□何抒展

朱利安·羅斯菲爾德（Julian Rosefeldt）曾在慕尼黑和巴塞羅那學(xué)習建筑，1994 年開始進行影像藝術(shù)創(chuàng)作。他以精心編排和視覺豐富的動態(tài)影像聞名于世，大部分作品以多頻道影像裝置呈現(xiàn)。受到電影史、藝術(shù)史以及流行文化的影響，羅斯菲爾德喜歡運用大眾熟知的電影視聽語言將觀眾帶入超現(xiàn)實的戲劇領(lǐng)域之中。他的作品大多以大眾喜聞樂見的生活形式為基底，再將日常生活打碎重組，在反復(fù)解構(gòu)和重構(gòu)過程中，使形式和內(nèi)容在某些微妙的瞬間產(chǎn)生許多新的生命樣式，這也正是傳統(tǒng)的電影形式表達所缺乏的部分。同時，通過對時代議題的關(guān)注和發(fā)問，作品的力量得以最大化的呈現(xiàn)，他用影像映照通俗文化、電影以及人們對于藝術(shù)的認知。

日常的賦格

“重復(fù)是羅斯菲爾德作品中運用最多的一種手法，借用古典音樂里的一個概念，賦格應(yīng)該是最能體現(xiàn)他作品的一種風格。不斷的重復(fù)和呼應(yīng)，主題和答題之間交相輝映，運用在畫面中就是在種種重復(fù)之中，一種新的差異形式被顯現(xiàn)出來，內(nèi)容有了質(zhì)的變化。

用賦格這一形式來表現(xiàn)作品，可以說對其創(chuàng)作來說很貼切。賦格本身是復(fù)調(diào)音樂的一種重要形式，復(fù)調(diào)所強調(diào)的是兩種或兩種以上相對獨立的曲調(diào)和諧地共生，而賦格則強調(diào)不同的旋律在不同的位置進入，表現(xiàn)相應(yīng)的主題，各個聲部之間總體上形成一種對話關(guān)系。[1]羅斯菲爾德通過多屏幕的交錯完成共同的敘事，并且每個屏幕的畫面并非簡單重復(fù)而是同一主題的不同表現(xiàn)樣態(tài)，極大豐富了作品的延展度。羅斯菲爾德在早期作品中就開始運用這種形式，例如《全球肥皂劇》（Global Soap）系列，他從大量的肥皂劇中提煉出相同動作反復(fù)強調(diào)，單個畫面之總和裂變出一種新的整體性，放大了藝術(shù)家的觀念?！妒∪壳罚═rilogy of Failure）標志著羅斯菲爾德的視野從大眾文化回到了日常生活?！堵曇糁圃煺摺罚═he Soundmaker） 中擬音師對生活空間中一切聲音的同步模擬，到《震驚的人》（Stunned Man）系列作品中兩個平行的世界，再到《小丑》（Clown）系列里不斷出現(xiàn)又消失，消失又重返的小丑形象。作品中的主人公生活在不斷循環(huán)往復(fù)的世界之中，看似一個循環(huán)被打破，實則另一個循環(huán)又被激活，恰恰正是這種對于正常生活的期待令主人公變成困獸，在這個情境之中唯一能做的便只剩下重復(fù)本身。

正如爵士樂即興表演一樣，初期都是大量基礎(chǔ)的機械重復(fù)，到了一定階段則是對旋律的重復(fù)，最后利用重復(fù)在即興中重組。在羅斯菲爾德的影像中，不管經(jīng)歷了像《震驚的人》作品中對于生活空間的破碎表述，還是像擬音師那樣不斷對生活空間內(nèi)所有人為聲音不間斷地機械性的模擬，都是對于日常生活的強調(diào)。正如斯泰所言：生活的全部就是在于不停的重復(fù)，客觀存在的事物也都處在不斷的重復(fù)之中。“重復(fù)”在生活中的表現(xiàn)大體可以分為三個方面：自然生活、社會生活、個人生活。[2]

