□ 蔡 祜

《雪山雄鷹》局部

1965 年西藏采風(fēng)之后，梁世雄逐漸形成一套“雪山，少數(shù)民族點(diǎn)景人物、動(dòng)物”為組合的西藏題材創(chuàng)作風(fēng)格，成為其西部題材山水畫(huà)創(chuàng)作的開(kāi)端。2003 年的新疆題材創(chuàng)作讓梁世雄的西部題材探索呈現(xiàn)新的圖式之變。作為梁世雄西部題材的兩個(gè)重要系列，西藏題材與新疆題材在創(chuàng)作時(shí)間上的承接關(guān)系，反映在圖式上的延續(xù)與差異，共同構(gòu)成了他對(duì)西部圖景的想象與衍變。本文擬從梁世雄西藏題材的視覺(jué)符號(hào)生成為切入點(diǎn)，探討梁世雄從西藏到新疆的圖式轉(zhuǎn)變過(guò)程中，對(duì)山水畫(huà)點(diǎn)景人物的功能轉(zhuǎn)換，人與山水關(guān)系的新思考等話(huà)題，為了解梁氏西部題材山水畫(huà)的創(chuàng)作提供參照。

西部題材創(chuàng)作是梁世雄山水畫(huà)序列中的重要代表，該題材創(chuàng)作除了作品數(shù)量眾多外，創(chuàng)作的時(shí)間跨越也比較長(zhǎng)，從1965 年創(chuàng)作表現(xiàn)西藏邊防官兵的《雪山雄鷹》，到新世紀(jì)之后依然不斷有新作出現(xiàn)。從畫(huà)面的構(gòu)成元素上來(lái)看，西部題材相比其他題材最顯著的特征是少數(shù)民族點(diǎn)景人物的出現(xiàn)。在此類(lèi)西部題材作品中，梁世雄在寥寥數(shù)筆中惟妙惟肖地勾勒出了人物取水、牧羊、騎馬等動(dòng)態(tài)，不僅與畫(huà)面中的雪山、草原、胡楊樹(shù)、松樹(shù)等共同構(gòu)建了一道唯美的風(fēng)景，同時(shí)達(dá)到了深化主題的創(chuàng)作目的。

