2020年由京都動畫（日語全稱：株式會社京都アニメーション）制作，改編自輕小說作家曉佳奈發(fā)表于京都動畫旗下輕小說文庫的《紫羅蘭永恒花園》劇場版在上映一個月后累積票房突破20億日元，獲得了票房、口碑雙豐收。京都動畫公司成立于1981年，1985年7月12日成為有限公司，并于1999年成為股份有限公司，2003年開始獨立制作動畫。京都動畫一直產(chǎn)出高質量高水準高評價的動畫作品。為了掌握作品的所有權，避免以往關于漫畫改編及其延伸方面的糾紛和盤剝，京都動畫在2011年向外開辟了輕小說文庫KA Esuma（Kyoto Animation Esuma的縮寫，其中，kyoto Animation是京都動畫，Esuma為意大利語，發(fā)掘、開拓的意思）以及售賣動漫周邊的京阿尼商店（kyoanishop），形成了全新的產(chǎn)業(yè)鏈。KA Esuma文庫、京阿尼商店和線下商店等商業(yè)版圖的開拓，正在讓以傳統(tǒng)的制作委員會為基礎的京都動畫形成一種全新的模式，但處在奈飛等大型互聯(lián)網(wǎng)資本擠壓的夾縫下，京都動畫模式是否能成為中小型動畫公司的“良藥”還尚未可知。本文探析以制作委員會為基礎的京都動畫模式，以期為動畫領域從業(yè)者提供參考、借鑒。

1 制作委員會之前以電視播放為主導的商業(yè)模式

日本動畫發(fā)展之初主要受到兩家美國動畫公司的影響，一是迪士尼，二是美國聯(lián)合制作公司。前者為日本動畫公司帶來了一套完整的管理、經(jīng)營和制作模式，改變了其家庭作坊式的生產(chǎn)方式；后者則為投資低、制作成本高的動畫公司帶來了有限動畫。

1.1 流水線生產(chǎn)和分工責任制

最早將專業(yè)化生產(chǎn)流程引入動畫制作的是美國迪士尼公司。但迪士尼早期動畫在人物性格刻畫上過于單純死板，塑造的形象黑白分明、非善即惡。向迪士尼學習的日本動畫公司，如東映動畫公司（英語名稱：TOEI ANIMATION CO.， LTD.）等在人物形象的設計上也產(chǎn)生了同樣的傾向。一直到東映動畫公司1968年發(fā)行的《太陽王子霍爾斯的冒險》劇場版，這一缺點才得到改善。

1.2 有限動畫

作為將有限動畫推向世界的最大推手，美國聯(lián)合制作公司運用有限動畫——限制原畫張數(shù)、用大量的靜止背景加上個別的人物動作、保留原畫素材重復使用等方式減少前期制作成本。有限動畫在日本的興起可以追溯至1963年。一部影響整個日本動畫行業(yè)的跨時代巨作，由手冢治蟲創(chuàng)作的《鐵臂阿童木》誕生了[1]。

1963年之前，日本電視上播放的動畫通常是十幾分鐘到三十幾分鐘不等的短片，而《鐵臂阿童木》是一部長篇連續(xù)動畫，按照完全動畫的制作方式來制作將產(chǎn)生前所未有的高額成本，再加上電視臺從未有過在電視上連載長篇動畫的經(jīng)驗，給“蟲”工作室開出的制作費用也只是一般電視節(jié)目的標準。為解決資金困境，手冢治蟲利用有限動畫的方式制作《鐵臂阿童木》，使其得以順利完成和播放。盡管它的呼聲達到了后來動畫人可望不可及的高度，但這一舉動使手冢治蟲備受詬病并給日本動畫的未來埋下了隱患：三段式張嘴的制作手段由原本節(jié)約成本的目的變成了動畫中司空見慣的模式，畫面的生動性和藝術性大打折扣，投資費用參照手冢治蟲的標準一降再降。

可見，在日本動畫發(fā)展的早期階段，制作公司缺少投資，資方承擔著自負盈虧的風險，在產(chǎn)銷分離的產(chǎn)業(yè)模式下，日本動畫發(fā)展受到了很大的限制。

2 動畫制作委員會模式

產(chǎn)銷分離的模式結束于20世紀90年代。早在20世紀70年代，日本五大電影公司之一的東寶株式會社在轉型時就奠定了制作委員會模式的雛形。電視的普及讓電影上座率發(fā)生斷崖式的下跌，1972年跌破2億人次。東寶的負責人松岡功主張實施改革，提出“制作分離”的模式，要求電影公司不再執(zhí)著于“自社制作電影”，開始和外部電影制作公司合作，實行制作外包的形式。

動畫制作中正式應用制作委員會模式，是在《新世紀福音戰(zhàn)士》中。這部作品的成功使日本動畫公司徹底放開手腳，制作委員會模式也成為動畫制作中的主流模式[2]。