基本動機——影像素材的堆疊。 構(gòu)成整個音樂最開始的靈感，可以理解為音樂的基本動機，也可以理解為一首賦格的最基本樂句，同樣的，關(guān)注大眾媒介塑造“日常成為羅斯菲爾德一個最基本的創(chuàng)作動機。在《全球肥皂劇》這個作品中，一方面羅斯菲爾德通過對世界各地肥皂劇中截取了人物的手勢動作和表情等種種類型化的視頻片段，再將他們整合進四個不同的影像之中，通過這樣大量的素材累積，一個全球視野下的類型化肥皂劇得以建構(gòu)，透過對通俗文化的不斷關(guān)注和分析，“原型”這一概念得以浮出。原型本來是指一種理念的模型，按照柏拉圖的觀點，現(xiàn)實的所有事物都是對理念的模仿。在藝術(shù)創(chuàng)作中，羅斯菲爾德通過對海量素材的研究，致力于尋找全球通俗文化的共通點。另外，以肥皂劇這一快消文化為基礎(chǔ)創(chuàng)作的系列作品，都有一個共同特點——沒有一個統(tǒng)一的主人公形象，正是這種去主體化的方式，表現(xiàn)了對主流藝術(shù)的一種反叛。通過這種表現(xiàn)手法，羅斯菲爾德成功建構(gòu)了一個“媒體時代的新偶像”。如果把羅斯菲爾德的作品序列比作一部宏大的賦格作品，那么全球肥皂劇這個項目可以看作是古典音樂的第一個主題，這個系列作為一種動機，打開了他之后的關(guān)于日常的想象，這之后的作品也圍繞這一種結(jié)構(gòu)形式鋪展開來。

呈式部——日常的延展。先從一個聲部開始，接著一個又一個聲部的加入，伴隨著主調(diào)和屬調(diào)的對比，一首樂曲的主調(diào)和屬調(diào)開始了對答和抗爭，呈式部也就此展開，可以說羅斯菲爾德的影像作品也是這樣開始的。對應(yīng)到其影像中，這個時候作品的頻道數(shù)量開始增多，在一個大的日常生活主題下，不斷涌現(xiàn)的諸如移民等社會問題開始成為其關(guān)注的重心，最具代表性的就是《庇護所》（Asylum）系列九屏影像作品，旨在探索公民與移民、他國移民與本國原住民相關(guān)的陳舊思維概念。九個屏幕分別折射出九個不同的種族或民族，分別是中國人、越南人、土耳其人、阿富汗人、阿爾巴尼亞人等。影像作品中涉及120 個“表演者”，有趣的是這些表演者都是真實的移民所“扮演”，通過從紛繁復(fù)雜的都市環(huán)境中抽取一部分具有典型性或大眾對于該民族的刻板印象特點來進行演繹。例如中國人是廚師的代表，端坐在像猴子屋一樣的空間里不停地制作食物，通過這樣的表演來表達作為本國人對于其余居住在自己國家移民的外來人的想象。外來人總是被想象或描繪為一個大的族群，個體差異性通常被忽視，作品中的單個人作為存在的主體被消解。通過這組作品，羅斯菲爾德質(zhì)疑了傳統(tǒng)藝術(shù)的“正確性”或者說“政治正確性”?！度蚍试韯　肥撬麆?chuàng)作的早期作品之一，而《庇護所》無論是在樣式上的復(fù)雜度上還是畫面內(nèi)容的豐富性上，這個系列可以看作是整個影像賦格的答題部分。通過對肥皂劇的不斷“肢解”和重新組合后，《庇護所》成為了羅斯菲爾德對于一個主題的第一次答復(fù)，也預(yù)示著一種影像模型已經(jīng)初步建立。藝術(shù)家關(guān)注的范圍也開始變得更加具象，九組屏幕各自對應(yīng)若有若無的鏈接被生成，與此同時，影像創(chuàng)作產(chǎn)生的氣氛也開始逐漸變得尖銳緊繃起來，也是從這個時候開始，羅斯菲爾德開始不再滿足“樂句”的堆疊，而是開始了延展，向即興出發(fā)。

發(fā)展部——扮演西西弗斯。經(jīng)過了一系列的重組和延伸，樂曲也隨著羅斯菲爾德的關(guān)注點轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作的發(fā)展階段。這個階段的羅斯菲爾德不再滿足于對生活和世界所面臨的問題的抽象符號化的描繪，如果說《庇護所》的九個影像是對大環(huán)境問題的九組問題進行了建構(gòu)性的模仿，那么在他的《聲音制作者》這個系列作品中則開始有了變奏，不再是簡單的符號模仿，而是開始了新的“創(chuàng)造”道路。羅斯菲爾德在作品中探索現(xiàn)代生活無意義的一面——生活的重復(fù)意義為何，現(xiàn)代人是如何在扮演重復(fù)推石頭的西西弗斯。

