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多模態(tài)身體符號(hào)表征與意指實(shí)踐①
—— 基于粵北過山瑤長(zhǎng)鼓舞的研究

2023-10-25 06:45:48廣東技術(shù)師范大學(xué)音樂學(xué)院廣東廣州510665
關(guān)鍵詞:盤王瑤族儀式

李 婷(廣東技術(shù)師范 大學(xué)音樂學(xué)院,廣東 廣州 510665)

蔣海冰(廣東技術(shù)師范 大學(xué)音樂學(xué)院,廣東 廣州 510665)

引 言

舞蹈是身體語言藝術(shù),往往在特定語境中作為文化符號(hào),通過身體實(shí)踐反映社會(huì)現(xiàn)象,表征一個(gè)民族或族群的觀念、思想、感情或意義?!氨碚鳌痹凇杜=蛴⒄Z簡(jiǎn)明辭典》中是表現(xiàn)、象征、代表之意,斯圖爾特·霍爾(Stuar Hall)認(rèn)為,“表征是在我們頭腦中通過語言對(duì)各種概念的意義生產(chǎn)”,[1]17“是指把各種概念、觀念和情感在一個(gè)可被轉(zhuǎn)達(dá)和闡釋的符號(hào)形式中的具體化實(shí)踐,意義若想在某一文化中有效地循環(huán),須進(jìn)入實(shí)踐領(lǐng)域”,[1]10而語言是意義得以產(chǎn)生和循環(huán)的“媒介”。換言之,意義的建構(gòu)性和生產(chǎn)性特點(diǎn)體現(xiàn)在經(jīng)由意指實(shí)踐得以完成,并在實(shí)踐中再次建構(gòu),以此形成某集體文化邏輯,構(gòu)成集體標(biāo)識(shí)性符號(hào),從而可讓集體于同一的“語言信碼”中共享民族文化意義?;魻柕摹耙庵笇?shí)踐”論體現(xiàn)作為文化主體“人”的能動(dòng)性創(chuàng)造和人的意識(shí)形態(tài)在語言中的運(yùn)行機(jī)制,同時(shí)表明意義不是一成不變的,而是具有動(dòng)態(tài)性、流動(dòng)性特點(diǎn)。

瑤族自稱“勉”,分為盤瑤、布努瑤、茶山瑤和平地瑤四大支系,其中盤瑤占瑤族人口的70%,過山瑤是盤瑤的一個(gè)小分支,因“食盡一山,則移一山”[2]的特點(diǎn)而得名。長(zhǎng)鼓舞是過山瑤最具特色和珍貴的文化遺產(chǎn)之一,積淀了過山瑤深厚的歷史底蘊(yùn),折射出過山瑤人民生活印記和勤勞勇敢、堅(jiān)忍頑強(qiáng)的精神,是維系瑤族人民情感的紐帶。近十年來,關(guān)于過山瑤長(zhǎng)鼓舞的研究從舞蹈描述與特征分析的本體研究轉(zhuǎn)向人類學(xué)領(lǐng)域,包括符號(hào)學(xué)[3]、舞蹈人類學(xué)[4]、體育人類學(xué)[5]和文化人類學(xué)[6]等不同視角的研究,而將長(zhǎng)鼓舞作為一種在場(chǎng)性、具身性特點(diǎn)下的意指實(shí)踐的動(dòng)態(tài)過程探討相對(duì)較少。舞蹈作為身體符號(hào)之意義生成是多方因素互動(dòng)構(gòu)成,需要運(yùn)用多種理論進(jìn)行綜合分析。為此,本文立足舞蹈本體,結(jié)合符號(hào)表征和意指實(shí)踐及其相關(guān)理論,深入連山、乳源、連州過山瑤村寨調(diào)研,在理論和田野調(diào)查的雙向互動(dòng)中挖掘長(zhǎng)鼓舞動(dòng)作符號(hào)背后的多模態(tài)文化表征,闡述長(zhǎng)鼓舞多維因素影響下的意指實(shí)踐(意義生產(chǎn)的實(shí)踐)過程,揭示出符號(hào)的意指實(shí)踐隨著時(shí)代發(fā)展,內(nèi)部因素的轉(zhuǎn)變?nèi)绾握凵涑鑫幕囊饬x、功能的變遷。

一、粵北過山瑤長(zhǎng)鼓舞

(一)粵北過山瑤長(zhǎng)鼓舞概述

在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中,驅(qū)邪與納福是人類重要的行為方式。鼓作為天、人溝通的主要渠道,常被用于儀式儀俗中?!堵肥贰ず笥洝份d:“(神農(nóng)氏)捋土鼓,以致敬于鬼神,耕桑得利而究年受福,乃命刑天作‘扶犁’之樂,制豐年之詠,以薦厘米,是曰:‘下謀’?!盵7]據(jù)文獻(xiàn)記載和訪談得知,盤王在狩獵過程中不幸被山羊抵落山崖摔死在泡桐樹上,子孫為給盤王報(bào)仇,用山羊皮造鼓面,梧桐木制鼓身,做出中間稍細(xì),兩頭較寬的長(zhǎng)鼓,并擊鼓而舞,擊鼓而歌,以此形式祭奠緬懷始祖盤王。①采訪人:李婷,采訪對(duì)象:趙新花,訪談地點(diǎn):連州市瑤安鄉(xiāng)盤石里村,訪談時(shí)間:2023年2月16日。這便是瑤族長(zhǎng)鼓舞的由來。

