謝嘉幸

（江西師范大學，江西 南昌 330022）

（中國音樂學院，北京 100101）

美育問題在音樂教育領域熱議不斷，在音樂美學論壇上討論這個問題，卻有其不一般的深意。角色和音樂，處在美育的兩端，而且屬于兩個相距較遠的學科，似乎八竿子打不著。角色概念源于戲劇，而后被用于社會學并進入教育的視野，其根植于藝術而回歸藝術教育，本是一件自然而然的事情；音樂之于美育更是如此。但為什么角色和音樂會給人那種相距甚遠的感覺甚至少被提及呢？我們通常將美育理解成審美教育，討論的是一種審美修養(yǎng)，也許正是因此認識，覺得美育與角色的關系不大。然而正如有學者認為我們不能簡單地將美育等同于審美教育那樣①“美育不僅不同于其他教育，包括有養(yǎng)成專門技藝的藝術教育，甚至也不同于審美教育?！眳⒁姡喉n鍾恩.美育是一個問題，不要也得要[J].南京藝術學院學報（音樂與表演版），2023（1）。[1]，美育不僅包含審美部分，還包含育人部分，如無后者，蔡元培的“美育代宗教”觀點則無法釋義。當然，這一概念辨析“官司”不是本文討論的重點。此處要說明的僅是，正因為音樂美育包含了育人部分，“角色”于其中，自然茲事體大。

一、角色是美育的出發(fā)點也是美育的歸屬

教育的根本目標之一是“個體的全面發(fā)展”，美育在其中承擔著不可或缺的重任，這是大家都認可的基本事實。然而如何考察“個體”卻是一個長期懸而未決的問題。②關于“個體”角色本文將在后述中展開討論。在人類社會中，“個體”是一個非常復雜的存在。盡管荀子說“水火有氣而無生，草木有生而無知，禽獸有知而無義，人有氣、有生、有知，亦且有義，故最為天下貴也。力不若牛，走不若馬，而牛馬為用，何也？曰：人能群，彼不能群也”[2]，既指出了人與萬物的聯(lián)系，也指出了人之所以為人的關鍵是“群”，卻沒有說人是如何“群”的。先不說赫拉利在《人類簡史：從動物到上帝》中所言的人類由“想象共同體”（Imagined Communities）[3]而存在，單就這一存在需要分工，有分工也就有了角色，角色概念也就隨之帶出。

角色是什么？角色理論的代表人物彼德爾（B.J.Biddle）是這么理解的：角色是指個體在社會交往中承擔的某種行為或行動期望和規(guī)范的身份。在社會交往中，個體承擔的角色通常與社會地位、職業(yè)等相關，而這些角色又受到社會對角色的期望和規(guī)范的塑造，進而影響個體的行為、情感和認知等方面。[4]當然更早的論述還有拉爾夫·林頓（Ralph Linton）、歐文·戈夫曼（Erving Goffman）等人。林頓認為“角色是在任何特定場合作為文化構成部分提供給行為者的一組規(guī)范”。[5]戈夫曼則認為：在日常生活中，人們在與他人互動時會扮演不同的角色，這些角色是根據(jù)特定的社會情境和互動環(huán)境而變化的。[6]每個人在日常生活中都承擔著不同角色，這些角色融入我們的肉體生命，內化為我們的情感，也使所謂“個體”具體化了?？梢哉f，角色是個體在社會中的具體表現(xiàn)，是其身份和責任的具體化。同時，角色也是個體在社會中的認同和歸屬感的來源。通過承擔不同角色，個體不斷發(fā)掘自身潛能，實現(xiàn)自我價值的提升。換句話說，角色是個體進入社會的必由通道。個體在進入社會之前并不具有明確的社會地位和角色，只有通過與社會的交互和參與，才能逐漸確定自己的角色和地位。因此，角色是個體在社會中生存和發(fā)展的必要條件。

