器樂(lè)的音樂(lè)思維，就要盡量不使用純節(jié)奏性寫(xiě)法，而要注重點(diǎn)、線、面的結(jié)合，有效彌補(bǔ)我國(guó)民族樂(lè)器發(fā)音模糊、表現(xiàn)力不足、難以演奏復(fù)雜和聲織體的不足。與此同時(shí)，在淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏中，要講求聲音與意境的融合，避免喧賓奪主的同時(shí)創(chuàng)造出與淮劇唱腔協(xié)調(diào)統(tǒng)一、交相輝映的音響效果，保留我國(guó)民族器樂(lè)的意境之美、情感之美和氣韻靈動(dòng)、虛實(shí)交織與動(dòng)靜結(jié)合的美感，在此基礎(chǔ)上對(duì)淮劇樂(lè)隊(duì)的編配進(jìn)行創(chuàng)新，注重民族樂(lè)器與西洋樂(lè)器音色的協(xié)調(diào)，重視民族民間樂(lè)器的合理運(yùn)用，通過(guò)淮劇樂(lè)隊(duì)豐富的音響色彩、獨(dú)具魅力的表現(xiàn)形式為淮劇表演增添色彩，提高淮劇表演的藝術(shù)性與感染力。

二、淮劇樂(lè)隊(duì)的組成

淮劇樂(lè)隊(duì)有武場(chǎng)、文場(chǎng)之分，起初，司鼓能代替整支武場(chǎng)樂(lè)隊(duì)，在發(fā)展的過(guò)程中，人們逐漸用毛竹擊拍代替了用扁鼓擊拍，在劇種演變的同時(shí)，單皮鼓成為主要的武場(chǎng)樂(lè)器。1959 年，主胡為平頭桿、六角筒的淮胡，后高胡被引入樂(lè)隊(duì)。新中國(guó)成立前，淮劇樂(lè)隊(duì)有3 到8 人不等，均用民族樂(lè)器伴奏，揚(yáng)琴于20 世紀(jì)40 年代被引入淮劇樂(lè)隊(duì)，西洋樂(lè)器在建國(guó)后逐漸融入了淮劇樂(lè)隊(duì)，受樣板戲影響，二十世紀(jì)六七十年代基于“三大件”建成了單管制樂(lè)隊(duì)，20 世紀(jì)70 年代末恢復(fù)了傳統(tǒng)的“文武場(chǎng)”制，20世紀(jì)80 年代引入了電聲樂(lè)器。步入21 世紀(jì)，淮劇樂(lè)隊(duì)大體可以分為兩類(lèi)，一是新編劇目樂(lè)隊(duì)，二是傳統(tǒng)古裝劇目樂(lè)隊(duì)，前者以“兩大件”單管制為主，后者以混合型小樂(lè)隊(duì)為主。新中國(guó)成立前，文場(chǎng)主要樂(lè)器為琵琶、主胡、副胡、三弦、二胡、揚(yáng)琴、嗩吶等，武場(chǎng)主要樂(lè)器為小鑼、大鑼、板鼓等。新中國(guó)成立后，文場(chǎng)主要樂(lè)器為三弦、琵琶、主胡、副胡、竹笛、笙、大提琴、電子琴等，武場(chǎng)為小鑼、大鑼、板鼓，根據(jù)表演需要加入其他打擊樂(lè)器?；磩?lè)隊(duì)與時(shí)俱進(jìn)，根據(jù)時(shí)代審美需求作出調(diào)整，加大改編力度，不斷追加樂(lè)器，使樂(lè)隊(duì)音響更加豐富多彩，為新劇目的誕生與表演提供了有利條件。

從打擊樂(lè)的角度來(lái)講，淮劇打擊樂(lè)組成與其他劇種不同，不僅要使用小鑼、板鼓等常規(guī)樂(lè)器，還會(huì)根據(jù)表演需求調(diào)整音高，使打擊樂(lè)器能在規(guī)定的戲曲情境中發(fā)揮伴奏作用。板鼓處于指揮地位，音響、燈光、唱腔節(jié)奏、舞臺(tái)調(diào)度等方面均需受板鼓的指揮，蘇鑼、頭鑼、虎音鑼及其他打擊樂(lè)器要依據(jù)情節(jié)予以調(diào)節(jié)，其中，小鑼主要起陪襯、串聯(lián)的作用。淮劇樂(lè)隊(duì)中的鑼鼓演奏民間色彩鮮明，鑼鼓與唱腔關(guān)系和諧，問(wèn)嘆詞、僮子鑼等民間鑼鼓及相關(guān)的劇目知名度較高，并成為淮劇獨(dú)特色彩形成的一大基礎(chǔ)。鑼鼓與唱腔相適應(yīng)，以“淮調(diào)”為例，鑼鼓伴奏起到了起、承、轉(zhuǎn)、合的作用。