長(zhǎng)鼓舞早期有72套程式動(dòng)作(主題動(dòng)作),內(nèi)容與生產(chǎn)生活息息相關(guān),其中造屋過程是核心內(nèi)容,包括尋屋地、挖屋地、平屋地、量屋地、墊樹腳、尋屋木、砍屋木、架木馬、升木、量木、鋸木等。表演形式為兩人成對(duì),左手持鼓,右手擊鼓,相對(duì)而舞,表演人數(shù)必須是偶數(shù)。表演套路為:兩名表演者面對(duì)面準(zhǔn)備,向東、南、西、北四個(gè)方位鞠躬敬拜后進(jìn)入第一個(gè)主題動(dòng)作,每個(gè)主題動(dòng)作通過連接動(dòng)作依次向四個(gè)方向各做一遍,再通過連接動(dòng)作進(jìn)入下一個(gè)主題動(dòng)作。整個(gè)表演過程配以鑼鼓、鏜鑼、中鈸、小鈸及嗩吶、竹笛等樂器伴奏,主要表演場(chǎng)域有“拜盤王”(又稱“還盤王愿”)“造屋”“度戒”“開耕節(jié)”等儀式中?!笆锊煌L(fēng),百里不同俗”,粵北各過山瑤村寨的長(zhǎng)鼓舞經(jīng)歷代代相傳逐漸形成各自表演特色,具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:第一,表演偏重的內(nèi)容不同,連山和連州過山瑤主要跳造屋長(zhǎng)鼓舞套路,乳源過山瑤跳造屋和農(nóng)耕勞作長(zhǎng)鼓舞套路。第二,連接動(dòng)作不同,連山過山瑤長(zhǎng)鼓舞先在原地做大蓮花,再經(jīng)行江動(dòng)作以逆時(shí)針調(diào)度到下一個(gè)方位,并重復(fù)大蓮花與行江調(diào)度動(dòng)作;連州過山瑤長(zhǎng)鼓舞用“雪花蓋頂”作為連接動(dòng)作;乳源過山瑤長(zhǎng)鼓舞則伴隨雙手交替轉(zhuǎn)動(dòng)長(zhǎng)鼓行“三罡步”作為連接動(dòng)作。第三,長(zhǎng)鼓大小和表演形式也略有不同,連州過山瑤長(zhǎng)鼓舞長(zhǎng)約二尺七,鼓中部直徑為四寸,鼓面十寸,在方桌(又稱“八仙桌”)上表演,表演中伴隨歌娘演唱“盤王創(chuàng)世歌”進(jìn)行;乳源過山瑤長(zhǎng)鼓鼓身較之其他地區(qū)小長(zhǎng)鼓細(xì),長(zhǎng)兩尺四寸,鼓面直徑為三寸,與連山過山瑤一樣皆在地面表演。

(二)粵北過山瑤長(zhǎng)鼓舞的動(dòng)作特征

1.剛?cè)嵯酀?jì)、古樸深沉的模擬性表演

粵北過山瑤長(zhǎng)鼓舞動(dòng)作剛?cè)嵯酀?jì)、自然流暢,舞姿古樸、舞步沉穩(wěn)。其在表演中以模擬搭屋建房、農(nóng)耕勞作為主要內(nèi)容,如《盤皇長(zhǎng)鼓介紹》②《盤皇長(zhǎng)鼓介紹》手抄本以七言句的形式形象記錄了連州高臺(tái)長(zhǎng)鼓舞的搭屋建房、生產(chǎn)生活、自然景象及宗教祭祀等主題動(dòng)作表演過程,共36句,每一句記錄一個(gè)動(dòng)作。中記載的“橫背包袱來上身”動(dòng)作:身體全蹲,左手握鼓反背于后側(cè),右手擊鼓,然后起身經(jīng)由直立右旋180度下蹲再擊鼓。整個(gè)動(dòng)作在蹲—立—蹲的變化下,摹擬將沉重的包坎在背上的過程。過山瑤長(zhǎng)鼓舞中的模仿插秧、耘田、割禾和尋屋地、架木馬(見圖1)③表演內(nèi)容:架木馬,表演者(右起):趙朝雄、李婷、蔣海冰、何妙欣,地點(diǎn):連山縣民族小學(xué),時(shí)間:2023年2月14日。、上柱等具象性動(dòng)作正是仿生舞蹈的重要體現(xiàn)。

圖1

2.繞身而舞、貼身而過的運(yùn)動(dòng)軌跡

在表演過程中,長(zhǎng)鼓既不能碰對(duì)方,又不可摔在地上,這對(duì)表演者技藝的嫻熟度和雙方配合的默契度是一個(gè)極大的考驗(yàn)。如連山瑤族自治縣造屋長(zhǎng)鼓舞“大蓮花”:半蹲低位擊鼓后左轉(zhuǎn)180度頭頂擊鼓,再左轉(zhuǎn)180度回到半蹲低位擊鼓,從而形成繞生而舞的軌跡。又如“平屋地”:兩位表演者相對(duì)而立,腳走十字交叉步經(jīng)貼身背繞一圈歸于原位,形成貼身而過的運(yùn)動(dòng)軌跡。乳源過山瑤長(zhǎng)鼓舞的“三罡步”是兩人左邊貼著對(duì)方邁出八字腳完成。連州過山瑤高臺(tái)長(zhǎng)鼓舞“雪花蓋頂”動(dòng)作,在桌面上,兩人自下而上鼓花全蹲旋轉(zhuǎn),促成繞身而舞、貼身而過的軌跡動(dòng)向。此運(yùn)動(dòng)軌跡均構(gòu)成長(zhǎng)鼓舞鮮明的表演形態(tài)特征。

