武迎輝 寇亮

莫高窟存有壁畫洞窟492個(gè)，其中含有樂舞壁畫的洞窟有328個(gè)，樂舞壁畫占據(jù)較大部分。在敦煌石窟中占據(jù)一席之地的樂舞壁畫，承載著自十六國（304年—439年）時(shí)期以來的樂舞審美特征——華夏文化視域中的“對(duì)稱美”。本論文通過分析敦煌樂舞壁畫的“對(duì)稱性”規(guī)律，在探究樂舞壁畫所體現(xiàn)的審美認(rèn)同的基礎(chǔ)上，把握如何在舞蹈作品活態(tài)化呈現(xiàn)“對(duì)稱美”的實(shí)踐方法與應(yīng)用路徑，幫助相關(guān)從業(yè)者在敦煌樂舞中汲取靈感，更好地進(jìn)行創(chuàng)作與表演。

1 “對(duì)稱性”規(guī)律相關(guān)概述

1.1 概念界定：敦煌樂舞壁畫之“對(duì)稱性”

“對(duì)稱”的概念源于中國傳統(tǒng)思維方式之一，太極思維中的“置陣布勢(shì)”?！熬R和諧，平衡對(duì)稱”是太極圖的一個(gè)顯著特征?！皩?duì)稱”內(nèi)涵豐富，象征著中庸、平衡、和諧的中正之美；莊重、穩(wěn)健、大方的傳統(tǒng)之美；寧靜、安和、穩(wěn)定的意境之美?！皩?duì)稱”以一條線或點(diǎn)為中心，使得事物的顏色、結(jié)構(gòu)、格局在兩側(cè)形成和諧一致的象，從而構(gòu)建協(xié)調(diào)、勻稱的空間現(xiàn)象，以一種對(duì)等的形式給人帶來視覺上結(jié)構(gòu)整齊、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的美的感受。

“對(duì)稱”的概念分類中有絕對(duì)對(duì)稱、相對(duì)對(duì)稱（相似對(duì)稱）等，而在哲學(xué)范疇以及更大的平衡法則中又有不相似對(duì)稱這個(gè)概念。局部不對(duì)稱的相對(duì)對(duì)稱賦予“對(duì)稱”一種可變量的美，表達(dá)著中國人在物的造物表現(xiàn)上對(duì)“對(duì)稱美”的獨(dú)到追求。

聚焦于敦煌樂舞壁畫中“對(duì)稱”的應(yīng)用，強(qiáng)調(diào)整體與局部的和諧，壁畫局部的內(nèi)容遵循著“相對(duì)對(duì)稱”與“絕對(duì)對(duì)稱”的原則，而從石窟整體的呈現(xiàn)效果上來看，石窟貫徹了不相似對(duì)稱的美學(xué)追求。具體體現(xiàn)在從洞窟整體布局來看，敦煌壁畫嚴(yán)格遵循了對(duì)稱法則。一般說來，主要是以洞窟西壁為中心，南、北兩壁相向的壁畫之面積、位置等呈對(duì)稱均衡狀。如南壁中央有一幅說法圖，在北壁相應(yīng)位置也有一幅同樣大小的說法圖；如南壁有幾幅經(jīng)變畫，北壁也就有幾幅經(jīng)變畫，并且大小、位置也相對(duì)應(yīng)。但是，其畫面中的局部布局、人物造型、建筑背景以及色彩等等卻存在著很多差異。這是它的不對(duì)稱性的體現(xiàn)[1]。

1.2 審美認(rèn)同：“對(duì)稱美”寓于敦煌樂舞壁畫之中

所謂審美認(rèn)同，是藝術(shù)類型與社會(huì)群體的文化結(jié)盟，借助這種結(jié)盟，群體就會(huì)感覺到某種藝術(shù)類型是代表了“我們的”或者“他們的”藝術(shù)、音樂和文學(xué)。古語有云：“夫美者，上下、內(nèi)外、大小、遠(yuǎn)近皆無害焉，故曰美?！敝袊幕冀K追求著對(duì)稱美，無論是建筑中所追求的工整、宏偉，如北京市東城西城呈東西對(duì)稱布局，而故宮正好在中軸線上，飛檐翹角紅墻黃瓦也如鵬鳥雙翼，呈現(xiàn)出對(duì)稱之美；還是詩詞中所追求的對(duì)稱和諧，如“江畔何人初見月，江月何年初照人”，月照人，人觀月，物我相望；還是服飾中所追求的剪裁得當(dāng)，如旗袍盤扣的對(duì)稱美學(xué)，都體現(xiàn)了中國人對(duì)對(duì)稱美的認(rèn)同。