從弦樂(lè)的角度來(lái)講，淮劇弦樂(lè)組成與其他劇種基本一樣，需要主胡、副胡等民族樂(lè)器發(fā)揮伴奏作用，與其他劇種不同的是，淮劇弦樂(lè)伴奏具有較強(qiáng)的靈活性，可以分部伴奏、整體伴奏、基于和弦伴奏，亦可在伴奏中凸顯某種樂(lè)器的音響特色，例如“大悲調(diào)”“過(guò)大門(mén)”在伴奏中凸顯了主胡的特點(diǎn)。

三、淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏形式

淮劇發(fā)展助推著打擊樂(lè)伴奏推陳出新，打擊樂(lè)伴奏與淮劇是相輔相成的關(guān)系。從淮劇人物形象塑造及情感抒發(fā)的角度來(lái)講，打擊樂(lè)能夠助力演員演唱“清板”，在演唱時(shí)無(wú)需弦樂(lè)伴奏，僅依靠打擊樂(lè)就可以完成表演任務(wù)，以《大碗記》為例，在表演過(guò)程中，奶奶因兒子不孝十分生氣，在奶奶斥責(zé)兒子這一段，表演極具生活氣息，唱詞生動(dòng)感人，伴奏樂(lè)器以三弦、鑼為主，達(dá)到助力演員宣泄氣憤情緒的目的。從淮劇演員唱腔處理的角度來(lái)講，管弦樂(lè)、打擊樂(lè)配合度較高，能助力演員優(yōu)化唱腔，并增強(qiáng)演唱內(nèi)容的共鳴性，以《太陽(yáng)花》中方大姑發(fā)現(xiàn)其子是漢奸這場(chǎng)戲?yàn)槔?，方大姑帶兵殺進(jìn)洗馬塘，她的大兒子被殺害，二兒子殺掉了二兒子的妻子，老百姓死傷慘重，方大姑的精神瞬間崩潰，為了呈現(xiàn)人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，主要使用了大小鼓、合成器完成伴奏任務(wù)，增強(qiáng)音響的豐富性與和諧性，用以?xún)?yōu)化唱腔、烘托氣氛，使演唱更加震撼人心。

淮劇弦樂(lè)伴奏具有滿(mǎn)足唱腔藝術(shù)化呈現(xiàn)需求的積極意義。淮劇有諸多唱腔，通過(guò)弦樂(lè)伴奏能讓輕重緩急、抑揚(yáng)頓挫更具表現(xiàn)力。從包腔的角度來(lái)講，弦樂(lè)在伴奏時(shí)需關(guān)注演員的嗓音狀態(tài)，一方面奏出主旋律，一方面利用弦樂(lè)填充、彌補(bǔ)演員處理唱腔時(shí)的不足。在過(guò)門(mén)的部分需用到擴(kuò)張、補(bǔ)充的伴奏技法，助力演唱者堆積情緒，融入演唱情境，根據(jù)角色塑造需求合理伴奏，解決潤(rùn)腔不婉轉(zhuǎn)、低音下不來(lái)、高音不到位的問(wèn)題。從送腔的角度來(lái)講，伴奏者在“轉(zhuǎn)調(diào)”干起的條件下要明示開(kāi)音，演員在大段氣氛音樂(lè)演奏完畢后要基于落尾的音精準(zhǔn)演唱，以自由調(diào)內(nèi)的小悲調(diào)倒板為例，前部分為急轉(zhuǎn)散，在羽（6）上落強(qiáng)音，在徵（5）上落尾音，角（3）為開(kāi)首，根據(jù)淮劇表演程式，伴奏在下場(chǎng)門(mén)，距離演員有一定距離，弦樂(lè)伴奏者需根據(jù)送腔特點(diǎn)提高開(kāi)首音引渡的有效性，使演唱者在伴奏的助力下順利演唱下一句。從托腔的角度來(lái)講，弦樂(lè)伴奏者需保障伴奏與人物的情感相契合，靈活調(diào)整行腔，發(fā)揮補(bǔ)托的作用。所謂“絲弦通骨肉”，演員、琴師需緊密配合，伴奏者要根據(jù)角色的定位、場(chǎng)景的變換、演員的狀態(tài)高效伴奏，使演員更好地唱出頓音、連音、倚音及其他唱腔。從帶腔的角度來(lái)講，伴奏者需指引演員進(jìn)入情緒，確保唱腔旋律、調(diào)式音程具有和諧性。以馬派自由調(diào)轉(zhuǎn)成南淮調(diào)為例，需在弦樂(lè)伴奏時(shí)增強(qiáng)音符的連貫性，處理好落尾音以及轉(zhuǎn)調(diào)之后最初的幾個(gè)音，這就需要演奏者剖析調(diào)性、調(diào)式，找到搭橋的方法，結(jié)合曲調(diào)唱腔作出調(diào)整，繼而實(shí)現(xiàn)演唱與伴奏同軌的目標(biāo)。