角色既是個體的出發(fā)點，也是個體的歸宿，那么美育在其中又起什么作用呢？這里有一個關鍵點需要厘清。即，盡管任何個體都通過角色來確立自己，有如孔子所言“立于禮”[7]，但任何個體的角色卻不是單一、固定且僵死的。比如你是你父母的孩子，又是你孩子的父母；你是你老師的學生，又是你學生的老師。不僅如此，如果說人有“三命”：生命、性命和使命，即屬于自然生理的生命、屬于社會關系的性命與屬于個體自主選擇甚而超越社會關系的使命[8]，美育在角色的形成與超越過程中起著升華的作用。正如筆者曾說過的“那些感動過我們的正在構成我們自己”。[9]這種感動雖然與人的自然生命密切相關，卻不簡單等同于原始生命的快感或痛感，而是升華出屬于人的社會生命的存在感。其間起作用的正是藝術，藝術使角色融入了人的肉體，人也因此有了具有社會意義的喜怒哀樂。而這一社會性的喜怒哀樂又構成了藝術創(chuàng)作的靈感源泉，如此循環(huán)往復不斷深化?？梢娝囆g在人生命升華中所起的關鍵作用，而我們把這種作用稱之為美育。

可以說，角色既是美育的出發(fā)點，也是美育的歸屬。美育作為一種特殊的教育方式，關注個體在審美、情感和心靈層面的發(fā)展。角色在這一過程中發(fā)揮著關鍵作用，因為它涉及個體在社會互動中的身份、行為和價值觀。從出發(fā)點來看，美育旨在培養(yǎng)個體的審美能力和創(chuàng)造力，幫助他們認識、欣賞和創(chuàng)造美。在這個過程中，個體需要承擔各種角色，如觀察者、參與者、創(chuàng)作者等，以便更好地體驗美和將美融入自己的生活。從歸屬來看，美育通過角色塑造，使個體能夠在不同的社會環(huán)境中自信地展示自己的審美能力和創(chuàng)造力。通過美育，個體可以發(fā)展出更豐富的情感和心靈生活，成為更具包容性和理解力的人，這些品質也反映在他們所承擔的角色上。

二、角色在儀式與故事中——美育的“游戲”機制

個體在角色中成長。自從個體偶然地被拋入人世間并進入社會開始，角色就產生了。從最穩(wěn)定的血緣關系開始，個體在成長中角色不斷豐富不斷深化和多樣化，個體是在承擔多種角色，并協(xié)調自身不同角色沖突中成長的。角色是個體進入社會的通道和定位。然而，無論是現(xiàn)實生活中的角色還是美育中的角色，都不是孤立存在的，還有兩個重要的因素與其相互作用。

首先是儀式（ritual），儀式通常指一系列固定、象征性的行為或活動，它們在特定的社會、文化或宗教背景下具有重要意義。儀式可以通過強化社會凝聚力、傳遞信仰和價值觀、紀念重要事件或慶祝轉折點來維持和鞏固社會秩序。儀式的形式多樣，包括祈禱、祭祀、舞蹈、音樂、戲劇等表現(xiàn)形式，具有規(guī)定性、象征性、社會功能、情感表達和文化背景等特點。儀式在人類早期的社會建構中起著重要作用，至今也保留在各種社會活動中。儀式對角色具有規(guī)范作用，有如前面提及孔子所說的“立于禮”。從布迪厄的“場域”理論來看，儀式還可以看作是皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）“場域”（英語field，法語champ）的一種行為表現(xiàn)。作為一種具有自己規(guī)則、資源分配和權力關系的社會空間，場域通常通過儀式來顯現(xiàn)。①布迪厄的理論包含有三個核心概念：場域、慣習和文化資本。[10]換句話說，通過儀式，我們可以觀察到場域的顯現(xiàn)或轉換，這對我們理解角色也很重要。通過一個儀式（比如婚禮、畢業(yè)典禮等），不僅意味著角色的變化，也意味著獲得進入特定場域的資格。

