鄭洪明（仲愷農(nóng)業(yè)工程學(xué)院）

外銷畫在廣州口岸興盛歷時(shí)百余年，關(guān)于早期的外銷畫勃興，學(xué)界有各種說法，外銷畫風(fēng)格的形成，也經(jīng)歷了不同階段的變化。當(dāng)然，對于外銷畫風(fēng)格的整體歷史書寫，迄今仍無系統(tǒng)深入的研究成果。在外銷畫的研究中，對其圖像和歷史的關(guān)注勝于對風(fēng)格的辨析。論及外銷畫風(fēng)格，學(xué)界很容易陷入一種固有認(rèn)知，即所謂在貿(mào)易語境下的商品畫特征，往往輕視其藝術(shù)審美范疇的價(jià)值。在中西經(jīng)濟(jì)文化交織的清代廣州、澳門等地區(qū)，適應(yīng)貿(mào)易的外銷畫是中國近代美術(shù)史上的特例，將外銷畫風(fēng)格納入藝術(shù)史研究的框架，對其風(fēng)格特征的追溯和研究，仍然是具有學(xué)術(shù)價(jià)值的。原因有三，其一是外銷畫作品的受眾多為西方人群，且是適應(yīng)貿(mào)易交易的藝術(shù)商品，國內(nèi)的受眾有限，在外銷畫生產(chǎn)的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)貨]有形成相應(yīng)的本土審美評判；其二是外銷畫被西方人群接受的重點(diǎn)不在審美，在照相技術(shù)流行前，外銷畫的圖像信息滿足的是西方社會對中國的獵奇和窺探的心理欲求；其三，外銷畫作品重視繪制技術(shù)勝于對審美的追求，更無相應(yīng)的理論總結(jié)，整個(gè)外銷畫群體的藝術(shù)活動(dòng)幾乎不被當(dāng)時(shí)的主流文人士大夫認(rèn)可。從以上三種視角重新審視外銷畫，可以挖掘出外銷畫研究的新內(nèi)容，也能在更宏觀的語境中分析其風(fēng)格特征。

一、外銷畫廣式風(fēng)格成因分析

任何藝術(shù)風(fēng)格特征的形成是復(fù)雜因素促成的，從中西文化、西洋繪畫理念到技法層面討論外銷畫風(fēng)格是學(xué)界常見的視角。例如有學(xué)者認(rèn)為：在通草紙興盛的19 世紀(jì)中晚期，通草紙畫受到“海西體”風(fēng)格的影響，這是一種融合西方立體表現(xiàn)的改良。且不論通草紙畫是否受到“海西體”影響，在清代的社會結(jié)構(gòu)中，成型于清宮的“海西體”風(fēng)格作品能否落在民間被畫工所見并成為摹本，是需要追問的問題。知名藝術(shù)學(xué)者賴毓芝在《清宮與廣東外銷畫風(fēng)的交會—無名款〈海東測景圖冊〉》中指出：清宮中的西洋折中畫風(fēng)院畫與廣東的外銷畫是“并行的兩條線”，彼此有關(guān)聯(lián)卻不盡相同，根據(jù)作者的考證和梳理，據(jù)傳為五德所作的《海東測景圖冊》的“泰西畫法”還是相當(dāng)不同于清宮所代表歐陸根源的西洋風(fēng)，兩者雖然同樣使用透視法，然而相對于宮廷西洋風(fēng)偏好呈現(xiàn)近景及以遠(yuǎn)近變化表現(xiàn)視覺上的戲劇感，五德與早期廣東外銷畫則追求一種較為溫和而具田園詩意的氣氛。五德非常有意識地去呈現(xiàn)其獨(dú)特的“西洋性”，反而透露出18 世紀(jì)典型英國浪漫主義對于如畫美感的追求。這種源自18 世紀(jì)典型英國浪漫主義的風(fēng)格在大量風(fēng)景題材外銷畫中也是有體現(xiàn)的。而另一方面，清康乾時(shí)期宮廷西洋畫家的影響也被不斷提及。很顯然，宮廷西洋畫家影響面似乎僅局限于畫院和內(nèi)廷，對中國其他省份影響則不夠顯著。郎世寧的追隨者是畫院內(nèi)的西洋畫家和他的徒弟們，內(nèi)廷文人畫家及其子弟在觀點(diǎn)上、技法上本能地排斥“新體畫”，即使奉旨不得不與其合筆，往往也是形同境不同，貌合神離。比如王原祁、黃鼎的弟子唐岱、張宗蒼等院畫家與新體畫即是格格不入。