劉勰在《文心雕龍》中說“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”。在“對(duì)稱美”形式背后的，是民族成員對(duì)敦煌樂舞壁畫所承載的文化的認(rèn)同，是其情感歸屬和紐帶所在。

2 敦煌壁畫中“對(duì)稱”樂舞形式分析

2.1 藻井中的飛天伎樂

敦煌壁畫中的藻井圖案是以點(diǎn)為中心的相對(duì)對(duì)稱結(jié)構(gòu)。四方形的藻井圖案中，方形或圓形的飛天花紋圖案由內(nèi)而外層層疊加，從而形成了典型的旋轉(zhuǎn)式對(duì)稱圖案。敦煌壁畫中現(xiàn)存的最早的藻井圖案是第272窟頂?shù)谋睕鰰r(shí)期的泥塑彩繪套斗式藻井（圖1），該藻井邊框?yàn)榉叫危w天伎樂（東魏成書的《洛陽伽藍(lán)記》中記載：“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂，望之云表?！奔繕诽欤菍Ｋ旧⒒ㄊ┫?、歌舞伎樂的佛陀侍從，飛天造像之一，不能完全等同飛天。由于魏晉南北朝時(shí)期，佛教初傳，在中國發(fā)展還不成熟，概念釋義有模糊重疊的地方，飛天伎樂、伎樂天、飛天指同一神，即伎樂天）處于外層的四角內(nèi)，有不同表現(xiàn)形式的忍冬紋作邊飾，岔角飾有火焰紋等花紋。在井心向上凸進(jìn)形成的側(cè)壁，還畫出垂角紋樣，中央繪制圓形蓮花。值得注意的是藻井中的飛天伎樂服飾、飄帶的顏色均有不同，從整體結(jié)構(gòu)來看卻顯現(xiàn)出對(duì)稱統(tǒng)一之美。藻井中一位位飛天伎樂姿態(tài)造型各異、方向順逆結(jié)合，以靜制動(dòng)，以旋轉(zhuǎn)對(duì)稱營造出飄逸飛翔的動(dòng)態(tài)之美。總的來說，敦煌樂舞壁畫既呈現(xiàn)出了均齊和諧的靜態(tài)的對(duì)稱之美，同時(shí)也以飛天伎樂的不同服飾造型、樂舞姿態(tài)的變換表現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的效果，方圓相疊、動(dòng)靜相宜，體現(xiàn)出濃郁的東方美學(xué)。

2.2 宮門中的天宮伎樂

天宮伎樂作為敦煌石窟中最早的石窟樂舞圖像，每一個(gè)樂伎都由二方連續(xù)的宮門隔開[2]，呈現(xiàn)出交錯(cuò)復(fù)雜的視覺效果。由于這些樂伎大都位于洞窟壁畫上端的天宮樓閣中，因此被稱為天宮伎樂。最早出現(xiàn)在北涼時(shí)期的洞窟里的門的形狀為半圓拱序式，是西方的建筑形式。而到了北魏時(shí)期，方形的門上方帶有小小的屋檐，有明顯的漢人的建筑形式特點(diǎn)，這種門稱為宮門。從門的建筑形式的發(fā)展變化來看，這一時(shí)期佛教文化初傳，并逐步對(duì)中原文化產(chǎn)生影響，故門的建筑構(gòu)造有明顯的西域文化與中原文化融合交流之美。