其次是故事，“故事”在人類早期往往就是特定社會的意識形態(tài)，通常承擔了傳達和維持特定社會價值觀、信仰和意識形態(tài)的重要任務。俄羅斯學者弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普（Vladimir Yakovlevich Propp）在《故事形態(tài)學》中這么定義“故事”：第一，故事屬于上層建筑，能夠反映古代宗教祭祀與禮儀活動等社會制度；第二，禮儀、神話、原始思維及某些社會制度是故事前產物，可以用來解釋故事，是情節(jié)的基礎；第三，故事的母題與禮儀之間存在著特定的關系。[11]當然，故事還具有娛樂、教育和社會凝聚等多重功能。這些功能可能會相互交織，使故事在人類社會中的地位和作用更加豐富和復雜。本文所要強調的是，“故事”使角色鮮活起來。然而，要弄清角色在美育中的作用，還需要了解美育的游戲本質。

將游戲作為美育本質，是席勒（J.C.F.v.Schiller）1795年在《美育書簡》一書中提出來的[12]。席勒認為人有兩種沖動，一種是“感性沖動”（Sinnestrieb），一種是“理性沖動”（Formtrieb）?！案行詻_動”對應于動物狀態(tài)的自然人，關注生存和物質需求；“理性沖動”對應于機械狀態(tài)的理性人，關注理性和道德需求。唯有“游戲沖動”（Spieltrieb）使個體可以自由地發(fā)揮創(chuàng)造力，實現(xiàn)真正的人性。根據(jù)席勒的觀點，游戲可以被視為一種對現(xiàn)實生活的超越。在游戲中，人們可以擺脫現(xiàn)實生活中的壓力和束縛，更自由地發(fā)揮創(chuàng)造力和想象力。游戲作為一種在感性與理性之間的調和力量，使人們在游戲中體驗到一種特殊的精神狀態(tài)。正是游戲的這種超越性，使它成了美和藝術的源泉?！坝螒驔_動”賦予了個體虛擬生存的可能，而藝術正是這種虛擬生存狀態(tài)的表達。如果說“感性沖動”代表著人的一種原始本能，“理性沖動”代表著一種對現(xiàn)實倫理道德等的服從，“游戲沖動”則代表著人“非現(xiàn)實”或“超現(xiàn)實”的存在狀態(tài)，無論我們將它稱為“藝術”還是別的什么。

由此我們就獲得了兩種角色，一是現(xiàn)實生活中的角色，二是游戲中的角色?，F(xiàn)實中的角色是我們必須承擔的，游戲中的角色則是我們可以扮演的，或移情①指在欣賞藝術品或閱讀文學作品時，觀眾或讀者通過移情，能夠理解并體驗到作品中角色的情感和經歷。的。問題是，游戲中角色的意義是什么？尤其是帶有情節(jié)的藝術，比如小說、戲劇中的角色對我們又具有什么樣的意義？第一層，在席勒的論述中已經說明白了，游戲當然也包含了所有的藝術，無論是對現(xiàn)實生活的模仿、扭曲、超越、抽象或升華，都為人的存在提供有別于感性和理性的存在。第二層，游戲雖然具有調和感性和理性的作用，但游戲（當然包含所有藝術）的作用絕不僅于此，按赫拉利人類是“想象共同體”的觀點，人類藝術不僅給個體提供虛擬的存在方式，也不僅是人類感性和理性的調和劑，更是人類想象共同體探索拓展的重要方面，也是人類社會（想象共同體）發(fā)展的重要動力之一。因此游戲不僅是人們茶余飯后的產物，也不僅表達了人對原始感性和現(xiàn)實理性的不滿，更體現(xiàn)個體和文化的多樣性，是促動人類社會的延續(xù)和變革等重要方面。普洛普認為故事的母題與禮儀之間存在三種關系：一是直接對應型，二是重釋型，三是逆化型。所謂“逆化型”，即內容源于原始儀式，但其精神主旨卻背道而馳，反映了舊有制度的沒落和人們在精神上的叛逆。[11]如果“對應型”強調了服從，那“逆化型”凸顯的即是叛逆，都與社會的結構有關。