一、雪山、胡楊與少數(shù)民族：西部題材的視覺(jué)生成與轉(zhuǎn)移

1965 年，廣州美術(shù)學(xué)院的梁世雄、劉濟(jì)榮與浙江美術(shù)學(xué)院的姚耕云、杜英信四名畫(huà)家受文化部委派，隨中央代表團(tuán)赴西藏訪問(wèn)，為此后在人民大會(huì)堂西藏廳的創(chuàng)作任務(wù)收集素材。在此后的四個(gè)多月時(shí)間里，梁世雄隨隊(duì)伍深入西藏山南農(nóng)區(qū)、藏北牧區(qū)、亞?wèn)|林區(qū)及邊防等地進(jìn)行采風(fēng)考察。從梁世雄的西藏筆記可以發(fā)現(xiàn)，他們這趟西藏考察行程非常豐富，涉及了西藏的方方面面，其中既有對(duì)西藏自然風(fēng)光、藏式建筑的描繪，又有新農(nóng)場(chǎng)、畜牧場(chǎng)等場(chǎng)景的記錄，當(dāng)然還包括了各類(lèi)展現(xiàn)藏民生活、放牧、生產(chǎn)面貌的速寫(xiě)等。值得注意的是梁世雄的速寫(xiě)內(nèi)容雖然豐富，但除部分人物與場(chǎng)景特寫(xiě)之外，其他帶景的作品都出現(xiàn)了雪山。事實(shí)上這并不奇怪，西藏那些連綿不絕、高聳入云的群峰雪山對(duì)初來(lái)乍到的南方畫(huà)家可謂一大奇觀，在梁世雄的傳記中曾記載了他看到雪山時(shí)的場(chǎng)景：“有時(shí)候站在雪山的山口寫(xiě)生，梁世雄被眼前坡嶺溝壑的冰川場(chǎng)景給震撼住了，看到如此雄偉壯觀的景色橫在前面，當(dāng)然不能放過(guò)這個(gè)難得的寫(xiě)生機(jī)會(huì)，他獨(dú)自一人沿坡向上斜行，想取景時(shí)盡量走得近一些，恨不能零距離接觸冰川?！盵1]同行的浙江美術(shù)學(xué)院青年教師，上海人杜英信在多年后的文章中對(duì)初次看到西藏雪山的描繪同樣具有代表性：“入西藏四個(gè)月，山南藏北，到處冰天雪地，高原美景，令我驚喜不已。當(dāng)年11 月赴亞?wèn)|途中，途經(jīng)帕里，仰望珠穆朗瑪?shù)谌?，但?jiàn)一座巨大的冰山，從浩瀚的高原湖畔拔地而起，刺破云層直指蒼穹，晶瑩剔透，極為壯觀，在腦海深處留下了不可磨滅的印象。”[2]無(wú)論是傳記中對(duì)雪山強(qiáng)烈觀感的記錄，還是大量描繪雪山的速寫(xiě)，都不難看出，雪山是當(dāng)時(shí)的梁世雄心中最具有西藏地域特征的元素之一，在他日后創(chuàng)作的眾多西藏題材作品中，雪山幾乎成了標(biāo)配。例如1978 年創(chuàng)作的《高原江南》采用了超廣角展現(xiàn)了雅魯藏布江畔被譽(yù)為“高原江南”澤當(dāng)平原的耕作場(chǎng)景，畫(huà)中背景出現(xiàn)的便是連綿起伏的雪山；在1983 年創(chuàng)作的《布達(dá)拉宮》中，梁世雄選擇側(cè)面呈現(xiàn)屹立在巍巍山崖上的布達(dá)拉宮，背景中朦朧的雪山加強(qiáng)了這一標(biāo)志性建筑的肅穆莊重。表現(xiàn)雪山的喜好也可在梁世雄此后的創(chuàng)作中看到端倪。回到北京之后，梁世雄被分配了創(chuàng)作西藏邊防題材[3]的任務(wù)，并最終創(chuàng)作了名為《雪山雄鷹》的作品。從現(xiàn)存的《雪山雄鷹》局部中不難發(fā)現(xiàn)，“雪山”在這幅作品中，除了作為畫(huà)面中突出的表現(xiàn)對(duì)象之外，也是西藏這片地域的重要象征。

《湖畔春色》

梁世雄在《雪山雄鷹》局部中對(duì)邊防兵的刻畫(huà)也很精彩，畫(huà)面中身穿軍裝與少數(shù)民族服飾的邊防戰(zhàn)士們?nèi)齼沙扇?，騎馬前行在白雪皚皚的雪山之中。雖然不能看清他們的神態(tài)，但在作者的描繪下，我們依然能感受到邊防戰(zhàn)士們?cè)诒煅┑刂邪簱P(yáng)向上的精神面貌，具有鮮明的時(shí)代特征。那么，《雪山雄鷹》中的邊防兵形象是如何進(jìn)行構(gòu)思的？翻看梁世雄的西藏筆記可以發(fā)現(xiàn)，在一路的考察中他留下了許多對(duì)西藏題材的創(chuàng)作構(gòu)想，并且有部分想法在日后的創(chuàng)作中付諸現(xiàn)實(shí)。比如在筆記中提到的畫(huà)面色調(diào)要把握“高原江南——春天，富饒美麗，綠色調(diào)子”“高原林?！嗌{(diào)”，這點(diǎn)就在他后來(lái)創(chuàng)作的《高原江南》《高原林?！分畜w現(xiàn)了出來(lái)，這些色調(diào)成為畫(huà)面中的主色調(diào)。筆記中還出現(xiàn)了一些對(duì)人物與主題設(shè)置的思考，比如“幸福的太陽(yáng)——學(xué)毛選，1.少先隊(duì)隊(duì)員向牧民讀毛選，2.兩個(gè)青年人放牧學(xué)毛選”“高原雄鷹——民兵，可能需要馬”①等等，從《雪山雄鷹》局部的畫(huà)面來(lái)看，騎馬的邊防兵形象與“高原雄鷹——民兵，可能需要馬”的創(chuàng)作構(gòu)思是對(duì)應(yīng)的，而雪山、人、馬（動(dòng)物）也成為他日后西藏題材山水畫(huà)中三個(gè)重要視覺(jué)符號(hào)。由于歷史原因，梁世雄直到20 世紀(jì)70 年代末才重新開(kāi)始西藏題材的創(chuàng)作，在他的《昆侖山下》《秋牧圖》《霜葉紅于二月花》《喜馬拉雅松》《高原牧歌》《湖畔春色》等大部分西藏題材創(chuàng)作里面，雖然也有紅柳、松樹(shù)、河流等內(nèi)容的更迭，但雪山、人、動(dòng)物幾乎是每幅作品中雷打不動(dòng)的三個(gè)符號(hào)。為更好地呈現(xiàn)出西藏題材的特點(diǎn)，點(diǎn)景人物也統(tǒng)一身著少數(shù)民族服飾。這些也成了梁世雄從20 世紀(jì)70年代末到2000 年后眾多西藏題材創(chuàng)作中的固定搭配。在此之前，雪山也被許多山水畫(huà)家用在表現(xiàn)北方景觀中，比如對(duì)梁世雄創(chuàng)作影響深遠(yuǎn)的兩位嶺南畫(huà)派代表畫(huà)家關(guān)山月、黎雄才，他們的作品背景處常繪有雪山。瀏覽梁世雄的西部題材創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，雪山在其心中更多地指向西藏。