在貿(mào)易季節(jié)伴隨貿(mào)易商船來粵的西洋風(fēng)景畫家、博物畫家，也是影響外銷畫風(fēng)格形成的重要因素，這些畫家都曾留下大量描繪珠江口岸風(fēng)景、十三行街區(qū)風(fēng)俗和洋商園林等題材的作品，如法國畫家奧格斯特·博爾熱、英國畫家威廉.亞歷山大、約翰.韋伯等。但是沒有記錄他們中的任何人向中國人教授過西方畫法。于1825 年移居中國澳門的英國畫家錢納利無疑是作為對廣州外銷畫影響最重要的人物被反復(fù)強(qiáng)調(diào)，關(guān)于錢納利與林呱的師徒關(guān)系，學(xué)界一直爭論不止。蘇立文認(rèn)為：無論錢納利是否教授過林呱，林呱毫無疑問仔細(xì)研究過錢納利的作品，并臨摹過他的肖像畫。相比較于在中國本土作短暫停留的來粵西洋畫家，錢納利在廣州活動(dòng)時(shí)間較長，外銷畫師看見其作品的機(jī)會更大，影響肯定是明顯的。

在外銷畫的圖像來源上，除了來自來粵西洋畫家的作品外，其他與貿(mào)易同來的西洋美術(shù)圖像也是重要的來源之一。清代廣州一口通商體制下，川流不息的洋商和來粵洋人游客在廣州活動(dòng)，雖然他們的活動(dòng)區(qū)域受到嚴(yán)格的限制，但是洋商攜帶的貿(mào)易產(chǎn)品在十三行流轉(zhuǎn)和交易，附屬在產(chǎn)品中的圖案和圖樣也是外銷畫群體可以接觸到的西洋美術(shù)信息。例如洋商為定制徽章瓷和廣彩瓷提供的圖案樣稿，一定會通過瓷器畫師流落民間，這成為外銷畫學(xué)習(xí)西洋繪畫樣式的重要途徑之一。例如就有記錄林呱曾收集大量歐洲版畫作品作為繪制外銷畫的參考，林呱甚至還反向臨摹過安格爾的著名作品《大宮女》。通過對外銷畫題材和體裁的分類比較可以看出，西洋繪畫的理念和技法于珠江口岸風(fēng)景畫、人物肖像畫、園林通景畫上的影響比較明顯，于19 世紀(jì)中晚期通草水彩畫上的影響并不十分顯著。通草水彩畫通常以成冊形式出售，畫面以前后連貫的敘事性主題展開對中國世俗圖景的描繪，如：中國服飾、廣府民俗、婚姻嫁娶、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)以及茶葉種植等生產(chǎn)場景。從國內(nèi)的廣東省博物館、十三行博物館等，到國外的皮博迪·埃塞克斯博物館、維多利亞·阿爾伯特博物館等收藏的大量通草畫作品看，此類作品技法水平參差不齊，人物造型比例失調(diào)，面貌雷同，色彩艷俗，利用大面積的紅、綠、藍(lán)色形成強(qiáng)烈對比效果。學(xué)界推測此類作品為畫室的流水線分工協(xié)作繪制的作品，粉本在各個(gè)畫室之間交換流轉(zhuǎn)。由于技術(shù)水平的差異，同一粉本在不同的畫室和畫工的臨摹復(fù)制中，一定會產(chǎn)生不同的造型走樣和色彩差異。通草畫的風(fēng)格面貌，在色彩運(yùn)用上似乎更接近中國傳統(tǒng)民間木板年畫，留白的背景處理，當(dāng)是源自中國傳統(tǒng)繪畫的構(gòu)圖樣式，與明清流行小說的繡像插圖畫風(fēng)也頗相近。當(dāng)然，對于從事外銷畫的畫師和畫工來說，制作外銷畫是一種職業(yè)需求，將畫作銷售出去是主要目的，所謂的風(fēng)格，都是后世的研究者強(qiáng)加上去的符號標(biāo)簽?！坝捎谫徺I者經(jīng)常是特定的，所以這些產(chǎn)品無法體現(xiàn)中國美學(xué)原則，而是代之以一種妥協(xié)立場，在這種妥協(xié)立場當(dāng)中，眾多的美學(xué)原則通過商販與市場之間的彼此交流而交織在一起，并通過中國美學(xué)與商貿(mào)活動(dòng)，在歐洲的商貿(mào)交流中展現(xiàn)出來”。