通常情況下，淮劇樂(lè)隊(duì)規(guī)模較小，使用的樂(lè)器有限，所以，為了使音響更為豐富，并增強(qiáng)音響的和諧性，滿(mǎn)足新劇目的創(chuàng)作與表演需求，人們?cè)跇?lè)隊(duì)中加入了合成器，合成器具有音色多樣、音域?qū)拸V等特點(diǎn)，能模仿許多聲音，如雨聲、流水聲、風(fēng)聲、雷聲等，這可解決傳統(tǒng)淮劇樂(lè)隊(duì)伴奏音效單一的問(wèn)題。值得一提的是，合成器伴奏還為淮劇二度創(chuàng)作提供了條件。西洋樂(lè)器在改革開(kāi)放后逐漸融入了傳統(tǒng)戲曲的伴奏隊(duì)伍，其具有豐富伴奏織體、優(yōu)化音響效果等作用，同時(shí)，在情景創(chuàng)設(shè)、氣氛烘托、人物塑造等方面能顯現(xiàn)出西洋樂(lè)器的優(yōu)勢(shì)。西洋樂(lè)器與常規(guī)淮劇伴奏樂(lè)器配合時(shí)需克服諸多困難，以淮劇小悲調(diào)伴奏為例，大提琴要妥善處理強(qiáng)音，以免大提琴的音效蓋過(guò)了小悲調(diào)的音效。除了要調(diào)控音量以外，西洋樂(lè)器伴奏還需保障風(fēng)格一致、節(jié)奏統(tǒng)一并無(wú)音準(zhǔn)問(wèn)題、音色問(wèn)題，進(jìn)而使西洋樂(lè)器更好融入淮劇伴奏隊(duì)伍，實(shí)現(xiàn)豐富音響色彩和伴奏模式的目標(biāo)，達(dá)到助推淮劇穩(wěn)健發(fā)展的目的。

四、淮劇伴奏者應(yīng)該具備的綜合能力

伴奏好一段唱腔乃至整部戲，重要的是處理好伴奏與演唱之間的關(guān)系，“伴奏”兩字說(shuō)明了“唱為主、奏為輔”的主從關(guān)系。長(zhǎng)期的實(shí)踐讓人們認(rèn)識(shí)到，要為演員演唱伴奏好，首先要熟悉演員所演唱的唱腔，掌握多種聲腔、曲調(diào)、板式的運(yùn)行規(guī)律；還要熟知唱腔旋律的輕重緩急，了解唱腔的勁頭、韻味；甚至要自己學(xué)會(huì)演唱，理解唱腔所表達(dá)的情感，知道演員的演唱過(guò)程中何處“緩氣”“偷氣”等。雖然演唱與伴奏是“主從關(guān)系”，但伴奏也不是一種亦步亦趨、刻板被動(dòng)的伴奏，操琴者應(yīng)當(dāng)在輔佐演員演唱的前提下，發(fā)揮主觀能動(dòng)性，既體現(xiàn)自己的獨(dú)特風(fēng)格，又為演員的演唱增色生輝。要想成為一名稱(chēng)職的伴奏員，首先要潛心研究音樂(lè)理論，多聽(tīng)、多學(xué)、多總結(jié)古今中外的演奏技巧，有機(jī)結(jié)合音樂(lè)本身，創(chuàng)作輕巧靈活、靜雅細(xì)膩的音樂(lè)作品，博采眾長(zhǎng)、汲取營(yíng)養(yǎng)，拓寬自身的音樂(lè)視野，豐富自己的演奏特色；其次，微觀上，必須在“伴”字上下功夫，在豐富自身音樂(lè)閱歷的前提下，不斷提高自身的音樂(lè)素養(yǎng)。再次，提高文化素質(zhì)，增強(qiáng)對(duì)音樂(lè)意境的理解和把握能力。