2003 年梁世雄隨廣東省文聯(lián)組織的采風(fēng)團(tuán)再次來(lái)到西部。在此次采風(fēng)途中，新疆中蒙邊境淖毛湖等地的胡楊林給他帶來(lái)了深深的震撼，后來(lái)的采訪中他說(shuō)起當(dāng)時(shí)見(jiàn)到胡楊樹(shù)的興奮情景：“我沖進(jìn)去看見(jiàn)胡楊很激動(dòng),一直不停地拍照。臨走時(shí)天都黑了,回到下榻的地方月亮都出來(lái)了?！盵4]新疆采風(fēng)結(jié)束后，梁世雄創(chuàng)作了如《大漠雄風(fēng)》《大漠金秋》《胡楊系列》等一批以胡楊樹(shù)、少數(shù)民族人物、動(dòng)物為組合的新疆題材作品。在這批作品的創(chuàng)作中，梁世雄展現(xiàn)了他多年來(lái)在描繪樹(shù)木方面的功力，胡楊屹立在天地之間,樹(shù)干扭曲蜿蜒向天際伸展，雄渾而蒼茫，與樹(shù)下的少數(shù)民族人物組成了畫(huà)家筆下新的西部圖景。

作為西藏題材的思考與延續(xù)，新疆題材在圖式上有兩個(gè)顯著的變化，一是與西藏題材的雪山相比，新疆題材中的胡楊樹(shù)從背景走到了前景，成了畫(huà)面重點(diǎn)刻畫(huà)與表現(xiàn)的對(duì)象；二是畫(huà)面變得更為純粹，除胡楊樹(shù)與少數(shù)民族點(diǎn)景人物、動(dòng)物之外少有其他內(nèi)容出現(xiàn)。在筆者看來(lái)，從西藏題材到新疆題材的圖式轉(zhuǎn)變，是梁世雄對(duì)西藏題材創(chuàng)作的一次突破。但這種圖式轉(zhuǎn)變的背后，更指向的是梁世雄對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作中點(diǎn)景人物功能的重新判斷，以及人與山水關(guān)系的新思考。

