高 雪，李鵬飛（.咸陽(yáng)師范學(xué)院，陜西 咸陽(yáng) 7099；.西安美術(shù)學(xué)院，陜西 西安 70065）

繪畫(huà)藝術(shù)不僅有理與趣、法與化的問(wèn)題，還應(yīng)該有古與今的問(wèn)題。繪畫(huà)的復(fù)古思想在整個(gè)藝術(shù)史上屢見(jiàn)不鮮。幾千年來(lái)，傳統(tǒng)文化傳承和層出不窮的文化遺存，足以證明了中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)家具有強(qiáng)烈的好古、尚古、敬古、畏古心理。

藝術(shù)從復(fù)古到氣韻生動(dòng)，是一個(gè)不斷發(fā)展和演變的過(guò)程。在藝術(shù)的發(fā)展歷程中，復(fù)古和氣韻生動(dòng)是兩個(gè)重要的方面，二者既相互聯(lián)系，又相互影響[1]。同時(shí)，中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)在復(fù)古形式之下，隱藏的審美標(biāo)準(zhǔn)就是氣韻生動(dòng)，這亦是中國(guó)藝術(shù)亙古不變的審美標(biāo)準(zhǔn)。

一、仿古藝術(shù)和復(fù)古藝術(shù)論述

不同于現(xiàn)代藝術(shù)，仿古藝術(shù)和復(fù)古藝術(shù)更喜歡強(qiáng)調(diào)當(dāng)下的個(gè)性張揚(yáng)。唯一不變的就是變，往往給予人以超越現(xiàn)實(shí)和棄絕傳統(tǒng)的假象。就好像很多創(chuàng)新離不開(kāi)（至少是沒(méi)有完全離開(kāi)）傳承和延續(xù)古代文化遺存的精要，復(fù)古其實(shí)是“被發(fā)明的傳統(tǒng)”。復(fù)古在本質(zhì)上是創(chuàng)新，也是發(fā)明。一般來(lái)說(shuō)，模仿、依托、再現(xiàn)和重構(gòu)，是復(fù)古藝術(shù)的基本特征。完整地保存古代風(fēng)格，大多靠的是實(shí)物傳承和技法延續(xù)，強(qiáng)烈的復(fù)古風(fēng)潮，反而往往以淡忘為前提，即經(jīng)過(guò)歲月的無(wú)情淘洗，印象中的面貌已不復(fù)存在，現(xiàn)在的風(fēng)尚又令人厭倦不滿，然后才會(huì)以對(duì)過(guò)去的某些發(fā)現(xiàn)為契機(jī)，重燃人們對(duì)古代的懷古熱情，正如西方人所表述的“文藝復(fù)興”，它是中斷之后的再生和復(fù)興。

復(fù)古主義由來(lái)已久，藝術(shù)的復(fù)古在社會(huì)發(fā)展中成了一種自覺(jué)。兩千年前的圣人孔子，就提出了“克己復(fù)禮”和恢復(fù)周公之治。后代的王莽以制禮作樂(lè)為特點(diǎn)的復(fù)古，就是用血的代價(jià)來(lái)澄清“克己復(fù)禮”。從現(xiàn)在能見(jiàn)到的錢(qián)幣、石刻、鏡鑒、銅器以及簡(jiǎn)牘等王莽時(shí)期的這些東西來(lái)看，雖然它們的制作，最初只是為了制度，不是為了藝術(shù)，但留給后人還是可以完全歸入藝術(shù)品的，并且對(duì)我們研究復(fù)古藝術(shù)很有啟發(fā)意義。后代有宋朝的復(fù)古，也是以制禮作樂(lè)為目的，從而形成了中國(guó)藝術(shù)史上復(fù)古藝術(shù)的再次高潮。

二、古人的復(fù)古藝術(shù)觀

復(fù)古藝術(shù)的出現(xiàn)抑或稱藝術(shù)的復(fù)古，其自身有一整套完整的理解方式。古人對(duì)世事盛衰抱有因果循環(huán)之論。當(dāng)他們對(duì)現(xiàn)實(shí)厭倦或失望時(shí)，首先的想法就是回到過(guò)去，而不會(huì)寄希望于未來(lái)。抑或說(shuō)，他們是以舊為新、以退為進(jìn)，把過(guò)去當(dāng)作未來(lái)。正如在萬(wàn)物蕭索的冬天，人們翹首以盼的是下一個(gè)春天的來(lái)臨。

藝術(shù)的復(fù)古對(duì)歷史的進(jìn)化論觀念是尖銳的挑戰(zhàn)，就連對(duì)歷史進(jìn)化論觀念抱完全肯定態(tài)度的馬克思也不能不承認(rèn)這一點(diǎn)。對(duì)古人抱有“了解之同情”的態(tài)度，我們不難發(fā)現(xiàn)，以古為“雅”、以今為“俗”也就自然而然有其合理性?！肮拧笔怯蓺v史精挑細(xì)選、劫后余存的菁華，既然是菁華，理所當(dāng)然會(huì)為人珍視。古人的復(fù)古情結(jié)并非反對(duì)進(jìn)步，只不過(guò)與我們不同罷了。