3.“蹲顫轉(zhuǎn)擊”的身體動(dòng)律與擊鼓特點(diǎn)

長(zhǎng)鼓舞“蹲顫”動(dòng)律貫穿舞蹈全過程,如“量地屋”“插秧”在半蹲或全蹲上顫動(dòng)膝部完成“量”和“插”的上肢動(dòng)作。持久的蹲顫動(dòng)律一方面顯現(xiàn)出舞蹈較強(qiáng)的節(jié)奏性,另一方面展現(xiàn)出瑤族人堅(jiān)韌耐勞的精神?!稗D(zhuǎn)”是旋轉(zhuǎn),例如“雪花蓋頂”(見圖2)④表演內(nèi)容:蓮花蓋頂,表演者:連州盤石里瑤族村舞蹈隊(duì),地點(diǎn):連州盤石里,時(shí)間:2023年2月16日。、“橫背包袱來上身”“大蓮花”“行江”等動(dòng)作皆經(jīng)轉(zhuǎn)完成?!皳簟奔磽艄?,在過山瑤長(zhǎng)鼓舞中,表演者左手持鼓舞動(dòng),與右掌穩(wěn)沉有力地?fù)襞墓拿婊楹魬?yīng)。鼓在不同空間順勢(shì)而成的拍擊,展現(xiàn)舞者多樣的舞姿,《盤皇長(zhǎng)鼓介紹》中描述的“頸背黃龍來轉(zhuǎn)身”“沖天打鼓響咚咚”等動(dòng)作便印證了這一特點(diǎn)?!岸最潯钡纳眢w動(dòng)律、擊鼓與動(dòng)作渾然天成,形成其獨(dú)具一格的審美藝術(shù)特點(diǎn)。

圖2

以上粵北過山瑤長(zhǎng)鼓舞相似的造屋勞作內(nèi)容和動(dòng)作動(dòng)律特點(diǎn),來自他們共同的信仰、相似的生活經(jīng)歷和生活環(huán)境,而個(gè)性特點(diǎn)則是瑤族各分支生活在不同山頭與周邊不同人群交往后能動(dòng)性創(chuàng)造的結(jié)果。

二、文化符號(hào)的多模態(tài)身體表征

長(zhǎng)鼓舞作為過山瑤標(biāo)識(shí)性符號(hào)、一種生命體驗(yàn)和精神存放的重要載體,是過山瑤人民觀念和知識(shí)的呈現(xiàn)途徑。過山瑤長(zhǎng)鼓舞起源于紀(jì)念盤王的祭祀儀式,隨著社會(huì)的發(fā)展,表演場(chǎng)域發(fā)生變化,長(zhǎng)鼓舞的文化意義和功能也隨之發(fā)生變遷。

(一)內(nèi)容、形態(tài)的表征:民族信仰與遷徙勞作

1.多重民族信仰與“漂洋過?!钡纳眢w印記

身體連接精神,身體信仰實(shí)則精神信仰。原始時(shí)期,未開化的瑤族與其他少數(shù)民族一樣皆相信萬物有靈。隨著父系氏族產(chǎn)生,瑤族逐步形成以祖先崇拜為核心的宗教信仰。祖先崇拜是為對(duì)祖先靈魂的尊敬、推崇和信仰的思想觀念與行為方式?!豆痍栔彪`州志·禮志篇》載:“賽盤瓠者本瑤?kù)耄葜衅砀l』蛸愔?,以木為腰鼓,長(zhǎng)鼓四尺,巫以練帛二三尺,畫諸神懸之竿,鳴銃擊鼓,吹角一人,以長(zhǎng)鼓繞身而舞,二人以短鼓相向,隨口歌呼……其歌尾詞輒日,尋耶去,言盤瓠以尋父死于野,招其魂焉?!盵8]這表明長(zhǎng)鼓舞表演主要用于祭祀盤王。連州高臺(tái)小長(zhǎng)鼓表演時(shí)歌娘演唱的“盤王出世歌”、《盤皇長(zhǎng)鼓介紹》手抄本載“出世盤皇先出世,盤皇出世在青山,盤皇出世無衣著,手把木葉來遮身……”[9]上述文獻(xiàn)表述了盤王創(chuàng)世的過程。在瑤族傳統(tǒng)中,每家每戶的長(zhǎng)鼓存放必須豎置于祖宗神位旁,并需向神位作揖后方可取下。在“拜盤王”儀式中,長(zhǎng)鼓舞表演寓意邀請(qǐng)先祖和萬物神靈參加儀式,在造屋前表演表征請(qǐng)土地神靈護(hù)佑,在開耕節(jié)和豐收節(jié)表演表征請(qǐng)五谷神保佑。所有表演開始時(shí)都需向四個(gè)方位鞠躬,表示向盤王(先祖)和四方(萬物)神靈祭拜,所有主題性動(dòng)作皆在蹲、顫中完成,以表達(dá)對(duì)先祖和萬物神靈的敬仰之情。