由此，游戲中的角色就有了兩個潛在目標，一個目標是強調個體適應社會。所謂“發(fā)乎情，止乎于禮”是強調個體適應社會的清晰表達。以孔子的“興于詩、立于禮、成于樂”為例?！芭d于詩”，即個體生命在詩（孔子特指的《詩經》很多篇章都包含了故事和寓言）中起興；“立于禮”即個體需要明確自己的角色并遵從特定角色的禮儀才能（在社會中）立足；“成于樂”即特定的儀式（禮樂）使個體成為特定場域中的人物。應該說，作為中國古代的教育家，孔子對禮樂教化的教育作用的理解很深刻，因此王國維在《孔子之美育主義》一文中以“今轉而觀我孔子之學說。其審美學上之理論雖不可得而知，然其教人也，則始于美育，終于美育”[13]，對之大加贊賞。王國維稱為“美育”的孔子樂教理念，明確導向對現(xiàn)實的適應?？鬃铀缘摹傲⒂诙Y”與“成于樂”都是指現(xiàn)實生活中的社會禮儀與角色，強調個體適應社會的一面，這當然很重要。在日常生活中，個體的成人禮、畢業(yè)典禮、婚嫁等各類民俗節(jié)慶都是具體體現(xiàn)。

另一個目標則是強調個體的獨立意識，馬克思強調“個體的自由發(fā)展”以及“每個人的自由發(fā)展是一切人的自由發(fā)展的前提”[14]。隨著人類社會的發(fā)展，個體的獨立自由發(fā)展越來越被認為具有社會本體論的意義。在現(xiàn)代社會中，人們越來越重視個體權利、自由和獨立，認為個體的發(fā)展是構成一個健康、和諧社會的基礎。這一觀念與過去集體主義、等級制度等傳統(tǒng)社會觀念有所不同。近現(xiàn)代藝術既強化了個體角色意識，也賦予了個體自由表達的方式，藝術的表現(xiàn)形式和內涵發(fā)生了顯著變化。藝術形式從人類早期以故事、儀式和角色為基本要素架構，逐漸變得更加開放、多樣化和個性化。這種以文藝復興為標志的“個體轉向”使藝術發(fā)生了很大變化，如個性化的藝術風格，對人的關注，重視個人名譽和地位，人文主義價值觀，現(xiàn)實主義以及主題的多樣化等，不一而足。然而，藝術擺脫宗教及各類傳統(tǒng)儀式的束縛而獨立發(fā)展，不再僅僅強調個體對社會的適應，而更多的是個體的自我表達與創(chuàng)意實現(xiàn)，則是其最重要的特征。其藝術形式中的故事、儀式與角色也發(fā)生了變化。在許多現(xiàn)代藝術作品中，故事情節(jié)可能變得更加抽象、隱喻或者非線性。與傳統(tǒng)的敘事藝術相比，現(xiàn)代藝術更強調個人的視角、情感和思考過程，這使得故事可能更加內省、復雜和多樣。雖然現(xiàn)代藝術在很大程度上擺脫了宗教和傳統(tǒng)儀式的束縛，但儀式仍然以不同的形式存在。例如，某些表演藝術（如戲劇、舞蹈等）仍然保留了某種程度的儀式感，在視覺藝術中，一些作品也可能表現(xiàn)出對儀式的回應或重構，現(xiàn)代藝術中的角色表現(xiàn)可能更加復雜和多維。藝術家們不再局限于傳統(tǒng)的角色類型和刻板形象，而是嘗試展現(xiàn)更加真實、多面的個體。此外，現(xiàn)代藝術中的角色也可能涉及觀眾的參與，使藝術作品更具有互動和實驗性的特質。