在諸多的洞窟中，天宮伎樂或出現(xiàn)在洞窟的一面墻，或出現(xiàn)在四壁，有時(shí)也出現(xiàn)在人字坡上。在形式上具有橫向排列、人數(shù)眾多、一人一宮門、半身居于各中的特點(diǎn)，這種單一、限制、傳統(tǒng)且格式化的表現(xiàn)形式使其在整體布局上更顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的對(duì)稱美學(xué)。

北魏時(shí)期的莫高窟251窟（圖2）中出現(xiàn)了天宮伎樂以全部舞姿形態(tài)呈現(xiàn)在樓閣中的較為少見的特例。他們姿態(tài)各異，或雙手合十作冥想之態(tài)或衣袂翩躚欲乘風(fēng)歸去。由此可以看出，天宮伎樂相關(guān)的樂舞壁畫在整體布局上有序排列，形成對(duì)稱之勢(shì)，此為形式上的對(duì)稱。細(xì)化到樓閣中，天宮伎樂樂器演奏與舞姿形態(tài)相互呼應(yīng)，態(tài)勢(shì)形象逼真，暗示著樂伎音樂節(jié)奏與舞姿韻律的相互配合，就內(nèi)在調(diào)度而言，也形成了樂舞相接、樂律響應(yīng)的動(dòng)態(tài)效果。敦煌莫高窟在不變的樓閣中表現(xiàn)了萬般變化的樂舞者形象；在不變的形式中呈現(xiàn)了萬變的樂器鳴奏、舞姿韻律。舞與樂互為補(bǔ)充、融為一體。

2.3 經(jīng)變圖中的樂舞場(chǎng)面

所謂經(jīng)變圖，經(jīng)是“佛經(jīng)”，變是“變相”或“變現(xiàn)”，也就是形象化的意思。換句話，經(jīng)變圖就是以圖像的形式來說明某部佛經(jīng)的思想內(nèi)容。敦煌莫高窟中的經(jīng)變圖像依據(jù)佛經(jīng)中的故事情節(jié)繪制相應(yīng)的樂舞場(chǎng)面，高德祥先生將這類壁畫統(tǒng)稱為“經(jīng)變樂舞”[3]。經(jīng)變圖中的樂舞場(chǎng)面形式統(tǒng)一、排列有序、樂舞相依。這樣極具美感的樂舞畫面與唐代兼收并蓄、充滿包容性的文化風(fēng)氣緊密相依。經(jīng)變樂舞將唐代宮廷宴樂中最高級(jí)的樂舞配置——坐部伎（坐部伎是唐玄宗時(shí)期宮廷燕樂中的一種演奏形式。在堂上坐奏時(shí)稱為坐部伎，而在堂下立奏時(shí)稱為立部伎）應(yīng)用其中，以此演奏制式表達(dá)人們對(duì)西方“極樂世界”盡善盡美的美好想象。經(jīng)變樂舞壁畫中，中間是姿態(tài)各異的舞伎，旁邊是單排或多排式進(jìn)行演奏的樂伎，且左右人數(shù)對(duì)等。經(jīng)變樂舞壁畫中除了樂伎、舞伎的對(duì)稱排列之外，還有舞臺(tái)、服飾顏色的對(duì)稱。

較為經(jīng)典的經(jīng)變樂舞是中唐時(shí)期莫高窟第112窟中的金剛經(jīng)變（圖3）。該壁畫從舞臺(tái)的構(gòu)建到樂隊(duì)的布局再到樂器的使用以及各個(gè)樂伎形態(tài)各異的舞姿，都顯現(xiàn)出隋唐宮廷宴樂制式的特點(diǎn)。壁畫中左側(cè)樂隊(duì)與右側(cè)樂隊(duì)人數(shù)均等且制式相同，左側(cè)樂伎演奏的樂器由前到后，依次為橫笛、法螺、篳篥、拍板；右側(cè)樂伎演奏的樂器由前到后依次為笙、豎箜篌、羯鼓、琵琶。置于舞臺(tái)正中的舞伎在雙手執(zhí)巾、雙臂展平的同時(shí)，左腳立姿，右腳后掖，身體與眼神似乎與樂伎多有交流，因此成向前傾倒的態(tài)勢(shì)。這種位置排序固定但舞伎姿態(tài)風(fēng)流隨意，體現(xiàn)出唐代宮廷樂舞儀式性和娛樂性兼具的特點(diǎn)。坐部伎位置的固定強(qiáng)調(diào)了唐朝等級(jí)制度下坐部伎的尊貴性。宮廷樂舞中具有較高地位的樂舞制式強(qiáng)調(diào)固定人數(shù)、固定樂器、固定排列方式，這種程式被再現(xiàn)于敦煌壁畫的樂舞場(chǎng)面之中，可以說經(jīng)變樂舞壁畫是唐人對(duì)于“對(duì)稱性”審美觀念的獨(dú)特表達(dá)的載體。