《胡楊系列之二》

二、“人”的轉(zhuǎn)變：被削弱的點(diǎn)景人物

作為一名從人物畫(huà)轉(zhuǎn)向山水畫(huà)的藝術(shù)家，梁世雄的山水畫(huà)創(chuàng)作伴有強(qiáng)烈的人物畫(huà)創(chuàng)作思考，其中最直觀的體現(xiàn)是他對(duì)西部題材點(diǎn)景人物的精致刻畫(huà)，這些身著少數(shù)民族服飾的點(diǎn)景人物，除了與雪山、胡楊林共同起到強(qiáng)調(diào)地域特征的作用外，也為畫(huà)面帶來(lái)蓬勃的氣象，成為其西部題材創(chuàng)作中鮮明的個(gè)人標(biāo)志。事實(shí)上，新中國(guó)成立之后，美術(shù)界創(chuàng)作出了許多西藏題材的優(yōu)秀作品，例如董希文的《春到西藏》、趙友萍的《代表會(huì)上的婦女委員》、于月川的《翻身奴隸的兒女》、潘世勛的《翻身曲》組畫(huà)、《我們走在大路上》、黃胄的《親人》等等，從中不難發(fā)現(xiàn)大部分作品關(guān)注的重點(diǎn)都在于描繪農(nóng)奴翻身作主人的嶄新生活面貌，甚少涉及封建農(nóng)奴制度下農(nóng)奴的苦難歷史。而梁世雄后來(lái)因?yàn)閯?chuàng)作重心轉(zhuǎn)向山水畫(huà)或是出于其他考慮，也停下挖掘苦難農(nóng)奴形象的腳步。

西藏筆記速寫(xiě)

但這并不意味著梁世雄在農(nóng)奴形象思考上的停滯，在多年后的一次采訪中，梁世雄談道：“我畫(huà)了很多兩只跑馬，兩個(gè)人在湖邊散步，反映的是這樣的一個(gè)翻天覆地的變化，表現(xiàn)的是一個(gè)自由的天地，這是一個(gè)根本性的變化，我意圖從小的生活方面來(lái)反映西藏的變化?！盵5]在梁世雄這段話(huà)中可以看出，其已經(jīng)從很具體的刻畫(huà)（如上文中提到的苦難農(nóng)奴形象）轉(zhuǎn)向了隱喻（翻身農(nóng)奴追求自由的象征）。

從表現(xiàn)苦難的“人物畫(huà)”到歌頌自由的山水畫(huà)的轉(zhuǎn)變，是梁世雄對(duì)西藏農(nóng)奴認(rèn)知與沉淀后的產(chǎn)物，對(duì)于農(nóng)奴身份轉(zhuǎn)換的思考促成了西藏題材點(diǎn)景人物內(nèi)涵的升華，歌頌自由精神成為梁世雄此后20 多年間創(chuàng)作的西藏題材點(diǎn)景人物所承載的主要價(jià)值。

梁世雄對(duì)畫(huà)中人物的第二次轉(zhuǎn)換發(fā)生在2003 年創(chuàng)作新疆題材畫(huà)作時(shí)。正如前文所述，在新疆題材作品中，畫(huà)家的關(guān)注點(diǎn)更多地落在胡楊的刻畫(huà)上，表現(xiàn)這種西北植物頑強(qiáng)的生命力以及不屈不撓的精神。身著少數(shù)民族服飾的點(diǎn)景人物雖然仍出現(xiàn)于畫(huà)中，造型處理依舊精細(xì)，但因?yàn)榈赜蛏系牟煌?，人物本身已?jīng)不具備西藏翻身農(nóng)奴所象征的自由精神，他們也沒(méi)有具體指向哪類(lèi)的少數(shù)民族群體。同時(shí)，畫(huà)中的少數(shù)民族人物在組合與動(dòng)態(tài)上比西藏題材亦缺少變化，西藏題材的少數(shù)民族人物或騎馬、或取水、或交談、或飲馬、或牧羊，體現(xiàn)出多元的西藏生活特色，但新疆題材中，少數(shù)民族人物只保留了騎馬或駱駝前行的造型，他們隱退到胡楊林之后，似乎更多起到強(qiáng)化胡楊長(zhǎng)在西北的地域標(biāo)識(shí)。從西藏題材到新疆題材，“人”在畫(huà)面中的功能被逐步削弱。