毫無疑問，角色的這兩方面對美育而言都非常重要。從概念上看，一個強調社會歸屬，一個強調個體獨立，似乎是矛盾的，但事實上這兩者可以統(tǒng)一，也應該統(tǒng)一。以前面論述個體的“三命”——“生命、性命、使命”來看，個體從生命進入性命，標志著個體從自然進入社會，依角色而發(fā)展自己，儀式和故事感染和強化了個體對社會角色的承擔意識，將角色內化為自己的社會生命。以人類最小的社會單位“家庭”為例，其角色本來就因血緣關系而產生密切的情感紐帶。各類藝術，尤其是小說、電影則通過虛構的親情、愛情等“故事”強化這種情感，每每讓我們潸然淚下。藝術“虛擬”世界一方面使個體脫離現(xiàn)實場域而進入虛擬空間，情感得到宣泄與釋放，另一方面又使個體受到藝術的感動，通過具體生動的人物表演或訴諸純粹的情感表達，尤其是這些藝術也是由活生生的人——藝術家的實際創(chuàng)作與表演來呈現(xiàn)。近代以來，藝術從對傳統(tǒng)社會各類宗教儀式的依附中擺脫出來，獨立發(fā)展，其角色、儀式與故事以虛擬的方式成為個體非現(xiàn)實的生存方式及其對現(xiàn)實生活的觀照，個體能夠通過藝術來審視人生，反思社會。強調個體獨立，事實上凸顯了個體從性命躍遷到使命，即個體不受社會關系約束的存在，而這正是近現(xiàn)代藝術本身就具有的特征。現(xiàn)代社會更加需要發(fā)揮個體的想象力和創(chuàng)造性，不能僅僅滿足于培養(yǎng)傳統(tǒng)角色，而是需要更多思想家、科學家、藝術家與企業(yè)家來推動社會的發(fā)展，美育正是在培養(yǎng)未來社會的這些角色上發(fā)揮巨大的作用。

圖示1.

可用圖示1來對上述討論做一個小結：就當代美育而言，“使藝術而自由，施美育而成長”是有機統(tǒng)一的，藝術激發(fā)個體的想象力，用以觀照現(xiàn)實生活并探索超越現(xiàn)實生活的自我。這并不是脫離現(xiàn)實，而是在現(xiàn)實生活與藝術中的角色、意識與故事的雙循環(huán)中使個體的生命、性命和使命統(tǒng)一和諧，在自我角色的不斷豐富中成長。當代美育的目標不僅僅是為了培養(yǎng)學生的藝術技能和審美能力，更重要的是通過藝術教育的方式，培養(yǎng)學生的人文素養(yǎng)、創(chuàng)造力、想象力和獨立思考能力。藝術教育不應該僅僅是一種技能的傳授，還應該成為學生個性發(fā)展和價值觀塑造的重要途徑之一?？傮w來說，以上討論強調了現(xiàn)代美育的核心理念：通過藝術教育激發(fā)學生的想象力和創(chuàng)造力，讓他們能夠探索和理解世界并發(fā)展出自己的個性和價值觀。同時，現(xiàn)代美育也注重將藝術教育與現(xiàn)實生活結合起來，使學生能夠在藝術與現(xiàn)實之間建立有機的聯(lián)系，使他們在成長中實現(xiàn)生命、性命和使命的統(tǒng)一和諧。

三、角色在音樂美育中的作用

人類藝術經過一代又一代人的努力，已經創(chuàng)造了一個巨大無比的精神寶庫，極大地豐富了人的感官存在。藝術成為現(xiàn)代人不可或缺的修養(yǎng)，馬克思的“對于沒有音樂感的耳朵，再美的音樂也毫無意義”[15]，正是對這種音樂修養(yǎng)的表述。當然，這種修養(yǎng)不是指天生的感官能力，而是豐富的音樂審美經驗和文化積淀。因此他才接著又說：“人的感覺，感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然，才產生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產物。”[16]這使得我們認識到藝術審美修養(yǎng)的重要性，懂得藝術、沉浸藝術、創(chuàng)造藝術，已成為人類生活不可或缺的重要組成部分。就個體而言，藝術不僅是我們精神的擴容，更是激發(fā)我們想象力的源泉。藝術不僅僅以作品的方式存在于我們的生活之中，還形成了各種類型的技藝和極其豐厚的文化知識供我們承習。然而，如何在美育中學習知識技能又不失其游戲本質，尤其像音樂這種有一定技藝難度的藝術，卻是一個值得重視和思考的問題。關于學藝與育人的區(qū)別?？鬃訉W琴的典故把這個問題講透徹了：