縱觀中國(guó)歷史，宋朝的文化藝術(shù)之繁榮對(duì)于我們今天的影響無(wú)疑是巨大而且全面的，這主要取決于大量的實(shí)物遺存。以宋代徽宗一朝的仿古為例，雖然和王莽復(fù)古的時(shí)間差不多，都只有25年，但醞釀準(zhǔn)備的時(shí)間很長(zhǎng)。宋以來(lái)的仿古風(fēng)氣，主要濫觴于這一時(shí)期。宋代器作的仿古，主要是以瓷器為核心，這是一種范圍很廣的時(shí)代風(fēng)尚。代表此種風(fēng)尚的宋代官窯瓷器，從形制到材質(zhì)本身，都是中國(guó)乃至世界瓷器的典范，至今無(wú)法逾越。其他材質(zhì)的器物，無(wú)論如何借鑒，相互模仿，絕大多數(shù)還是以瓷器為原型。此外，南宋官窯和龍泉窯的瓷器流行所謂的琮式瓶，模仿的就是良渚玉琮，則屬于仿玉器。

三、藝術(shù)從復(fù)古到氣韻生動(dòng)—以古代文人畫(huà)為例

古代文人畫(huà)注重表達(dá)文人的內(nèi)心感受和審美情趣，追求意境和意象的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)筆墨的自由、寫(xiě)意和意境的凝練。它以簡(jiǎn)約、含蓄、意境深遠(yuǎn)為特點(diǎn)，追求以少而精的表現(xiàn)方式，通過(guò)墨色、線條和構(gòu)圖等手法，表達(dá)文人的情感和思想。文人畫(huà)的題材內(nèi)容多樣，包括山水、花鳥(niǎo)、人物、竹石等。其中，山水畫(huà)是文人畫(huà)的重要題材，文人通過(guò)山水抒懷和寄托追求?；B(niǎo)畫(huà)則以自然界的花鳥(niǎo)為對(duì)象，通過(guò)描繪花鳥(niǎo)的形態(tài)和神韻，表達(dá)文人對(duì)自然之美的贊美和思考。

宋代以來(lái)的文人畫(huà)，是與當(dāng)時(shí)的復(fù)古藝術(shù)高潮，特別是政、宣之際的仿古風(fēng)尚相益而行的。文人為了突出自己的審美趣味，必須揚(yáng)長(zhǎng)避短，一是繞開(kāi)材料和工具的限制，二是打破技能和訓(xùn)練的壁壘[2]。他們以自己的游戲之作居然凌駕于匠工之上，這是一大創(chuàng)造。他們給自己營(yíng)建了審美壁壘，一個(gè)“古”字更是拒俗人于千里之外，尤可發(fā)揮文人的特長(zhǎng)。

文人的復(fù)古都是有限的復(fù)古，例如書(shū)翰之推鐘、王，或加上虞、褚、顏、柳，那也是楷法確立后以真、行和今草劃分的范圍，但主流以外的篆、隸和章草，便是點(diǎn)綴。孔子論道：“周監(jiān)于二代，郁郁乎文哉！吾從周?！笨鬃訜釔?ài)三代，但更熱愛(ài)其中的周。他認(rèn)為，周禮是沿襲夏、殷而有所損益，夏、殷之禮比較簡(jiǎn)陋，比較樸實(shí)，周禮則不一樣，特點(diǎn)是“文”，文化發(fā)達(dá)，文明程度高。所以孔子更愛(ài)周，師近古。

元、明、清文人畫(huà)的復(fù)古也是如此，例如清代王翚的《仿王叔明秋山草堂圖》（圖1），就是在元代王蒙《秋山草堂圖》作品基礎(chǔ)上進(jìn)行臨仿（圖2），王翚用筆更為蒼秀，畫(huà)法工整，彰顯林壑的幽深繁復(fù)，在臨仿中又不失明凈爽朗。除此之外，其他的畫(huà)家對(duì)前代繪畫(huà)模仿更是屢見(jiàn)不鮮，如董其昌的《仿倪瓚筆意軸》《仿高克恭山水冊(cè)》等，這些都是溫情漸進(jìn)式的有限復(fù)古而摒棄橫空出世的臆造。

圖1 清代 王翚《仿王叔明秋山草堂圖》

圖2 元代 王蒙《秋山草堂圖》

誠(chéng)然，無(wú)論是何種審美標(biāo)準(zhǔn)，復(fù)古藝術(shù)中必然有它本身無(wú)法超越的歷史局限性。無(wú)論是追尋其源起還是溯流，都有著日暮途窮的煩惱。石濤“無(wú)法而有法，有法而無(wú)法，無(wú)法而法，乃為至法，我乃為后起之古人也”的精論，里程碑式地總結(jié)了包括藝術(shù)在內(nèi)的中國(guó)文化傳承流變的規(guī)律。法度、流派之外，脫胎換骨，自我求變，不能不濟(jì)之以“本我”對(duì)境界的修為。