這種貿(mào)易背后的經(jīng)濟(jì)算計(jì)被瑪格麗特·茹爾丹和R.索米斯·簡寧斯敏銳地捕捉到，在《十八世紀(jì)的中國外銷藝 術(shù)》（Chinese Export Art in the Eighteenth Century）寫道：中國人從舶來品那里加以細(xì)致模仿，并使“為歐洲人制作的東西符合他們的口味，而那些中國制作的圖畫，由于原料、材質(zhì)非常便宜，所以從中國進(jìn)口常常變得有利可圖?！痹诘乩泶蟀l(fā)現(xiàn)的年代，歐洲興起的博物學(xué)和地理學(xué)等學(xué)科，急需大量圖像資源作為傳播知識和信息的媒介，在這種歷史背景下，外銷畫作為承載中國世俗圖景的知識載體，無疑在歐洲社會具有巨大的市場潛力。

最后，回到技法討論層面，未接受過系統(tǒng)造型訓(xùn)練的畫工，要完全掌握西洋繪畫的空間、透視、光影和色彩的表現(xiàn)原理與技法是有難度的。在以粉本為基礎(chǔ)的流水線式作品繪制過程中，無論是面對中國傳統(tǒng)繪畫元素也好，還是西洋繪畫的造型樣式，采取妥協(xié)與折中的辦法是最好的選擇。在被動(dòng)接受西洋繪畫理念和技法的基礎(chǔ)上，從自身的文化基因出發(fā)，外銷畫師也在不斷適應(yīng)、吸收、融合與變通，在貿(mào)易口岸的語境下形成時(shí)代和地域特征鮮明又獨(dú)一無二的廣式風(fēng)格。

二、外銷畫的廣式風(fēng)格與世俗圖景

18-19 世紀(jì)百余年的外銷畫歷史，廣州口岸生產(chǎn)制作了大量外銷畫作品。撇開藝術(shù)審美性的討論，外銷畫的圖像成為研究清代中國和廣府文化的重要材料。外銷畫題材異常豐富，表現(xiàn)對象從清代的官員貴族到販夫走卒，從社會百態(tài)到民間風(fēng)俗，從珠江沿岸風(fēng)景到行商巨賈的園林豪宅等，幾乎涵蓋清代中國社會的各個(gè)方面，是廣府世俗圖景的全景式呈現(xiàn)。

外銷畫的第一級消費(fèi)群體是行商與洋商，二者是最先接觸到外銷畫的，但二者對藝術(shù)品消費(fèi)的水平和審美是有差異的。十三行行商訂購油畫（主要是油畫肖像）的目的，主要用于炫耀和贈(zèng)送，肖似就成為其判斷作品價(jià)值的主要標(biāo)準(zhǔn)。莊素娥在《十九世紀(jì)廣東外銷畫的贊助者——廣東十三行行商》一文中，論及行商與外銷畫家的關(guān)系時(shí)便提到，外銷畫洋味濃厚，不合中國人的品位；另一方面，由于所費(fèi)不貲，所以行商顯然是當(dāng)時(shí)外銷畫的主顧。而19 世紀(jì)廣州口岸外銷畫的洋主顧，多為年輕的船長或圓滑的揚(yáng)基商人，他們對于藝術(shù)并沒有太高的要求，所以即使是中國人對于錢納利畫作的摹制品，在他們看來也與原作是一樣的。

