李立

摘 要：通過對(duì)20世紀(jì)80年代電影史和美術(shù)史的比較，文章發(fā)現(xiàn)真實(shí)觀念具有共通性和變異性。共通性表現(xiàn)為“從技法到觀念”的真實(shí)追求，呈現(xiàn)“感性—理性—知性”的特征，變異性表現(xiàn)為真實(shí)觀念往往以他域匯通的方式得以證明?；谡w觀的認(rèn)知，秉承“事不孤起、必有其鄰”的學(xué)理，文章提出如下推導(dǎo)：真實(shí)觀念不僅在80年代電影史中以巴贊影響的方式實(shí)證，而且在80年代美術(shù)史中產(chǎn)生了變異。真實(shí)觀念的互通拓寬了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的認(rèn)識(shí)，現(xiàn)實(shí)主義在中國接受的復(fù)雜性與開放性應(yīng)得到足夠尊重。

關(guān)鍵詞：真實(shí)觀念；跨門類；推導(dǎo)式研究；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號(hào)：J909文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-8418（2023）05-0106-08

盡管學(xué)界在重寫20世紀(jì)80年代文學(xué)史、美術(shù)史和電影史中取得了相當(dāng)成績，但“重寫”依然問題重重。比如，“重寫”是在何種程度上的重寫？“重寫”有著什么樣的方法、解決了什么樣的問題？更重要的是“重寫”的洞見是否具有實(shí)證性和說服力？

本文以觀念變遷作為“重寫”線索，在跨門類藝術(shù)學(xué)視野下對(duì)真實(shí)觀念進(jìn)行實(shí)證性與推導(dǎo)性的研究。坦率地講，跨門類藝術(shù)學(xué)研究成果稀缺，難度太大，本文的研究也無法面面俱到，只能尋求在一個(gè)點(diǎn)上突破。本文聚焦于80年代真實(shí)觀念的變遷，通過“第四代”與傷痕美術(shù)、“第五代”與“85新潮”、“第六代”與“新生代”的比較，論證真實(shí)觀念的“共通性”與“變異性”【變異學(xué)是四川大學(xué)曹順慶教授提出并實(shí)踐的比較文學(xué)研究方法。變異學(xué)研究彌補(bǔ)了影響研究和平行研究中只關(guān)注同源性和類同性而忽略異質(zhì)性和變異性的缺憾，為比較文學(xué)中國學(xué)派學(xué)科理論奠定了學(xué)理基礎(chǔ)。變異性研究主要針對(duì)跨國變異研究、跨語際變異研究、跨文化變異研究、跨文明變異研究和文學(xué)的他國化研究。本文受此啟發(fā)，將變異性研究置于跨藝術(shù)門類研究實(shí)踐，在80年代共有的文藝思潮中討論藝術(shù)觀念的變異性問題。參見：曹順慶，秦鵬舉.變異學(xué)：比較文學(xué)學(xué)科理論的新進(jìn)展與話語創(chuàng)新——曹順慶教授訪談［J］衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2019（1）：108-121?！?。真實(shí)觀念變遷的背后有巴贊影子的閃爍，更有現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)實(shí)主義是一個(gè)非常復(fù)雜的概念，有狹義和廣義之分。廣義的現(xiàn)實(shí)主義往往是指作為一種認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的方法，狹義的現(xiàn)實(shí)主義往往是指從19 世紀(jì)開始的反對(duì)浪漫主義、古典主義的思潮。正如韋勒克所言，“現(xiàn)實(shí)主義作為一個(gè)時(shí)代性概念，是一個(gè)不斷調(diào)整的概念?！爆F(xiàn)實(shí)主義在中國的接受有著復(fù)雜的流變，從“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”到“兩結(jié)合”，從現(xiàn)實(shí)主義到“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”，現(xiàn)實(shí)主義在不同歷史時(shí)期不可避免地出現(xiàn)了誤讀、嬗變和創(chuàng)造。本文無意對(duì)現(xiàn)實(shí)主義做流變考證，只在具體的80年代、在跨門類藝術(shù)史中、在較為共性的文藝思潮中比較真實(shí)觀念的變遷，以此觀察現(xiàn)實(shí)主義在中國的接受?！吭谥袊膹?fù)雜接受。

一、從技法到觀念：巴贊影響的演進(jìn)

討論80年代中國電影的真實(shí)觀念，巴贊的影響是繞不開的。從“第四代”到“第六代”，我們都能夠找到巴贊影響的實(shí)證性證據(jù)?？梢哉f，巴贊在“中國化”的誤讀、消減與再認(rèn)識(shí)的過程中有著真實(shí)觀念“從技法到觀念”的清晰歷程。