三、關(guān)系轉(zhuǎn)變：人與山水的新詮釋

隨著畫(huà)中點(diǎn)景人物功能的逐步削弱，梁世雄的西部題材作品對(duì)人與山水關(guān)系的探討也發(fā)生了轉(zhuǎn)變。他曾在采訪中談道：“我最早從事創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)，就很注意山水與人物之間的關(guān)系，這跟一般的山水畫(huà)家不一樣的，我畫(huà)《喜馬拉雅松》，里面有點(diǎn)景人物，我的山水畫(huà)都是這樣，因此，李偉銘寫(xiě)我的文章是從人與自然的關(guān)系著眼……其實(shí)這些畫(huà)面（西藏題材），我畫(huà)人物比其他地方多花了好幾倍的功夫?！盵6]這段話(huà)明確說(shuō)明，梁世雄認(rèn)為他對(duì)山水與人物關(guān)系思考“跟一般的山水畫(huà)家不一樣”，這里的“不一樣”更多指的是山水畫(huà)創(chuàng)作中對(duì)點(diǎn)景人物的關(guān)注度。這種關(guān)注度首先體現(xiàn)在技術(shù)與審美方面，梁世雄曾多次強(qiáng)調(diào)了山水畫(huà)中“畫(huà)眼”的重要性，一次課堂教學(xué)記錄中的說(shuō)法很具有代表性：“學(xué)山水畫(huà)的還要注意人物、動(dòng)物、舟車(chē)、建筑等速寫(xiě)練習(xí)，有的本來(lái)人物頭像、全身像都畫(huà)得不錯(cuò)，但到畫(huà)風(fēng)景的小人，小動(dòng)物就畫(huà)不好。因?yàn)樵谏剿?huà)中要求表現(xiàn)方法很概括，人物首先要抓動(dòng)態(tài)，建筑物主要先抓外形結(jié)構(gòu)，這些東西畫(huà)好了在畫(huà)面構(gòu)圖上往往起到點(diǎn)睛的作用，就是畫(huà)眼的作用。而我們初學(xué)者總是把這方面忽略了，在畫(huà)面上不但起不到點(diǎn)睛作用，相反會(huì)起破壞作用?！盵7]在這段話(huà)中的前半段中，梁世雄提到人物畫(huà)與山水畫(huà)對(duì)人物形象的不同處理，人物畫(huà)的造型能力好并不意味著能將山水畫(huà)的人物畫(huà)好，而速寫(xiě)作為加強(qiáng)畫(huà)面概括力的訓(xùn)練方式，可以提升對(duì)點(diǎn)景元素的運(yùn)用；后半部分則討論到了山水畫(huà)中點(diǎn)景元素是“畫(huà)眼”，運(yùn)用得當(dāng)與否將影響畫(huà)面的整體品質(zhì)。換言之，他認(rèn)為山水畫(huà)點(diǎn)景元素并不僅僅是畫(huà)面點(diǎn)綴，而是應(yīng)該同樣投入功夫進(jìn)行深入練習(xí)與挖掘，才能為作品帶來(lái)點(diǎn)睛效果。

其次是畫(huà)面所表達(dá)的價(jià)值方面，正如上文提到的，他在西藏題材畫(huà)作中描繪了兩只跑馬、兩個(gè)人在湖邊散步來(lái)表現(xiàn)自由天地，從小的生活方面來(lái)反映西藏變化一樣。憑借人物與山水畫(huà)上的素養(yǎng)，梁世雄通過(guò)對(duì)翻身農(nóng)奴日常生活的細(xì)致刻畫(huà)，對(duì)西藏遼闊高遠(yuǎn)風(fēng)光的抒情描繪，兩者相互作用，共同傳遞出對(duì)自由精神的歌頌與贊美，讓西藏題材脫離了表現(xiàn)風(fēng)景的獵奇性，獲得了一種人文與意境的提升。這種創(chuàng)作方法也對(duì)應(yīng)了李偉銘在談?wù)摿菏佬廴宋锂?huà)與山水畫(huà)關(guān)系時(shí)提到的：“我把梁世雄的人物畫(huà)與山水畫(huà)看做一種在內(nèi)容上互相滲透，在形式上相互連接的整體——當(dāng)然，就視覺(jué)圖像而言，把他的山水畫(huà)創(chuàng)作看作以《歸漁》為起點(diǎn)的人物畫(huà)的延伸，可能更接近于對(duì)其藝術(shù)傾向的把握?！盵8]