外銷畫的第二級消費(fèi)群體是西方社會各階層，由于信息傳播的延遲性和文化語境的差異性，僅憑畫中的圖像難免會造成對信息的誤讀和錯(cuò)讀。正如中國傳統(tǒng)繪畫追求意境與怡情，是文人雅士的案頭玩賞之物，非具有風(fēng)雅情調(diào)之物，不可入畫，畫家借由筆墨趣味并通過圖像的意蘊(yùn)和內(nèi)涵等手段來抒發(fā)詩情畫意，此類圖像在遭遇西方觀眾時(shí)往往就會形成視覺語義的認(rèn)知錯(cuò)位，無法真正讀懂畫中的蘊(yùn)含信息。外銷畫在這方面做了很好的折中和妥協(xié)，用大量敘事性構(gòu)圖和示意性圖示，隱去多余的細(xì)節(jié)刻畫和煩瑣的背景交代，用淺顯易懂的畫面向西方觀眾展示出廣州甚至整個(gè)中國的世俗圖景。

當(dāng)然，這種敘事性和圖示性圖像的出現(xiàn)，也是順應(yīng)了西方社會的消費(fèi)需求的。伴隨茶葉、絲綢、瓷器等商品交易的頻繁，來華洋商及西方社會各階層急切想窺探到與茶葉、絲綢和瓷器生產(chǎn)相關(guān)的過程信息，以滿足歐洲消費(fèi)者對中國產(chǎn)品的溯源心理。歐美社會在大量消費(fèi)中國的物質(zhì)性產(chǎn)品的同時(shí)，對東方情調(diào)的想象、探知和獵奇文化消費(fèi)需求應(yīng)運(yùn)而生。例如藏于皮博迪·埃塞克斯博物館藏的傳為蒲呱所作的“中國市井風(fēng)情三百六十行”畫冊，1800-1801 年倫敦出版的梅森《中國服飾》和《中國酷刑》等外銷畫畫冊，在西方社會廣受歡迎，印證了西方社會對東方異質(zhì)文化的獵奇消費(fèi)。世俗圖景中的圖像承擔(dān)了社會信息傳遞的媒介，至于畫作本身的藝術(shù)性和審美性，并非西方觀眾的訴求。在照相機(jī)技術(shù)流行前，所有的視覺再現(xiàn)都依賴?yán)L畫。在繪畫的視覺語匯中，無論是寫實(shí)性風(fēng)格，還是半寫實(shí)性風(fēng)格，圖像本身具有強(qiáng)烈的直觀性，比如外銷畫中表現(xiàn)的理發(fā)匠、雜耍藝人、挑夫等，人物服飾和動(dòng)作的職業(yè)示意性就非常明顯，即使在西方社會不熟悉廣州口岸風(fēng)俗的前提下，也可以輕松讀懂畫面所表現(xiàn)的內(nèi)容。從圖像的示意性到內(nèi)涵性，雖然會存在被觀看和閱讀的誤差，但是在中西方差異化的文化語境中，這種誤差恰巧可能是西方社會所需要的。

18-19 世紀(jì)歐洲國家以繪畫再現(xiàn)新發(fā)現(xiàn)的風(fēng)氣盛行，神秘的中國，自然成為一種文化異景。正如學(xué)者韓瑞指出：“梅森《中國服飾》中的世俗人與英國讀者之間的內(nèi)在互動(dòng)所形成的同情上的交換，必須放在英國和中國之間更廣闊的貨物交易中加以思考，進(jìn)而被構(gòu)想成為一種具有進(jìn)取心的情感反應(yīng)——感覺結(jié)構(gòu)，外銷畫中的“滿大人”成為中英貿(mào)易同情和經(jīng)濟(jì)交易之間的內(nèi)在轉(zhuǎn)換中介。中國遠(yuǎn)銷歐洲的貨物于是就成為全球經(jīng)濟(jì)的形象化產(chǎn)品的一個(gè)早期例子，在這過程中，商貿(mào)產(chǎn)品從功能上來說，就成了其表層根源上的文化表現(xiàn)，這種表現(xiàn)不僅體現(xiàn)在貨物自身的物質(zhì)層面，而且還是描繪中國村莊、民眾和風(fēng)景的一系列外部再現(xiàn)……為神游的旅行者提供一整套關(guān)于中國自身令人印象深刻的間接商業(yè)化的圖像。物質(zhì)消費(fèi)引發(fā)的文化窺探，演變?yōu)闅W洲上流社會對清代中國的一種所謂的“文化同情”。