如今，淮劇藝術(shù)遵照“扎根生活，扎根人民”的原則，創(chuàng)作了一批謳歌時(shí)代、謳歌人民的優(yōu)秀作品，如現(xiàn)代淮劇《三放吊橋》《小鎮(zhèn)稅官》《血淚姻緣》《燭淚》《留一盞燈》和大型無(wú)場(chǎng)次淮劇《沈正彬》《高原雪魂——孔繁森》，特別是近年來(lái)有關(guān)方面不斷推出一批淮劇界乃至全國(guó)有影響的精品力作，如新編的鄭板橋系列歷史淮劇《板橋放糧》《板橋斷雞》《板橋事親》《板橋賣(mài)畫(huà)》《赤色玉麒麟》等。伴奏員要對(duì)淮調(diào)的高亢激越，拉調(diào)的委婉細(xì)膩，自由調(diào)的明快流暢等音樂(lè)特色了如指掌，才能在現(xiàn)場(chǎng)伴奏時(shí)得心應(yīng)手?；磩「裾{(diào)高雅清新，旋律優(yōu)美流暢、富有新意，在淮劇音樂(lè)形象的把握和塑造上，伴奏者要求新求美，保證音準(zhǔn)，使伴奏輕、重、緩、急錯(cuò)落有致，聲部協(xié)調(diào)、配合默契，托腔助演，突出“伴”字?；磩“樽嘣谘莩鰧?shí)踐中逐步形成了結(jié)構(gòu)完整、旋律優(yōu)美、韻味濃郁、格調(diào)鮮明的“生腔小悲調(diào)”曲式，拓寬了淮劇生角唱腔的表現(xiàn)力，給人以新的聽(tīng)覺(jué)享受。

淮劇音樂(lè)是勞動(dòng)人民智慧的結(jié)晶，是悠久歷史的見(jiàn)證，有著強(qiáng)大的生命力。無(wú)論是說(shuō)唱戲還是聽(tīng)?wèi)?，其核心都是戲曲音?lè)，施受雙方以聲音為媒介，傳遞曲中之情，情中之事。談戲曲不能不談戲曲音樂(lè)，戲曲音樂(lè)也是這門(mén)藝術(shù)中最能感動(dòng)人的部分之一?；磩∈芨鞯匾魳?lè)的影響，其音樂(lè)不斷發(fā)展豐富，淮劇藝術(shù)的傳承要從娃娃抓起，更要走進(jìn)課堂，進(jìn)行普及教育，讓學(xué)生從小就了解淮劇音樂(lè)，熱愛(ài)地方戲劇，以此推動(dòng)水鄉(xiāng)文化大繁榮、大發(fā)展。

綜上所述，淮劇樂(lè)隊(duì)發(fā)展與淮劇發(fā)展相輔相成，只有淮劇樂(lè)隊(duì)不斷提升伴奏水平，才可以滿(mǎn)足淮劇表演與創(chuàng)新需求?；诖?，新時(shí)代淮劇樂(lè)隊(duì)需在保留傳統(tǒng)伴奏風(fēng)采的前提下，根據(jù)現(xiàn)階段淮劇表演的實(shí)際情況作出調(diào)整，協(xié)助演員更好地處理唱腔，助其進(jìn)入表演狀態(tài)，有效塑造人物，為了做到這一點(diǎn)，伴奏者要與演唱者密切配合，在樂(lè)隊(duì)中積極發(fā)揮合成器、西洋樂(lè)器的優(yōu)勢(shì)，繼而優(yōu)化淮劇樂(lè)隊(duì)的伴奏效果。