過山瑤長(zhǎng)鼓舞不僅體現(xiàn)祖先崇拜和萬物有靈觀念,還隱含了道教思想。比如,長(zhǎng)鼓鼓體帶有一個(gè)圈為公鼓,帶有兩個(gè)圈的為母鼓,以母鼓和公鼓為一對(duì),即陰、陽之分,為道教陰陽和合觀念之體現(xiàn)。乳源過山瑤長(zhǎng)鼓舞中的行罡步是道教步伐,連州過山瑤長(zhǎng)鼓舞表演所用的八仙桌源于道教八仙的傳說等。

過山瑤長(zhǎng)鼓舞除了體現(xiàn)出瑤族人的多重民族信仰,還帶有深刻的“漂洋過?!钡纳眢w印記。過山瑤長(zhǎng)鼓舞出現(xiàn)頻率最高的典型性動(dòng)作是小蓮花、大蓮花、行江和蓮花蓋頂?shù)?。這些動(dòng)作即意在表現(xiàn)瑤族人“漂洋過海”的經(jīng)歷。乳源長(zhǎng)鼓舞表演在接近尾聲時(shí),兩位表演者共同抓住長(zhǎng)鼓兩頭,一起左右來回翻身,最終連續(xù)翻身到門外,以表現(xiàn)船在大風(fēng)大浪的海面上搖擺后最終靠岸的艱辛歷程。有文獻(xiàn)記載了“漂洋過?!钡脑蚝瓦^程,如《評(píng)皇券牒》云:“交過寅卯二年,天旱大災(zāi),官倉(cāng)無米,深塘無魚,灌木生煙,瑤人吃盡萬物,無得投靠,正來正月漂流過海,一千里路途,過了三個(gè)月,船行不到岸,水路不通行。子孫思量無奈何,又怕著吹落大海龍門。思著對(duì)王(盤王),前有殺死(斬殺高王),后有救生,在落船中,求叩五旗兵馬,祖宗家先,許下歌堂寶書良愿。三朝一夕,船行到岸,馬行到鄉(xiāng)?!盵10]瑤族人為求生存不得已“漂洋過?!保忠虼瑹o法靠岸只能求助盤王、“五旗兵馬”的護(hù)佑,并許下良愿,“拜盤王”(又稱“還盤王愿”)儀式由此產(chǎn)生。劉禹錫在連州當(dāng)刺史時(shí)所作《蠻子歌》“熏貍掘沙鼠,時(shí)節(jié)祠盤瓠”,便是對(duì)拜盤王場(chǎng)景的描述?!鞍荼P王”儀式肇始于渡海神話,是為了銘記盤王顯圣的恩德,這種恩德和“漂洋過?!逼D辛歷程印刻于瑤族人的身體中,代代相傳。

2.遷徙安居、生產(chǎn)勞作的身體刻寫

任何一種文化事項(xiàng)都是在特定的時(shí)間和地理空間中,人為適應(yīng)自然和社會(huì)環(huán)境,為謀得生存發(fā)展所需的物質(zhì)條件和精神條件而創(chuàng)造。造屋過程是過山瑤長(zhǎng)鼓舞必不可少的表演套路。對(duì)此,連山過山瑤長(zhǎng)鼓舞省級(jí)傳承人趙朝雄介紹:“按造屋順序‘尋屋地’,寓意找尋風(fēng)水朝向、適宜居住的寶地;‘挖屋地’,即找好屋地后,挖土方做地基;‘平屋地’,用走十字交叉步配合兩次小蓮花動(dòng)作表示將泥土攤平,為建造房屋做鋪墊”①采訪人:蔣海冰,采訪對(duì)象:趙朝雄,訪談地點(diǎn):連山縣吉田鎮(zhèn)三水口村,訪談時(shí)間:2023年2月14日。,隨后依次有量屋地、墊樹腳、尋屋木、砍屋木、架木馬、升木、量木、鋸木、鑿屋木、立柱等動(dòng)作。這些動(dòng)作生動(dòng)展現(xiàn)了山地生活就地取材造屋的流程和特點(diǎn)?!侗P皇長(zhǎng)鼓介紹》中“橫背包袱來上身”“行過彎山到處明”[10]的描寫,則說明了過山瑤人民頻繁背包,在大山中行走的遷徙事實(shí)?,幾彘L(zhǎng)鼓舞所凸顯的繞身而舞、貼身而過的動(dòng)作特點(diǎn),生動(dòng)彰顯出過山瑤人因生活在道路狹窄的高山峻嶺,兩人相向而行時(shí)相讓的場(chǎng)景。應(yīng)該說,長(zhǎng)鼓舞展現(xiàn)了過山瑤輾轉(zhuǎn)遷徙的歷史。