該模式之所以形成，原因有以下幾點：一、泡沫經(jīng)濟之后，日本金融和房地產(chǎn)企業(yè)遭遇重創(chuàng)，動畫行業(yè)一同進入寒冬期，于是投資人希望能將資金分散投入到更多項目中以穩(wěn)定的、低風險的方式恢復元氣；二、由于日本的原創(chuàng)動畫鮮少能掀起水花，保險起見，動畫公司通常會選擇改編大熱漫畫，但漫畫的發(fā)行權掌握在出版社的手中。如果一部電視動畫廣受好評，原資方或動畫制作公司會在電視動畫外追加投資制作該動畫的劇場版，發(fā)行數(shù)字化視頻光盤（DVD），考慮再放送等問題。動畫制作公司、出版社、廣告公司、電視臺、電影院等一起組成制作委員會，共同向一部動畫出資，再將資金交給作品項目的總負責——總承包制作公司，投資人分配屬于各自公司對于該作品的使用權，共同承擔投資風險[3]。

以京都動畫制作于2009年發(fā)行的《輕音少女！》為例，該作改編自日本作者卡凱蒂（Kakity）創(chuàng)作的四格漫畫，最初連載于芳文社發(fā)行的《時光少女》（Time Kirakira）四格漫畫雜志上。在項目啟動之初，由東京放送電視臺（TBS）、京都動畫、芳文社等公司按比例出資形成同盟，這種同盟并非任何企業(yè)都能參與，通常只有與動畫內容相關的企業(yè)才能進行投資。例如，新海誠導演的《秒速五厘米》中大量出現(xiàn)了鐵路的鏡頭，因而“同盟”中納入了“東日本旅客鐵道株式會社”（JR東日本）。

在利益分配的過程中，動畫公司實際獲益并不可觀，主要收益還是由大投資商獲得，原作者在利益分配中更是處于“缺席”的狀態(tài)。《銀魂》劇場版和真人版上映后，原漫畫作者空知英秋曾抱怨無論電影效益如何，他所有的也只有最初的版稅[4]。

此外，該模式還存在一個隱患：制作委員會在一部或一季動畫完成后就會解散，重新啟動新一季時可能會繼續(xù)前一種配置，也有可能在這個過程中由于某個公司倒閉，重新組織新的制作委員會。假如制作委員會無法重組，該動畫續(xù)作可以說是遙遙無期；當后續(xù)有公司希望開發(fā)或引進某一動畫時，需要征得制作委員會中所有公司的同意，從動畫正式發(fā)行到引進之間的間隔可能相當漫長。

3 以制作委員會模式為基礎的京都動畫模式

在制作委員會基礎上，京都動畫開辟了動畫線外的新產(chǎn)業(yè)鏈，改變了傳統(tǒng)制作委員會中存在的一些問題，給中小型動畫公司帶來了啟示。

3.1 京都動畫的先發(fā)優(yōu)勢

從建立初期，京都動畫就以精良的制作水準收獲了業(yè)界的贊許，不少像出琦統(tǒng)這樣的知名演出家聘用京都動畫進行上色，甚至不少演出家為了排上京都動畫的檔期寧肯推遲制作。京都動畫在浮華的動畫行業(yè)始終穩(wěn)步發(fā)展，即便是十年前的老作品《冰菓》，也能在今天的動畫市場打出一片天地。

（1）地緣優(yōu)勢：日本動畫相關的公司集中扎堆在東京都圈，各個動畫公司共享相同的外包公司，導致動畫作品的同質化嚴重。京都動畫作為少數(shù)的東京圈外的動畫公司顯出了地緣上的優(yōu)勢，因較少大資本的干涉而有著較高的自由度，在越發(fā)趨于同質化的市場“獨樹一幟”。

（2）技術優(yōu)勢：早在京都動畫第一工作室時期，京都動畫就開發(fā)出了一整套專有的上色插件。自1917年日本動畫誕生，至今一百多年，平面化的二維動畫圖像已經(jīng)成為日本動畫愛好者的視覺習慣，因此日本動畫和中國動畫也在趨于平面還是三維問題上顯出了不同。三維技術對比原畫來說價格更為低廉，為了壓縮成本，許多動畫工作室啟用三維建模的技術，又為了貼合觀看者的觀看習慣，試圖讓它出現(xiàn)平面化的視覺效果。這種二維和三維相結合的技術模式執(zhí)行起來并不容易，就算是動畫大師宮崎駿的吉卜力工作室在制作《哈爾的移動城堡》時，所用的二維和三維相結合的技術也仍舊可以輕易用肉眼分辨出兩者的差異。由于技術上的先發(fā)優(yōu)勢，京都動畫可以很好地執(zhí)行二維三維相結合的技術模式。

（3）以“物哀”為核心的美學優(yōu)勢：《廣辭苑》中將“物哀”解釋為“因機緣或耳聞目睹某事物而產(chǎn)生的深刻情趣或哀愁”，京都動畫作品中充斥著這一情感基調。