《聲音制造者》是羅斯菲爾德“失敗者三部曲”的第一部，三個影像分別描繪了圍繞在人們?nèi)粘Ｉ钪械目菰锖头ξ?。每個屏幕中的主人公都陷入了精神和環(huán)境雙重的恐懼之中，而且影片的開頭和結(jié)尾可以相互銜接在一起，可以說是對西西弗斯神話的現(xiàn)代演繹——就像尼采所說的“永恒的輪回”，一切都會永恒的重復(fù)。永久的探索和無盡的失敗不斷伴隨著我們，我們依舊一無所獲。作品中的場景也在暗示著我們堅定的現(xiàn)實世界的基礎(chǔ)不過是一次次的無聊重復(fù)，我們依舊被生活空間束縛并影響。作品中的主人公不斷搬動房間的家具，然后再重新組裝回原樣，在這永無止境中主人公體驗著生活。同時，另外兩個影像一個是俯拍鏡頭，一個則是平視鏡頭，展示著主人公搬動和放回家具所產(chǎn)生的聲音是如何被制作出來。羅斯菲爾德用這組影像作品反思了電影這一現(xiàn)代神話機器的造神過程，生活模仿電影還是電影模仿生活，用電影來反映電影，一次又一次的拍攝，一個又一個枯燥的動作，好像是發(fā)生在人們生活的世界里，好像又太過于遙遠，相同的只有生活本身的重復(fù)和枯燥而已。人們通過拆解和重新組裝來詰問生活的意義，但悖論的地方在于，正是這樣的行為正在將我們變?yōu)槲魑鞲ニ埂Ｈ壳膭?chuàng)作，標志著賦格中的“中間段落”開始正式施行，也就是“發(fā)展部”開始出現(xiàn)。這里開始有了對抗，和諧也被某種方式取代。無名氏主人公用重復(fù)的搬移來對抗枯燥的生活，雖然搬移本身也是無意義的，換句話說，羅斯菲爾德從這時期開始以無意義來賦予影像意義，開始和主題產(chǎn)生對抗，雖然最后都被消解在了結(jié)局的幕布之外。

尾聲部——生活的還原。這里的結(jié)尾并非指藝術(shù)家創(chuàng)作的尾聲，而是指羅斯菲爾德通過三部曲的結(jié)束，創(chuàng)作上進入到一個新的狀態(tài)，之前的三部曲變成了以后作品的 “動機”，風格各異的作品也逐漸誕生。不變的依然還是對現(xiàn)代生活失去神話和寓言的反思，大家都迷失在日常之中，而他要做的就是“還原”真正的生活?！墩痼@的人》這組作品是“失敗者三部曲”之二，依舊沿用了第一部的制景拍攝模式，和第一部探討的主題也大致相同，但在表現(xiàn)手法上卻更加醒目，雙屏幕畫面成為相互鏡像，大致內(nèi)容是一個男人不斷破壞公寓，另一個男人則不斷重組。就像第一部那樣，不斷重復(fù)，不斷拆解，但是情緒上更加遞進了，不知名的主人公被困在了模型化的公寓中，不斷破壞和發(fā)泄，但是又不斷組合，有一種發(fā)泄過后的無力感，最后什么也沒被破壞，什么也無法被還原。

從現(xiàn)實意義上講，這組作品也指向了作為制造幻像的電影背后的演員——特技演員的生活。他在扮演著自己，也在被別人扮演。羅斯菲爾德從1996 年第一部影像作品開始，不斷將自己對這個時代的思考融進作品之中，并恰到好處地運用多頻道這一影像樣式將這個時代的問題呈現(xiàn)在觀眾面前。再例如《小丑系列》是由三頻道組成的影像作品，生活這一大主題又被再次提及?！缎〕笙盗小纷鳛椤笆∪壳钡慕Y(jié)尾，里面在熱帶雨林中逆流而上的小丑，好像是在都市鋼鐵森林中尋找生活意義的大眾一樣。

小丑出現(xiàn)在雨林這樣的空間，制造了一種荒誕的感覺，他的紅色鼻子與濃密的綠色叢林形成了鮮明的對比。小丑跨越三個屏幕，在小溪中逆流而上，最后消失在叢林中，鏡頭并沒有結(jié)束，仿佛小丑隨后還會出現(xiàn)在小溪下游，還會逆著溪流而上。小丑這一角色的出現(xiàn)，正如“失敗者三部曲”前兩部那樣，主人公仿佛是一個獨立的原子，叢林就像將他包圍和吞沒的紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代社會。自然景觀的出現(xiàn)也體現(xiàn)出羅斯菲爾德對于人和環(huán)境新的思考，就如同現(xiàn)代生活中人和自然的脫離，也可以理解為這是羅斯菲爾德對人與自然關(guān)系的一種隱喻。“失敗三部曲”的最后，沒有了那么強烈的對抗和沖突以及主人公的歇斯底里，一切都回歸了平靜，畫面來到了熱帶叢林，30 分鐘的時長里，中后段才能從畫面里找到小丑若隱若現(xiàn)的身影。三個屏幕不再割裂，畫面有了溝通和聯(lián)系，小丑的走動令他們合為一體，就像一首樂曲的結(jié)尾，一切都變得像表面那樣平靜，聲音也被鳥鳴和流水聲所取代。從這一點上看，似乎有種辯證法里“正—反—合”的意味。