舞蹈“是一種非文字‘書寫’的文化表達(dá)形式”[11],沒有本民族文字的少數(shù)民族往往用舞蹈來保存、記錄、傳授生產(chǎn)勞作知識(shí),瑤族也不例外。長(zhǎng)鼓舞表演的內(nèi)容和動(dòng)作特點(diǎn)展現(xiàn)了過山瑤人民耕作經(jīng)濟(jì)狀態(tài)。以表現(xiàn)耘田的動(dòng)作為例,表演者將鼓垂直放置地面,右手握長(zhǎng)鼓頂端,以左腳為支撐腿,右腿提膝抬起,配合左腿顫膝,做上下動(dòng)勢(shì)耘田狀,意將田地耘平。這一動(dòng)作看似簡(jiǎn)單,實(shí)則是農(nóng)耕生產(chǎn)勞作工序的潛在表達(dá)。長(zhǎng)鼓舞所有動(dòng)作套路皆需在東、南、西、北四個(gè)方位輪流表演。東、南、西、北在中國(guó)傳統(tǒng)思想中代表春、夏、秋、冬四季,意代表“順天應(yīng)時(shí)”以及“和諧共生”“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)思想理念和“天行健、人自強(qiáng)”的傳統(tǒng)人文精神。[12]這不僅表明了過山瑤由游耕經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)為農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的狀態(tài),也表達(dá)了處于遷徙不定的過山瑤人民對(duì)豐收的祈盼,對(duì)美好生活的向往。

(二)場(chǎng)域表征:特定語境下表演的功能和權(quán)力話語

身體實(shí)踐需在特定的場(chǎng)域中完成。《說文·土部》曰:“場(chǎng),祭神道也?!痹谥袊?guó)傳統(tǒng)思想中,“場(chǎng)”與神靈祭祀有關(guān),是人與神靈或先祖進(jìn)行精神交流的文化空間和社會(huì)空間?!皥?chǎng)域(field)”字面意思指物理空間“場(chǎng)所”,在人類學(xué)中更多指向包括權(quán)力在內(nèi)的多維社會(huì)空間。長(zhǎng)鼓舞在不同的場(chǎng)域(物理空間)下的表演,不僅表現(xiàn)了過山瑤人對(duì)不同精神意義的追求,體現(xiàn)不同的表演功能,亦彰顯組織者、儀式實(shí)踐者和接收者之間的權(quán)力關(guān)系。

1.民間儀式中的祈愿、知識(shí)權(quán)力與族群認(rèn)同

過山瑤人民在“拜盤王”“造屋”“度戒”等不同儀式場(chǎng)域中皆表演長(zhǎng)鼓舞,長(zhǎng)鼓舞是瑤族不同“儀軌中重要的具有濃縮異質(zhì)的空間象征符號(hào),它將各種迥異的意義統(tǒng)一于單一的象征符號(hào)形式中”[13]。

“拜盤王”是過山瑤最隆重的儀式,其通過表演全套長(zhǎng)鼓舞祭祀盤王,以紀(jì)念祖先、記憶過山瑤人遷徙歷史、祈盼來年豐收、保佑四季平安和提升族群凝聚力等。過山瑤相信萬物有靈,各家各戶選好地方準(zhǔn)備造屋時(shí)均需請(qǐng)師公念瑤經(jīng),跳36套造屋長(zhǎng)鼓舞,請(qǐng)土地神保佑造屋過程順利、屋子結(jié)實(shí)牢固,《盤皇長(zhǎng)鼓介紹》手抄本記載的“平整屋地好作揖”便印證了這一點(diǎn)。過山瑤男孩一生中要經(jīng)歷“度戒”(又稱男孩成年禮)這一重要儀式?,幾迦嗣裾J(rèn)為經(jīng)歷過度戒儀式洗禮的男孩,將來才能吃苦、勇敢、有擔(dān)當(dāng),才能成為真正的男子漢。儀式少則三天三夜,多則七天,其中“打長(zhǎng)鼓祭拜盤王”是重要的內(nèi)容之一,以此教導(dǎo)男孩不忘先祖,學(xué)習(xí)盤王的精神,具教化功能。除此,在二月趕鳥節(jié)、三月開耕節(jié)和十月豐收節(jié)也需打長(zhǎng)鼓。趕鳥節(jié)中過山瑤人抖糯米糍、打長(zhǎng)鼓,并將糯米糍掛在田間竹竿上給鳥吃,意為封住鳥嘴,不讓其吃掉地里播下的種子。開耕節(jié)打長(zhǎng)鼓表示請(qǐng)五谷神保佑秋季能有好收成。到了金秋十月的豐收節(jié),又稱“開鳥嘴”,再通過打長(zhǎng)鼓、抖糯米糍表征感謝五谷神保佑瑤民的莊稼豐收,鳥兒可任意吃田地里的麥粒。連州過山瑤六月六“神老節(jié)”主要內(nèi)容是通過對(duì)神像的清洗(當(dāng)?shù)胤Q凈身)以求得生活平安,其中在廟里伴隨師公念經(jīng)打長(zhǎng)鼓舞表示請(qǐng)神,然后在接神像去河邊清洗的路上打長(zhǎng)鼓表示護(hù)神,待神像清洗干凈送回神壇后跳長(zhǎng)鼓舞表示慶祝。