孔子學琴于師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜暺淝?，未得其數(shù)也。”有間，曰：“已習其數(shù)，可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹞吹闷渲疽?。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也?！盵17]

孔子認為“學琴”的最高境界是“得其為人”，這一看法至今對我們仍極具啟發(fā)意義。歷代名家還有更多習琴以修身的名篇，此處不一一列舉。當然，如前所述，孔子的“得其為人”仍然強調的是角色對社會的歸屬。盡管中國古代不乏莊子“鯤鵬展翅九萬里，長空無崖任搏擊”以及李白“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”之豪放，但人類將個體的獨立意識上升到意識形態(tài)，則是在文藝復興之后?！皞€體”作為一種獨立角色在人類社會中的出現(xiàn)是一個非常重要的事件?！皞€體”角色的出現(xiàn)，標志著人類社會開始從集體崇拜轉向個體崇拜。這種轉向并不意味著集體的價值完全被拋棄，而是表現(xiàn)為對個體的權利、自由和個性的關注和尊重在很大程度上增加了。法國社會學家涂爾干（émileDurkheim）提出“神圣個體”的概念。他認為個體主義是現(xiàn)代社會的一個基本特征，它使得個體擺脫了傳統(tǒng)的宗教和道德束縛，追求獨立自主的生活。他強調，個體主義并不意味著無政府主義或社會瓦解，而是一種新型的社會秩序，以個人的尊嚴、自由和平等為基礎。[18]正是在這種轉向中，人類藝術得到了極大的發(fā)展。建立在“個體”基礎上的社會角色也不斷產生出來，如前所述的思想家、科學家、藝術家與企業(yè)家等。指出這一點的重要意義在于“個體”角色有了審視整個人類社會，審視以往全部人類知識和藝術的權利。詹青云在《奇葩說》第六季中有如下表述：

我們回想歷史那些知識進步的時代，是人可以否定知識的年代，這種否定是從不同意甚至不平等當中來的。比如說法蘭西畫院的院士老爺爺們，他們第一次在秋季沙龍上看到印象派的畫作，他們從他們的知識出發(fā)，這完全不是在畫畫。如果我們在那個年代就把他們腦海中的知識同步給所有人，我們每個人都是古典油畫的專家，我們這個世界永遠也不會擁抱莫奈和凡高。19世紀的最后一天，歐洲的物理學家們歡聚一堂，開爾文（Kelvin）①英國物理學家。熱力學和氣體動理論的創(chuàng)始人之一。國際單位制中熱力學溫度單位開（爾文）即為紀念他而命名。發(fā)表演講說物理學的大廈已經落成了，剩下的只是一些修飾。如果我們在那個年代就把這些最頂尖知識專家的知識同步給所有人，我們相信那就是物理學的大廈，就不會有20年以后完全拆毀了這座大廈的相對論和量子力學。事實上，人類的知識之所以能夠不停進，是因為我們幸運的，在歷史上，從不曾有過一張芯片，一個人，一個權威、一個團體，可以替所有的人拍板。什么是對，什么是真，什么是知識。