《為祖國(guó)尋找資源》劉子久

其實(shí)，以人物與山水的關(guān)系來(lái)傳遞創(chuàng)作主題的方法在新中國(guó)山水畫(huà)中并不鮮見(jiàn)。在新文藝創(chuàng)作方向的影響下，經(jīng)過(guò)中國(guó)畫(huà)改造的山水畫(huà)中就出現(xiàn)了大量表現(xiàn)新時(shí)代新風(fēng)貌的優(yōu)秀創(chuàng)作，例如以李碩卿的《移山填谷》為代表的生產(chǎn)建設(shè)題材，以劉子久的《為祖國(guó)尋找資源》為代表的科學(xué)勘探題材，以傅抱石的《更喜岷山千里雪》為代表的革命歷史題材，當(dāng)然還包括梁世雄的老師黎雄才所創(chuàng)作的《武漢防汛圖》為代表的抗災(zāi)題材等等。諸如此類(lèi)的新中國(guó)山水畫(huà)作品中，人與山水存在著明顯的主次關(guān)系，點(diǎn)景人物即使在畫(huà)面中占比再小，也承擔(dān)著說(shuō)明與傳遞創(chuàng)作主題的主導(dǎo)位置，而山水則更多地起到了營(yíng)造氛圍的附屬功能，從人與山水的關(guān)系來(lái)看，梁世雄的西藏題材顯然可以歸到上述的創(chuàng)作序列之中。但當(dāng)我們回看梁世雄自2003 年開(kāi)始創(chuàng)作的新疆題材作品時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)，隨著胡楊林成為畫(huà)面重點(diǎn)以及點(diǎn)景人物的隱退，原本西藏題材所構(gòu)建的人與山水的關(guān)系出現(xiàn)了逆反。對(duì)這種關(guān)系的轉(zhuǎn)變，梁世雄自己給出的答案是關(guān)于山水畫(huà)中對(duì)“樹(shù)”的理解，在采訪中他曾提到目前山水畫(huà)家不重視畫(huà)樹(shù)的情況，并認(rèn)為“山石都不是活的東西，而樹(shù)的生命力很強(qiáng)。我畫(huà)樹(shù)比山多，表現(xiàn)的是一種精神，一種生命力”。[9]胡楊是一種具有應(yīng)對(duì)惡劣環(huán)境，生命力頑強(qiáng)的植物，其2003 年出現(xiàn)在梁世雄的視野中，恰好成為其表現(xiàn)“樹(shù)的生命力”的最佳代表，最后發(fā)展成為其拓展西部題材的主角也并不令人意外。從中不難看出，自新疆題材開(kāi)始，梁世雄筆下點(diǎn)景人物已不再占據(jù)說(shuō)明與傳遞作品主題的主導(dǎo)位置，人的自由精神成為作品中的配角，讓位于樹(shù)的生命意志。而在筆者看來(lái)，從西藏到新疆題材中人與山水關(guān)系的逆反，深層次反映的現(xiàn)象是，梁世雄放棄了長(zhǎng)久以來(lái)所堅(jiān)持的，以點(diǎn)景人物為主線(xiàn)索的新中國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作方向。這種放棄也為其藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了積極的反饋——以胡楊為代表的新疆題材成為其2003 年之后最重要的創(chuàng)作之一。

結(jié)語(yǔ)

從西藏題材中的“雪山、少數(shù)民族點(diǎn)景人物與動(dòng)物”到新疆題材的“胡楊林、少數(shù)民族點(diǎn)景人物與動(dòng)物”，看似表面的物象轉(zhuǎn)換，卻是梁世雄在重視寫(xiě)生、生活體驗(yàn)的嶺南畫(huà)派傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，在現(xiàn)實(shí)與時(shí)代變化中不斷尋求突破的真切反映。這種對(duì)藝術(shù)不斷投入的思考與試驗(yàn)，促使他的西部題材發(fā)展成一個(gè)具有強(qiáng)烈生命力的系列創(chuàng)作。尤其是在2003 年的新疆采風(fēng)之后，梁世雄挖掘出了胡楊林這一表現(xiàn)西部的新素材，改變了原本西部題材的整個(gè)創(chuàng)作語(yǔ)境與邏輯，為他的創(chuàng)作提供了更豐富的探討空間。在一次采訪中梁世雄提到他對(duì)作品的追求是“要有地方特征、民族風(fēng)格和時(shí)代精神”[10]，而作為一個(gè)延續(xù)多年的題材，梁世雄在西部題材山水畫(huà)創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的堅(jiān)守與轉(zhuǎn)變，或許就是對(duì)他上述提到的作品追求的最好詮釋。

注釋?zhuān)?/p>

①梁世雄，西藏工作筆記。