3“對(duì)稱美”于敦煌舞的活態(tài)化呈現(xiàn)

3.1“對(duì)稱美”于舞蹈構(gòu)圖的形式呈現(xiàn)

黑格爾說過：“只是形式一致，同一性的重復(fù)……把彼此不一致的定性結(jié)合為一致的形式，才能產(chǎn)生平衡對(duì)稱?！倍鼗蜆肺璞诋嬙凇捌胶鈱?duì)稱中蘊(yùn)含著調(diào)和對(duì)比，從而達(dá)到多樣統(tǒng)一的美感配置”[4]。

當(dāng)代舞蹈實(shí)踐中，學(xué)習(xí)運(yùn)用敦煌樂舞壁畫所承載的“對(duì)稱美”構(gòu)圖進(jìn)行舞蹈創(chuàng)作的代表有高金榮先生。他創(chuàng)作的舞蹈作品《千手觀音》，構(gòu)圖以中間舞者為中心，左右兩側(cè)演員形體上存在差異，但大體上相當(dāng)，位置固定，體現(xiàn)出平衡之美。舞者縱向?qū)R，在固定化的垂直關(guān)系基礎(chǔ)之上以“千手”多樣化的聚合與分離營造出真善美的千手觀音形象。舞者身體的靜態(tài)處理與手臂的動(dòng)態(tài)變化，構(gòu)成對(duì)稱形式，從而達(dá)到了以靜制動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合，以不變應(yīng)萬變的韻律之美[5]。

3.2“對(duì)稱美”于舞蹈姿態(tài)的內(nèi)容表達(dá)

敦煌舞蹈屬于中國古典舞的范疇，它根植于中國傳統(tǒng)文化中，吸取各家之精華，是中國自古以來樂舞一體的藝術(shù)形式的傳承與繼續(xù)。敦煌壁畫中的樂舞種類繁多，但均凸顯著敦煌樂舞壁畫中獨(dú)有的“S”形姿態(tài)動(dòng)勢(shì)，承載著敦煌樂舞的共性規(guī)律。樂伎雖有造型差異，但在整體步調(diào)上顯出協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的特點(diǎn)。

敦煌舞姿的“對(duì)稱美”呈現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面，呈現(xiàn)在由身體的勁力對(duì)抗而形成的人體對(duì)稱結(jié)構(gòu)：敦煌樂舞壁畫中的人體姿態(tài)有著獨(dú)特的舒展與曲屈的弧度。從局部來看，舞伎們手姿豐富，腳指、腳踝的勾繃力度具有彎曲又有勁力的特點(diǎn)。身體局部關(guān)節(jié)的彎曲協(xié)調(diào)至全身，頭、腕、肘、臂、胸、肋、腰、胯、膝、腿、腳各個(gè)部位互相配合，整體上形成了一條自然的“S”形曲線。敦煌壁畫中的舞伎以身體的不同部位發(fā)力向外延伸，形成了榫卯結(jié)構(gòu)一般力與力對(duì)抗的關(guān)系[6]。例如，莫高窟中晚唐時(shí)期114窟經(jīng)變畫中的舞伎，她提肘、挽綢、側(cè)身、擺胯、盤腿、儈腳、彎膝，形成了一個(gè)“S”型曲線。這些身體部位，失去任何一個(gè)發(fā)力點(diǎn)，便會(huì)出現(xiàn)人物傾倒的現(xiàn)象，但舞伎卻實(shí)現(xiàn)了一種平衡，這進(jìn)一步說明了敦煌樂舞中身姿的勁力對(duì)稱。