詹青云這段話有兩個要點：其一，知識是我們認識這個世界的工具，而不是目的；其二，如果我們相信知識就是真理，那么，首先喪失的就是獨立的判斷。毫無疑問這也是當代教育“核心素養(yǎng)”的重要方面。②國際經合組織（OECD）在2005年《成功的生活和運轉良好的社會的核心能力》（Key Competencies for a Successful Life and a Well-Functioning Society）的要點是“人與工具”“人與自我”和“人與社會”，而我國2016年發(fā)布的《中國學生發(fā)展核心素養(yǎng)》進一步將其歸納為“文化基礎”“自主發(fā)展”與“社會參與”。[19]我們生活在一個知識和資訊都遠大于人類儲存能力和速度的時代，這要求人類要有選取知識、質疑知識的能力，有獨立判斷知識的能力。這樣的認識正是出現(xiàn)在“個體”這一角色出現(xiàn)之后。而這一認識，也有助于我們在美育中擺正崇尚經典與尊重個體的關系。個體的全面發(fā)展才是美育的根本目的，經典和知識只是實現(xiàn)這一目的的手段之一。如果學校美育實踐只是單純地灌輸知識和技能，而忽略個體的發(fā)展和創(chuàng)造性，那么就失去了美育的本質。因此，在推崇經典和尊重個體創(chuàng)造性之間，應該重視的不是經典及其知識的機械灌輸，而是探討其如何成為啟發(fā)個體創(chuàng)造力的源泉，讓個體通過對經典的理解和創(chuàng)新來發(fā)展自己的創(chuàng)造性。那么音樂美育中的“技能化”“知識化”陷阱是否僅是“杞人憂天”呢？當然不是，事實上，布迪厄通過其“文化資本”理論，剖析了現(xiàn)代社會“個體”角色出現(xiàn)后的社會關系。布迪厄對文化資本的批判主要聚焦于它在社會中的再生產功能，以及它如何使社會不平等得以鞏固、持續(xù)存在。布迪厄認為文化資本是一種隱性的權力，與經濟資本和社會資本一起，共同構成了一個人在社會中的地位和權力。③文化資本是布迪厄理論中的一個核心概念，它涉及個體在社會競爭中所積累的知識、技能、教育、口才等非物質資源。這些資源在不同的場域中具有不同的價值和意義，可以影響個體在社會中的地位和角色。文化資本并不直接指代角色，而是作為一種資源，幫助個體在特定場域中實現(xiàn)競爭優(yōu)勢和地位提升。布迪厄認為文化資本具有三種形式：體現(xiàn)在物品中的具體物品形態(tài)（如藝術品、書籍等），體現(xiàn)在個體身上的身體形態(tài)（如技能、知識、教育程度等），以及體現(xiàn)在社會關系中的制度化形態(tài)（如學位、職稱等）。文化資本可以在這三種形態(tài)之間相互轉換。④ 文化資本、場域與慣習是布迪厄理論的三個核心概念。布迪厄對“文化資本”的警惕，也同樣適用于美育。

那么，本文前述所討論的美育三要素：角色、儀式與故事，在布迪厄所描繪的當代社會中又是如何發(fā)生變化呢？如果我們將布迪厄的“文化資本”作為對當代社會“個體”角色社會狀態(tài)的描述，那么儀式可以被認為是一種場域，因為它在特定的社會環(huán)境和背景下發(fā)生，涉及特定的行為規(guī)范和參與者。儀式是一個具有象征意義的社會現(xiàn)象，它可以展示和強化特定的權力關系、地位和身份認同；而故事在布迪厄的理論中，則可以被視為一種表現(xiàn)形式，反映了社會中的慣習。故事是一種文化傳播手段，可以傳遞特定的文化價值觀、信仰和習俗，從而成為一種社會實踐和慣習的體現(xiàn)。換句話說，在傳統(tǒng)社會中的角色、儀式與故事三要素，在布迪厄所描繪的現(xiàn)代社會中就轉變?yōu)閭€體（具有文化資本的）、場域與慣習。④[10]毫無疑問，這使得當代人類生活出現(xiàn)了傳統(tǒng)社會與現(xiàn)代社會相互交織的景觀。[20]