民間儀式場(chǎng)域下的長(zhǎng)鼓舞表演,不僅表現(xiàn)出多維的功能,還隱含了知識(shí)權(quán)、操控權(quán)、表演權(quán)等多維權(quán)力。在神圣的儀式表演場(chǎng)域下,執(zhí)儀者和其他表演者在儀式規(guī)約下操演儀式。長(zhǎng)鼓舞表演時(shí)長(zhǎng)和內(nèi)容由主家與執(zhí)儀者商議決定。執(zhí)儀者是儀式的主師公,知識(shí)淵博、具有豐富的執(zhí)儀經(jīng)驗(yàn),能全面操控儀式的流程,會(huì)念唱瑤經(jīng)、打長(zhǎng)鼓、唱瑤歌、講古等,在瑤族民間享有重要地位和話語權(quán)。執(zhí)儀者根據(jù)表演者掌握的知識(shí)分配表演任務(wù),表演者聽從安排完成表演。正如福柯所說:知識(shí)與權(quán)力不可分開,權(quán)力生產(chǎn)知識(shí)[14],知識(shí)滲透著權(quán)力,“權(quán)力關(guān)系主導(dǎo)表演者身體的規(guī)訓(xùn)關(guān)系”[15]。小師公只掌握了儀式舞蹈知識(shí),故只有跳儀式舞蹈的權(quán)力;大師公掌握儀式舞蹈和經(jīng)書知識(shí),故具有念瑤經(jīng)和帶領(lǐng)小師公跳儀式舞的權(quán)力。表演過程中,表演者善用權(quán)力讓接收者(觀眾)投入聲情并茂的表演中。

長(zhǎng)鼓舞以獨(dú)特的動(dòng)作形態(tài)和豐富的內(nèi)容表現(xiàn)過山瑤人民的觀念和生產(chǎn)生活樣貌,是過山瑤歷史記憶的典型化提煉。長(zhǎng)鼓舞在不同表演場(chǎng)域表現(xiàn)出的不同功能,亦彰顯了不同權(quán)力之間的關(guān)系。過山瑤人民在儀式規(guī)約中通過集體記憶強(qiáng)化民族身份和民族文化認(rèn)同。

2.“非遺”展演中的經(jīng)濟(jì)、國(guó)家權(quán)力與國(guó)家認(rèn)同

隨著粵北過山瑤長(zhǎng)鼓舞賴以生存的共生平臺(tái)“拜盤王”(后稱“盤王節(jié)”)被評(píng)為國(guó)家級(jí)第一批“非遺”保護(hù)項(xiàng)目,在“文化搭臺(tái),經(jīng)濟(jì)唱戲”的鄉(xiāng)村振興背景下,因地方政府政策引導(dǎo)、經(jīng)費(fèi)支持,長(zhǎng)鼓舞有了全新的面貌。一方面,在政府相關(guān)部門領(lǐng)導(dǎo)、傳承人、活動(dòng)策劃者的共同努力下,長(zhǎng)鼓舞在再次建構(gòu)的“盤王節(jié)”展演場(chǎng)域中表演。雖然原本儀式展演程序被分解,時(shí)長(zhǎng)被壓縮,神圣性被削弱,但長(zhǎng)鼓舞具觀賞性的動(dòng)作基本得到完整呈現(xiàn)。另一方面,在傳承人、編舞者、活動(dòng)策劃者共商下,長(zhǎng)鼓舞從特定儀式場(chǎng)域中被剝離出來,成為旅游經(jīng)濟(jì)的重要文化展演資源。為更好地滿足外來旅游者探奇和審美心理,編創(chuàng)者對(duì)長(zhǎng)鼓舞進(jìn)行了動(dòng)作拼貼和審美提升,使其“形成一種‘媒介化’的藝術(shù)產(chǎn)品”[16]。如2020年連山盤王節(jié)組織的晚會(huì),長(zhǎng)鼓舞不僅被編排成為舞蹈作品,還被融入小舞劇《瑤妃憶》中。“盤王節(jié)”場(chǎng)域下的長(zhǎng)鼓舞表演形態(tài)和意義的再造,是傳統(tǒng)與當(dāng)代的互文,展現(xiàn)了其共享性、創(chuàng)造性發(fā)展的特點(diǎn),也彰顯了其經(jīng)濟(jì)應(yīng)用功能?!氨P王節(jié)”場(chǎng)域下長(zhǎng)鼓舞表演,還隱含了政府、傳承人、編導(dǎo)和舞蹈實(shí)踐者多重主體之間的話語權(quán)關(guān)系,體現(xiàn)了瑤族人民對(duì)國(guó)家政策的認(rèn)同,“歷史性”符碼在當(dāng)下語境中被賦予了新的含義。

總之,無論是民間儀式還是政府主導(dǎo)的節(jié)慶儀式,儀式作為特定“表征體系”,其中每位表演者代表不同符號(hào)權(quán)力,并在表征實(shí)踐中通過實(shí)施符號(hào)權(quán)力來傳達(dá)過山瑤人民的思想和觀念。

三、長(zhǎng)鼓舞的意指實(shí)踐生成

意指實(shí)踐的主要功能特點(diǎn)是它接合了不同的社會(huì)和象征元素。[17]任何一種傳統(tǒng)舞蹈意指實(shí)踐是在客觀存在的社會(huì)制度、經(jīng)濟(jì)、文化和自然環(huán)境等因素與人主體性意識(shí)互動(dòng)下的身體投射而實(shí)施的,因此了解舞蹈文化層累建構(gòu)的過程要回到歷史情境中探尋。