超現(xiàn)實日常

對于日常的非日常呈現(xiàn)，超現(xiàn)實元素的運用在羅斯菲爾德的作品中起著關(guān)鍵性作用。超現(xiàn)實是羅斯菲爾德對于現(xiàn)實的重新思考，在其作品中也可以說是比現(xiàn)實還要更加現(xiàn)實。在影像超現(xiàn)實化呈現(xiàn)樣式上，羅斯菲爾德大致通過三個方面來展現(xiàn)其超越現(xiàn)實的一面。

上帝之眼。大量俯拍視角的運用，產(chǎn)生一種上帝的視角來審視全局，也脫離了藝術(shù)家自己的觀點來審視該場景和主題，這一手法在羅斯菲爾德作品中被大量運用。例如在《聲音制造者》中，三屏影像的左邊部分就幾乎是全程俯拍視角，在2008 年的作品《轉(zhuǎn)換》（The Shift）中展現(xiàn)大型建筑內(nèi)部時也用了固定的一個大俯拍來體現(xiàn)環(huán)境和呈現(xiàn)一種宏大與渺小的對比。2009 年的作品《美國之夜》（American Nigh）中表達家園的虛構(gòu)和居所的遠離時，也同樣使用了這樣的大全景。2015 年的作品《交易》（The Swap）中體現(xiàn)現(xiàn)代工業(yè)消費文明時使用了大量全景來交待集裝箱和空地，大量的大全景插入讓整個資本交易變得更加荒誕和戲謔。

時間的游離。 長鏡頭增加了真實感和畫面信息的復(fù)雜度，也為影像帶了更多的視覺震撼。在“失敗三部曲”的前兩部中，羅斯菲爾德運用大量的橫向移動，穿過墻里的畫面，這些信息無不在提醒著觀眾虛幻就隱藏在生活中。羅斯菲爾德的長鏡頭也是反敘事的一種表達方式，沒有了像主流電影那樣紛繁復(fù)雜的鏡頭切換，打破了觀眾的心里預(yù)期，讓觀眾更加抽離又感覺更近。例如“小丑”系列影像作品，鏡頭固定，靜觀叢林，小丑緩緩從深處出現(xiàn)又消失，此時影像時間與現(xiàn)實時間合而為一，這種長時間的等待打破了觀眾的期待，制造了一種疏離和另類的情緒。同時，這樣的處理方式，也使其超越現(xiàn)實的一面被著重提及。

流變的場所。 場景選擇上，大多數(shù)帶有強烈現(xiàn)代特征的符號化場景，例如“庇護所”系列選擇的不同空間都是各個民族或國家的代表性圖解畫面。在《交易》這個作品中，大量的集裝箱和標志性的肌肉車以及槍的選擇都極具代表性。在2011 年的作品《土地》中，森林和舞臺上主講人拉動電鋸這兩個場景影像被并置在一起，仿佛在向觀眾控訴砍伐森林對自然帶來的巨大破壞，就猶如在安靜的會場一直傾聽震耳欲聾的電鋸聲一樣。這種行為和聲響帶來的巨大不和諧以及與森林圖像的結(jié)合呈現(xiàn)，產(chǎn)生的沖擊力無疑是巨大的。

結(jié)語

羅斯菲爾德將這些日常生活的重復(fù)和差異表現(xiàn)出來，也使生活變得更加解體和虛無，與其說是他的影像作品挪用了生活，倒不如說生活比影像更難令人琢磨。羅斯菲爾德以時代最盛行的影像形式，巧妙地以一種去個人化視角不遺余力地批判著這個圖像化時代。其影像裝置作品，是通過展現(xiàn)一個最能代表當代社會中人們生活的場景，來對于現(xiàn)代社會無意義生活內(nèi)核無情的解構(gòu)，再將這些場景進行不斷拆解后又重新歸類，運用復(fù)調(diào)這一創(chuàng)作形式在主要人物的自我性上延伸出對社會、歷史整體的討論，[3]正是以這樣的方式逼迫大眾去反思自己的處境?？陀^、冷靜、混亂的重組之中，凸顯出羅斯菲爾德看待這個世界的獨特視角。