由此我們可以進一步探討音樂美育中的兩類角色：一類是目的性角色，即培養(yǎng)既（對家庭、社區(qū)、團體到民族國家等）有道義擔當?shù)慕巧?，又具有獨立意識能夠開創(chuàng)未來的“個體”角色。有學者將這樣的角色歸納為具有“五C”能力的人才，即具有文化理解與傳承(Cultural Competency)、審辯思維(CriticalThinking)、創(chuàng)新(Creativity)、溝通(Communication)與合作(Collaboration)能力的人才。[21]另一類是功能性角色，即歌唱者、演奏者、作曲者、歌曲作者、指揮、欣賞者、音樂老師等。如大衛(wèi)·艾利奧特（David Elliott）所言“音樂是人類一種有目的的活動”[22]，人們通過參與音樂活動承擔特定角色來獲得對音樂的認識和體驗。不同角色對音樂活動的認識和言說也都會有區(qū)別，筆者曾就音樂批評中針對特定樂潮的五種不同角色（鼓吹者、批判者、踐行者、評價者、傳播者）該如何言說展開探討，辨析（哪怕面對同一樂潮）各種角色隨著立場、態(tài)度以及承擔任務的不同而具有不同的言說。[23]

音樂美育作為特定的音樂教育活動，對于目的性角色和功能性角色的區(qū)別與辨析是很重要的。因為音樂美育的任務不是培養(yǎng)專門的音樂人才，而是面向普通學生培養(yǎng)全面發(fā)展的人才。音樂美育的各類活動既包含音樂家，更包含普通的學生。而普通學生在音樂活動中所承擔的角色大多數(shù)不太可能是他們未來的職業(yè)角色，他們更有可能是業(yè)余愛好者，音樂不是他們的職業(yè)，卻是他們的人生。以此理解不是為培養(yǎng)專門人才的音樂美育，對人的一生同樣很重要，甚至更重要。音樂美育首先考慮的是教育。因此音樂美育還需要考慮的另一個因素是，音樂美育如同教育一樣，面對的是不同的個體，這樣的美育絕不能僅僅考慮音樂水平的提高，甚至以音樂水平來“淘汰”那些同樣需要音樂熏陶卻天生資質不那么高的學生，將他們拒之門外，而是花更多心思、更多辦法將他們請進音樂大門，讓他們也同樣感受音樂的美好。在《奇葩說》第六季中，詹青云還說：“為什么電腦和電腦之間進行傳輸是一件很容易的事情？我在這個電腦上編輯的word文檔在那個電腦上可以一模一樣的格式打開，但是人和人，兩個從小一起長大的朋友，坐在同一間教室，對著同一本教材，聽同一個老師講課，我們可以學到完全不一樣的東西。因為我們是人?！币魳犯侨绱耍瑯右皇赘?、同一部交響樂，帶給人的感受很可能大不相同，對不同人一生發(fā)展的豐富性的影響也難以估量。

如果我們認同席勒的“游戲沖動”以及“美和藝術起源于游戲”的觀點，那么美學與美育其實是同根同源的，而“角色”正是“游戲沖動”的來源。如果說游戲沖動不僅是審美體驗的核心，也是美育實踐的核心，那么“角色”作為兩者的根源，理所當然成為將二者連接起來的關鍵。音樂對人具有本體的意義，正如瓦格納所言“音樂是最純粹的藝術形式，能夠直接觸及人的內心”[24]，音樂既是人類情感的外化形式，也是最容易觸動人心的藝術類型。音樂學家奧利弗·薩克斯（Oliver Sacks）說：“音樂，除了給予我們最純粹的美學享受之外，似乎還具有神秘的能量，可以喚起我們身體、心靈和精神的各種反應。音樂對我們大腦中最深層次的情感區(qū)域具有幾乎獨特的直接性影響。這可能解釋了音樂對我們情感體驗的巨大力量，以及音樂在我們所有文化中的普遍地位。”[25]這些都說明了音樂在美育中所不可替代的作用，也說明了音樂美學研究對音樂美育的重要作用。而“角色”則告訴我們音樂如何產生，又如何作用于人的成長。