至今為止，京都動畫只推出過兩部以打斗場面為主的動畫作品，在早期收益不佳的《仰望天空的少女眼中的世界》以及《境界的彼方》這種戰(zhàn)斗畫面頗多的作品中，京都動畫也將戰(zhàn)斗畫面描繪得抒情且細膩。從人物塑造上來看，京都動畫傾向于表現(xiàn)日常生活的普通人，“殘缺”是這些普通人的一大特點?！堵曋巍分邢忍煨月犛X障礙的西宮硝子、《紫羅蘭永恒花園》中缺少肢體的薇爾莉特……這些人物以“物哀”作為美學內核。

3.2 京都動畫模式的弊端

以往的動畫改編基本上以漫畫為基礎。從由角川書社發(fā)行、京都動畫改編的《涼宮春日的憂郁》開始，輕小說改編及校園日常題材爆炸式出現(xiàn)。KA Esuma文庫的建立也與輕小說改編的興起密切相關，而KA Esuma文庫是京都動畫試圖轉型的一個關鍵節(jié)點。轉型有兩個原因：第一，與京都動畫合作密切、一直在輕小說行業(yè)獨霸舞臺的角川集團在2014年與信息科技公司多玩國合并，組成角川多玩國集團，由川上量生擔任社長，實現(xiàn)實體平臺與網(wǎng)絡平臺的結合。但川上量生倒行逆施、剛愎自用，不少動畫作品由于他無序競爭、爭奪IP（知識產(chǎn)權）被“攔腰折斷”，導致角川集團市值直接蒸發(fā)50億日元，與京都動畫的關系也出現(xiàn)了問題；第二，在獨立制作動畫的過程中，京都動畫意識到把控IP版權意味著掌握話語權，于是京都動畫決定直接成立一個輕小說文庫，用自己的IP進行改編，KA Esuma文庫由此誕生。自此京都動畫在制作委員會中的排名成為了第一，實現(xiàn)了原作權、數(shù)字化視頻光盤和周邊發(fā)行權的統(tǒng)一。然而京都動畫的重點仍舊放在動畫制作上，文庫中的輕小說作品對于京都動畫來說僅僅是動畫制作的腳本，KA Esuma文庫沒有像角川集團或小學館那樣雄厚的實力出版發(fā)行小說，甚至連小說插圖都是由原畫作者進行繪制，盡管這種方式實現(xiàn)了小說與動畫之間的互動，但也可以從中看出京都動畫在資金上的匱乏以及KA Esuma文庫的短板：

首先，由于日本輕小說行業(yè)競爭激烈，角川集團旗下的電擊文庫、富士見書房及角川書店、音羽集團講談社輕小說文庫、集英社的超級向前沖文庫（Super Dash）等多家財力雄厚、作者眾多、制度成熟的老牌輕小說文庫已經(jīng)讓行業(yè)處于飽和狀態(tài)。

其次，KA Esuma文庫難以吸引到優(yōu)秀的輕小說作家。由于作品不能一稿多投，大部分作者優(yōu)先考慮的是以角川集團、講談社、集英社和小學館等為主的知名文庫，而不會選擇年輕的KA Esuma文庫。

再次，由于KA Esuma文庫對于京都動畫來說僅僅被視為動畫制作中的腳本，原作者及其作品不僅不能獲得在講談社、芳文社、電擊文庫這種專業(yè)文庫發(fā)表作品后得到的推廣機會，而且面臨原作在動畫化過程中被篡改的風險。

最后，縱觀京都動畫自建立以來的作品，改編自KA Esuma文庫且獲成功的動畫屈指可數(shù)，截至2020年，僅《中二病也要談戀愛》《男子游泳俱樂部》和《紫羅蘭永恒花園》三部作品，而KA Esuma文庫中銷量可觀的小說僅有《男子游泳俱樂部》和《紫羅蘭永恒花園》兩部。動畫與小說之間沒有實現(xiàn)互利互惠的良性競爭關系。

4 結語

從京都動畫和KA Esuma文庫的關系可以見出，日本動畫行業(yè)并不是一個良性競爭的行業(yè)，以奈飛為代表的國際流媒體公司進入日本市場后，對以京都動畫為代表的日本本土動畫公司來說又是一個新的沖擊，日本動畫想要長遠發(fā)展，必須“窮且彌堅”。

引用

[1] 徐昊辰.21世紀10年代日本電影市場和產(chǎn)業(yè)觀察[J].北京電影學院學報，2020（9）：97-113.

[2] 范虹.電影裝置理論視域下的跨媒體敘事研究[J].當代電影，2021（6）：159-167.

[3] 尹良富.日本動畫產(chǎn)業(yè)的主流投資模式——作品制作委員會模式及案例分析[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學學報），2012， 34（1）：87-91+106.

[4] 蔡亞南.日本當代動畫產(chǎn)業(yè)模式及啟示[J].東岳論叢，2014， 35（3）：109-114.

作者簡介：吳新悅（1997—），女，山東泰安人，碩士研究生，就讀于東北大學藝術學院。