然而，強(qiáng)調(diào)“本我”的境界修為總是帶來(lái)對(duì)古代的漫畫(huà)，走向復(fù)古的反面，這便是審美活動(dòng)必然包含的矛盾?！氨疚摇毙逓榈牟豢苫蛉焙汀氨疚摇毙逓榈臒o(wú)濟(jì)于事，恰恰就在于人們總是希望復(fù)原、回歸古代，但是古代卻不可復(fù)原，無(wú)法回歸。復(fù)古藝術(shù)歸根究底還是藝術(shù)，抑或是人類(lèi)審美活動(dòng)的產(chǎn)物值得人深思。因之，復(fù)古的本質(zhì)應(yīng)該更多地落實(shí)在人對(duì)生命本真的體會(huì)和對(duì)自身認(rèn)識(shí)的經(jīng)驗(yàn)積累上，這才是藝術(shù)長(zhǎng)青之源。

中國(guó)藝術(shù)在復(fù)古形式之下，隱藏的審美標(biāo)準(zhǔn)就是氣韻生動(dòng)。這也是中國(guó)藝術(shù)亙古不易的法則。美的發(fā)現(xiàn)，美的感受，美的創(chuàng)造和表現(xiàn)，產(chǎn)生于創(chuàng)作主體對(duì)“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”的認(rèn)知和把握。氣化流行、生生不息的生化萬(wàn)物，是元?dú)庹撜軐W(xué)的重要思想，也是元?dú)鈽?gòu)成天地六合的必要元素。氣化流行產(chǎn)生世間萬(wàn)物，包括人類(lèi)在內(nèi)。莊子曰：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死……故萬(wàn)物一也……通天下一氣耳！”石濤“天地渾熔一氣，再分風(fēng)雨四時(shí)”之說(shuō)也表述了相同的思想。

正如王羲之《書(shū)論》所云：“書(shū)之氣，必達(dá)乎道，同混元之理?！辩妿V在《詩(shī)品·序》中也說(shuō)：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠，照燭三才，暉麗萬(wàn)有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動(dòng)天地，感鬼神，莫近于詩(shī)。”

此外，石濤亦有相似的見(jiàn)解，如“一畫(huà)者，見(jiàn)于天人，人有畫(huà)而不畫(huà)，則天心違矣”。在這種認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，他把天道與藝術(shù)之道聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為“乾旋坤轉(zhuǎn)之義得矣，畫(huà)道彰矣，一畫(huà)了矣”“以一畫(huà)測(cè)之，則可參天地之化育也。測(cè)山川之形勢(shì)，度天地之廣遠(yuǎn)，審峰嶂之疏密，識(shí)云煙之蒙昧……統(tǒng)歸于天之儀，地之衡也”[3]。正如其作品《霜林扶杖圖》（圖3）、《深山秋水圖》（圖4）所示，畫(huà)家信手一揮，山川、鳥(niǎo)獸、草木、池榭、樓臺(tái)若隱若現(xiàn)，取形用勢(shì)，以寫(xiě)生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，表現(xiàn)了“人不見(jiàn)其畫(huà)之成，畫(huà)不違其心之用”之態(tài)。石濤創(chuàng)作理念中將“貫山川之形神、參天地之化育”作為藝術(shù)的根本法則，因而其作品的藝術(shù)魅力超越了一山一水一樹(shù)一石的局限，跡化天地萬(wàn)物的律動(dòng)和生命神采，表現(xiàn)了“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”[4]，帶給觀者美的發(fā)現(xiàn)、美的感受、美的創(chuàng)造和表現(xiàn)，也正是創(chuàng)作者對(duì)“乾旋坤轉(zhuǎn)之義”的體認(rèn)和把握促使作品煥發(fā)了生機(jī)。

圖3 清 石濤《霜林扶杖圖》

圖4 清 石濤《深山秋水圖》

四、結(jié)語(yǔ)

氣韻生動(dòng)的藝術(shù)作品通常具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)感染力，能夠引起觀眾的共鳴和情感共振。因而，古人在文人畫(huà)的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中，往往通過(guò)自己的技巧和感悟來(lái)捕捉和表現(xiàn)生活中的美好瞬間和動(dòng)人情感，使作品充滿生氣和活力。藝術(shù)從復(fù)古到氣韻生動(dòng)，是一個(gè)不斷創(chuàng)新和發(fā)展的過(guò)程。正是創(chuàng)作者的創(chuàng)造力和感悟，使作品具有了氣韻生動(dòng)的特質(zhì)，從而賦予藝術(shù)作品新的生命力和價(jià)值。正如徐復(fù)觀先生說(shuō)：“達(dá)到心齋與坐忘的歷程……正是美的關(guān)照的歷程。心齋、坐忘，正是美的關(guān)照得以成立的精神主體，也是藝術(shù)得以成立的最后依據(jù)?！?/p>