(一)身體投射:多維因素影響下的集體意向賦形

舞蹈是人的身體對(duì)外界信息感知后做出的主觀反映。這一過程要經(jīng)歷人主觀意識(shí)的選擇和身體投射。“舞蹈作為人類的行為是在一定的環(huán)境中產(chǎn)生、發(fā)展、傳衍,并在此過程中不斷受到環(huán)境的影響和制約?!盵18]據(jù)文獻(xiàn)記載,從宋朝開始,尤其在明清時(shí)期,因居住地干旱,人們難以生存,加上不同時(shí)期的統(tǒng)治階級(jí)對(duì)瑤族人民施以征收賦稅、招誘、羈縻撫綏等政策管控,瑤族先民不得已走向遷徙的生活?,幾逑让衽e族漂洋過海,是一段極艱苦的遷徙經(jīng)歷,這種刻骨銘心、關(guān)乎生死的歷程長(zhǎng)期印刻于瑤族人民心靈中。因頻繁遷徙,過山瑤人民每遷徙一處,便急于建得足以棲身的草寮土屋,并通過耕作、捕獵求得生存。造屋技術(shù)和耕作技術(shù)需動(dòng)作模仿習(xí)得,久而久之,這些間斷性重復(fù)的造屋動(dòng)作和長(zhǎng)期跋山涉水、耕作動(dòng)作生成身體“動(dòng)力定型”。于平教授認(rèn)為:“考察人類舞蹈的發(fā)生,必然要考察其舞蹈活動(dòng)中的‘動(dòng)力定型’……人類身體運(yùn)動(dòng)的‘動(dòng)力定型’,決定于人的生理機(jī)能、生存環(huán)境、生產(chǎn)方式和生活習(xí)俗?!盵19]長(zhǎng)鼓舞動(dòng)作不管是“蹲”姿形態(tài)而產(chǎn)生的穩(wěn)健樸實(shí)之風(fēng),還是顫、沉動(dòng)律形成的抻韌之感,無不體現(xiàn)瑤民長(zhǎng)期在特定生存生境與心理意識(shí)互動(dòng)下身體“動(dòng)力定型”的生成。造屋和勞作的身體“動(dòng)力定型”是長(zhǎng)鼓舞形成的基礎(chǔ)。

隨著映入過山瑤人民心靈的材料(信息)不斷積累,過山瑤人在與自身原有的萬物有靈、祖先崇拜等觀念的互動(dòng)過程中形成覺悟,這種覺悟促使心靈意識(shí)以象征符號(hào)的方式予以投射出來。如將生存、勞作的必備技能結(jié)合“漂洋過海”的記憶轉(zhuǎn)化為一種具表演性的動(dòng)作元素(象征符號(hào)),這些動(dòng)作元素最終匯聚成具形象性與代表性的造屋、勞作長(zhǎng)鼓舞?,幾灏殡S與以漢族為主的多民族交往交流,生產(chǎn)力水平逐漸提高,游耕經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向農(nóng)耕經(jīng)濟(jì),尤其瑤族從“無籍之徒”到被納入國(guó)家戶籍(賦役)系統(tǒng)后,自身的民族文化隨著對(duì)主流文化認(rèn)同的加深逐漸被涵化,長(zhǎng)鼓舞動(dòng)作因此發(fā)生重構(gòu)。如乳源在明洪武二十七年(1394),“招民承種,湖廣、江西、江章之民皆占籍于乳”[20],人群的流動(dòng)代表勞動(dòng)技術(shù)和文化的流動(dòng)。這些來自湖廣、江西等地的客家人民帶來的造屋技術(shù)和農(nóng)耕勞作技術(shù)傳入瑤族族群,促使乳源過山瑤長(zhǎng)鼓舞的造屋動(dòng)作在原有動(dòng)作的基礎(chǔ)上催生了砌墻動(dòng)作及36個(gè)農(nóng)耕勞作動(dòng)作??梢哉f,過山瑤長(zhǎng)鼓舞作為較具代表性與典型性的身體符號(hào)敘事,是文化主體人在特定的生存生境(社會(huì)環(huán)境與地理環(huán)境)下為求得生存,集體意向身體賦形的疊加。