另一方面，呈現(xiàn)在由舞姿造型所形成的對(duì)稱態(tài)勢(shì)，例如，敦煌莫高窟初唐時(shí)期第220窟中的樂舞壁畫（圖4）是借鑒《對(duì)影胡旋》創(chuàng)作的。畫面中舞伎的舞姿成對(duì)稱態(tài)勢(shì)，相互推動(dòng)，神態(tài)交流，身體形態(tài)與彎曲飄逸的綢帶彼此配合，給人以鮮明活躍的審美感受。

3.3“對(duì)稱美”于舞蹈表演的審美意境

敦煌樂舞壁畫的“對(duì)稱美”審美規(guī)律應(yīng)用于舞蹈藝術(shù)中，呈現(xiàn)的是平衡對(duì)稱、陰陽相諧的審美意境。

敦煌壁畫中所描繪的佛國世界中的伎樂以不同的身份，如伎樂天、伽陵頻迦（佛教詞匯，佛教里的一種妙音鳥）等形象出現(xiàn)，他們或身姿如旋或反彈琵琶，造型各異，多變的形象與豐富的肢體語言相互配合，在給人以鮮明活躍的視覺感受的同時(shí)，又以形、質(zhì)、勢(shì)的融合，樂舞一體畫面的呈現(xiàn)，動(dòng)靜結(jié)合的審美意境的營造，創(chuàng)造出非凡的氣象。

當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作實(shí)踐中，有相似意境的作品有北京舞蹈學(xué)院胡元圓、馬路瑤編創(chuàng)的舞蹈作品《伽陵頻迦》，舞蹈中舞者四人縱向于舞臺(tái)之上，以中段固定配以四肢在不同空間的對(duì)稱姿態(tài)，在展現(xiàn)靈巧多變的手姿的同時(shí)，塑造了人首鳥身的妙音鳥形象，表現(xiàn)出其形象于對(duì)稱之中體現(xiàn)的千變?nèi)f化、萬象歸一之美。該舞蹈以靜制動(dòng)、動(dòng)靜結(jié)合，凸顯出舞者以不變應(yīng)萬變的主體意識(shí)。該作品舞臺(tái)結(jié)構(gòu)也是對(duì)稱的。舞者在表演時(shí)節(jié)奏、神態(tài)、氣力、情感相互統(tǒng)一，在流動(dòng)中求“合”，合并中求“異”，傳遞出一種“真、善、美”的意境。

4 結(jié)語

敦煌樂舞壁畫所體現(xiàn)的“對(duì)稱美”的審美規(guī)律，承載著中國傳統(tǒng)文化思維中對(duì)中庸之道的追求，凸顯了“陰陽相合，主從有序”的內(nèi)在特征：樂伎既為壁畫中的個(gè)體，主體為陽，也為壁畫中的群體，配體為陰，在對(duì)稱之勢(shì)中彰顯了樂舞一體、動(dòng)靜結(jié)合的審美意境。這種審美意境同樣也是中國樂舞藝術(shù)自誕生起就一以貫之的追求。

引用

[1] 胡同慶，胡朝陽.試論敦煌壁畫中的于對(duì)稱中求不對(duì)稱美學(xué)特征[J].民族藝術(shù)，2004（03）：81-82.

[2] 汪雪.敦煌莫高窟壁畫樂舞圖式研究[D].蘭州：蘭州大學(xué)，2022.

[3] 高德祥.敦煌古代樂舞[M].北京：人民音樂出版社，2008.

[4] 呂藝生.舞蹈美學(xué)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，2011.

[5] 高金榮.敦煌石窟樂舞藝術(shù)[M].蘭州：甘肅人民出版社， 2000.

[6] 夏瑩瑩.關(guān)于敦煌舞美學(xué)特征的探索[D].蘭州：西北民族大學(xué)，2014.