由于外銷畫中世俗圖景的呈現(xiàn)方式，既非抒發(fā)意境，也非西洋畫的寫實(shí)再現(xiàn)，而是偏向紀(jì)實(shí)性的世俗化。因此，在歐洲觀者的語境下，圖像的被觀看就不再是觀看圖像的結(jié)果，而是圖像之外的社會圖景。正是基于以上的消費(fèi)語境，外銷畫從一種文化產(chǎn)品淪為消費(fèi)產(chǎn)品，廣州的藝術(shù)商品生產(chǎn)者努力迎合了購買者的雙重消費(fèi)需求。當(dāng)然，至今尚無史料證實(shí)來華洋商如何與外銷畫師就定制畫作的要求達(dá)成共識的，也無證據(jù)證明外銷畫師是如何揣摩洋顧客的心理的。但廣州口岸的“林呱”們懂得如何將自己的畫室經(jīng)營成為到廣州的洋觀光客必到之地。

總之，有消費(fèi)語境的存在，外銷畫就具有被消費(fèi)的場域，這種場域只存在于清朝的廣州口岸。

三、廣式風(fēng)格外銷畫的研究價(jià)值

蘇立文指出：18 世紀(jì)開始廣東工匠藝師很快熟練掌握了對歐洲藝術(shù)風(fēng)格和工藝的模仿和改造，制作針對歐洲市場的紡織品、屏風(fēng)、家具、瓷器和十多種其他產(chǎn)品，然而，這些被學(xué)界作過徹底研究的出口工藝品并不曾對南部中國的“美術(shù)”產(chǎn)生什么影響，文人畫家們繼續(xù)著他們的傳統(tǒng)繪畫方式，關(guān)心西方美術(shù)的程度還不及17 世紀(jì)與西洋人士來往的知識分子。西方藝術(shù)在中國南部的較高層次人群中缺乏影響的原因在于，到來的外國人大多為商人，他們對藝術(shù)不感興趣，與中國知識分子很少或完全沒有來往。

蘇立文的觀點(diǎn)中肯地指出了西洋繪畫在口岸貿(mào)易中的傳播效應(yīng)，外銷畫與紡織品、家具和瓷器等工藝產(chǎn)品一樣，具有鮮明的廣式工藝美術(shù)風(fēng)格。但是，清代相對封閉的社會環(huán)境下，文人士大夫固守的傳統(tǒng)文化陣地是很堅(jiān)固的。西方藝術(shù)并未通過外銷畫在中國上層社會得到回應(yīng)，偏偏在民間盛開繁花，通過商業(yè)途徑在口岸得以傳播。通常意義上講，藝術(shù)是社會現(xiàn)實(shí)的一種反映。在藝術(shù)社會學(xué)和圖像學(xué)的視角下，藝術(shù)蘊(yùn)含關(guān)于社會的信息，猶如是社會的一面鏡子。繪畫經(jīng)常被比喻為窗戶和鏡子，畫像也經(jīng)常被描述為對可見的世界或社會的“反映”。

但是，維多利亞.D.亞歷山大（英）認(rèn)為：藝術(shù)是經(jīng)過生產(chǎn)體系過濾的，它還被身處社會體系中的人們消費(fèi)。藝術(shù)的創(chuàng)造者和觀眾都以不同的方式塑造了藝術(shù)產(chǎn)品及其意義。事實(shí)上，如果藝術(shù)反映社會，那么這面鏡子就是游樂園里那種會扭曲影像的哈哈鏡。因此，在外銷畫的對外傳播中，畫面圖像反映的社會信息，孰真孰假，是需要立足于歷史語境去辨識的。