(二)意指實(shí)踐:特定語境下的文化構(gòu)造

“任何文化的載體和表征實(shí)踐都沒有真正原初的意義”,“文化符號(hào)的意義部分是由其所處的社會(huì)語境決定的”。[21]作為具身性特點(diǎn)的舞蹈,在不同語境下表演的過程就是意義生產(chǎn)的過程。過山瑤人民將意向投射于長(zhǎng)鼓舞形態(tài)中后,長(zhǎng)鼓舞成為一種具有潛在意義的符號(hào)(能指),只有在特定語境的表演中文化意義(所指)才能得以表達(dá),也就是說,具有表征意義的身體符碼——長(zhǎng)鼓舞意指在不同實(shí)踐語境中生成。語境因素,包括表演場(chǎng)域的空間結(jié)構(gòu)和主題,都會(huì)影響意義的生產(chǎn),同樣的舞蹈在不同語境下表演時(shí)將被重釋。例如,前文提到在“拜盤王”儀式中,長(zhǎng)鼓舞意指實(shí)踐表現(xiàn)出對(duì)盤王“顯圣”的感恩之情,不忘祖先創(chuàng)世的艱辛,記憶先祖遷徙游耕生活;在造屋儀式語境下,長(zhǎng)鼓舞意指實(shí)踐是表現(xiàn)祭拜土地神,請(qǐng)求土地神保佑建造一處結(jié)實(shí)房子的意義。隨著過山瑤人民對(duì)道教文化的認(rèn)同和吸收,表演語境發(fā)生重構(gòu)和再造,如“拜盤王”儀式增加大量道教儀式環(huán)節(jié),如度戒儀式就是典型的道教儀式。處于廣西、湖南、廣東三省交界的連州,文化繁榮,過山瑤受當(dāng)?shù)亍吧窭瞎?jié)”文化影響,將對(duì)盤王和風(fēng)雨神等神靈的敬仰融入屬于道教科儀的六月六“神老節(jié)”中。長(zhǎng)鼓舞表演語境的再造同樣帶來身體符號(hào)(動(dòng)作)和意義的再造或重構(gòu),任何語境下的長(zhǎng)鼓舞表演背后都有強(qiáng)大的動(dòng)力。如當(dāng)下“非遺”語境下,為彰顯長(zhǎng)鼓舞的經(jīng)濟(jì)應(yīng)用價(jià)值,其從封閉的儀式語境走向開放的表演語境,溯源的目的和民俗信仰功能悄然轉(zhuǎn)移,原有的造屋長(zhǎng)鼓舞、耕作勞動(dòng)長(zhǎng)鼓舞動(dòng)作朝著審美性加以身體符號(hào)(動(dòng)作)的重構(gòu),這種重構(gòu)使舞蹈失去原有儀式功能,生成娛樂、經(jīng)濟(jì)價(jià)值和意義??梢哉f,舞蹈作為身體符號(hào),體現(xiàn)的意義是語境賦予的,語境與身體符號(hào)(舞蹈)表達(dá)的意義是一種規(guī)約化關(guān)系。不同語境使身體符號(hào)(舞蹈動(dòng)作)發(fā)生重構(gòu),意義也會(huì)發(fā)生重構(gòu)。

在意指實(shí)踐過程中,意義生產(chǎn)是多方因素共構(gòu)生成,不僅與組織者、舞蹈表演文本創(chuàng)作者、實(shí)踐者緊密聯(lián)系,也與觀者(接受者)的反饋有關(guān)。如在拜“五谷神”環(huán)節(jié)中,長(zhǎng)鼓舞表演伴隨“銜谷種”等戲劇性表演進(jìn)行,觀眾的現(xiàn)場(chǎng)反應(yīng)會(huì)激發(fā)表演者的即興表演的發(fā)揮,雙方在凝視與被凝視中使意義得以生產(chǎn)。

過山瑤長(zhǎng)鼓舞的意指實(shí)踐生成過程,是在身體對(duì)社會(huì)現(xiàn)象感知基礎(chǔ)上,心理意向投射與特定語境下多方權(quán)力話語行使、地方知識(shí)、現(xiàn)代化發(fā)展等多方因素互動(dòng)進(jìn)行的。

結(jié)語

美國(guó)人類學(xué)家克利福德·格爾茨(Clifford Geertz)認(rèn)為:“舞蹈可看作是通過人們的身體動(dòng)作與行為方式的‘具體化’實(shí)踐和群體文化特征與精神的投射?!盵22]過山瑤長(zhǎng)鼓舞是過山瑤人在歷史發(fā)展(歷時(shí)性)和自然、經(jīng)濟(jì)、文化多重因素(共時(shí)性)互動(dòng)下,經(jīng)無數(shù)次身體投射和意指實(shí)踐漸次生成的。從田野調(diào)查可以發(fā)現(xiàn),多地長(zhǎng)鼓舞被瑤族人納入族譜作為私人檔案留存,可見其在瑤族人心目中的重要性。通過對(duì)身體形態(tài)的描述和分析,挖掘長(zhǎng)鼓舞動(dòng)作符號(hào)背后的多模態(tài)文化表征,以及長(zhǎng)鼓舞表演語境、表演者和接收者等多維因素互動(dòng)的意指實(shí)踐(意義生產(chǎn)的實(shí)踐),筆者認(rèn)為:第一,任何作為能指的舞蹈文化符號(hào)都不指涉唯一的意義,其所指對(duì)象由特定語境和權(quán)利話語等多方面決定。第二,對(duì)舞蹈的研究要進(jìn)入特殊的情景中,而不能將其本質(zhì)化。要以動(dòng)態(tài)性視角看待傳統(tǒng)舞蹈文化的流動(dòng)性,要將舞蹈“與其特有的民俗、宗教、歷史、社會(huì)、政治等之間的互動(dòng)關(guān)系思考”[23],任何一種文化符碼的重構(gòu)和再造,都意味著其新的意義再生產(chǎn)。第三,文化符碼只有在意指實(shí)踐中才能進(jìn)入“文化循環(huán)”,所以保護(hù)傳統(tǒng)文化就要發(fā)揮其生命力,讓其在意指實(shí)踐中得以傳承?,幾迦嗣褚陨眢w實(shí)踐和較特色的身體符號(hào)建構(gòu)表征系統(tǒng),通過在不同意指實(shí)踐的空間占有過程,反映本民族思想、意識(shí)和觀念,彰顯瑤族順應(yīng)時(shí)代發(fā)展,對(duì)國(guó)家權(quán)力、政策和文化的認(rèn)同。

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