彼得·伯克（英）也提醒：寫實(shí)的藝術(shù)作品并不像它表面上那樣寫實(shí)，而是往往缺乏現(xiàn)實(shí)，它不僅沒有反映社會現(xiàn)實(shí)，反而對它進(jìn)行了歪曲，如果不考慮畫家的各種動(dòng)機(jī)，就有可能被嚴(yán)重誤導(dǎo)。今天在某些精英階層中的固有印象或者形象仍然是明清時(shí)期通過外銷畫傳播出去的，外銷畫由于過于注重迎合西方人的審美和口味，在形象塑造上不免夸張，甚至丑化。一旦這種形象經(jīng)過歐洲社會的再傳播，會形成更加歪曲的圖像面貌。在建立文化自信的時(shí)代背景下，通過圖像構(gòu)建話語權(quán)的路徑顯然不是最有效的途徑，這是需要謹(jǐn)慎的。

廣式風(fēng)格，是對基于清代廣州貿(mào)易的語境進(jìn)行定義的，廣式風(fēng)格產(chǎn)品還包括刺繡絲綢、家具、廣彩瓷、象牙制品、屏風(fēng)、漆器等。從廣義上說，這些產(chǎn)品與外銷畫一樣，都是適應(yīng)對外貿(mào)易的工藝制品，也是具有非常鮮明廣府地域特征的文化產(chǎn)品。這些產(chǎn)品在生產(chǎn)時(shí)無疑都使用了大量廣府傳統(tǒng)世俗圖像和圖案用于裝飾和美化。這些圖像和圖案在民間工匠的手中，既有繼承，也有改進(jìn)和融合。例如廣彩瓷的圖像，就是為了迎合歐洲商人定制需求，將傳統(tǒng)瓷器的圖案樣式與西洋題材在造型和色彩上進(jìn)行了大膽融合，而象牙骨扇上的圖案取自中國傳統(tǒng)題材，但色彩是西洋繪畫的樣式。

在今天的學(xué)術(shù)研究中，這些貿(mào)易產(chǎn)品多數(shù)都被冠以“廣式”前綴以強(qiáng)調(diào)其特征，例如廣式家具、廣彩瓷器、廣繡、廣式屏風(fēng)等。這些產(chǎn)品在特定的歷史語境中，將西方的貿(mào)易需求與廣州的工匠文化融合在一起，形成一種獨(dú)特的工藝美術(shù)風(fēng)格。外銷畫，在這一系列產(chǎn)品中，呈現(xiàn)的圖像最集中、最豐富，是研究廣式風(fēng)格最重要的素材。但是，外銷畫的風(fēng)格形成，當(dāng)然不是獨(dú)立于這些貿(mào)易產(chǎn)品存在的，相互之間必然有著千絲萬縷的關(guān)系。甚至可以假設(shè)說，從事外銷畫的畫工，很有可能也同時(shí)從事廣彩瓷器制作，而廣彩瓷器的畫工也可能轉(zhuǎn)行到十三行附近畫外銷畫。如此看來，從圖像學(xué)和藝術(shù)社會學(xué)視角來梳理清代廣州貿(mào)易的藝術(shù)生態(tài)關(guān)系，將可以進(jìn)一步拓展外銷畫的廣式風(fēng)格研究。

特定歷史語境下的廣州，在相對開放的環(huán)境中，形成了廣府文化開放、包容、多元、適應(yīng)、創(chuàng)新的特征。真正的文化自信，任何外來文化都可以在包容多元的環(huán)境中被消解和融合。具有廣式風(fēng)格的外銷畫能在民間通過藝術(shù)的途徑將中國社會的世俗途徑傳播到西方，對中西方文明的交流互鑒產(chǎn)生影響，對中國文明在西方社會構(gòu)建起相應(yīng)的話語權(quán)也是有一定作用的。