真實(shí)是巴贊理論的核心，如何理解真實(shí)是巴贊留給中國電影理論的當(dāng)代遺產(chǎn)。在我看來，從“第四代”到“第六代”是真實(shí)觀念的遞進(jìn)：“第四代”以技法的方式獲得了真實(shí)，“第五代”以風(fēng)格化的方式改寫了真實(shí)，“第六代”則以身體的直接經(jīng)驗(yàn)回答了真實(shí)是什么與為什么。

（一）真實(shí)技法的挪用

鄭洞天說巴贊是“一個(gè)西方智者對(duì)中國電影人的神交”［1］，“第四代”從巴贊“拿來的是一切可以取代戲劇化的東西；最初是技巧的長鏡頭，自然光效，實(shí)景拍攝和生活化表演，進(jìn)而出現(xiàn)了紀(jì)錄式鏡頭風(fēng)格、非戲劇化結(jié)構(gòu)方式，還有類似紀(jì)實(shí)學(xué)派晚期向心理分析的轉(zhuǎn)化等等?！保?］

巴贊影響下的中國電影工作者開始有意識(shí)地向現(xiàn)實(shí)生活靠攏，“尋求多樣化的題材，開放的情節(jié)結(jié)構(gòu)，充滿生活氣息的環(huán)境，復(fù)雜的人物的性格和絢麗多彩的內(nèi)心世界。”［3］鄭洞天的《鄰居》、張暖芹的《沙鷗》、滕文驥的《都市里的村莊》、韓小磊的《見習(xí)律師》、陸小雅的《我在他們中間》、丁蔭楠的《逆光》以及吳貽弓的《城南舊事》等一大批作品噴涌而出，真實(shí)在創(chuàng)作層面上得到了強(qiáng)烈呼應(yīng)，成為“第四代”觀念變遷的主要證據(jù)。

在“第四代”身上，真實(shí)是以技法的方式體現(xiàn)的?！暗谒拇币蚤L鏡頭、景深鏡頭、同期聲、非職業(yè)演員等手段實(shí)現(xiàn)了對(duì)真實(shí)的摹仿，促使了對(duì)真實(shí)觀念的理解?！暗谒拇闭J(rèn)識(shí)到，電影不是政治的工具，真實(shí)有著自己的規(guī)律和特點(diǎn)，它富含著人的解放，表達(dá)著人的權(quán)利，代表著人的反思。一言以蔽之，巴贊契合了“第四代”，“第四代”受到了巴贊最為直接的影響。因此，“第四代”在對(duì)真實(shí)觀念的安全距離中完成了對(duì)巴贊的“誤讀”，這種“誤讀”在今天我們可以稱之為創(chuàng)造。這正如戴錦華在《斜塔：重讀第四代》所說，“第四代導(dǎo)演的影片是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的規(guī)避中完成的對(duì)現(xiàn)實(shí)的觸摸”［4］。盡管“第四代”以“詩化歷史”的方式取得了極大成績，但是“第四代”把原本屬于巴贊影響下“對(duì)風(fēng)格、造型意識(shí)，意象美的追求與饑渴”［4］的真實(shí)觀遮蔽了，如何進(jìn)一步認(rèn)識(shí)真實(shí)、感受真實(shí)、表達(dá)真實(shí)的任務(wù)則留給了更為年輕和激進(jìn)的“第五代”。

（二）心理真實(shí)的拓展

“第五代”是從風(fēng)格、造型、意象、心理等方面改寫或推進(jìn)了真實(shí)觀念的表達(dá)?！暗谖宕痹谖幕瘜じ⒗硇詥⒚?、西方哲學(xué)等相關(guān)影響下有著自己獨(dú)特表達(dá)，于是真實(shí)不再是技巧的摹仿，而是“從感性到理性”的過程。厚重的《黃土地》成為“第五代”的標(biāo)志性作品，從來沒有一部中國電影可以將天與地、人與景的關(guān)系如此顛倒。如果我們僅僅是把《黃土地》理解成貝爾所言的“有意味的形式”那就未免狹隘，因?yàn)椤饵S土地》絕不僅僅是一個(gè)形式美學(xué)的趣味問題，而是文化尋根的象征?！逗谂谑录吠瑯尤绱耍瑑蓸O鏡頭的夸張隱藏著嚴(yán)肅的理性思考。這是“第五代”電影語言現(xiàn)代化的實(shí)驗(yàn)，更是對(duì)中國文化的尋根性拷問。因此我們?cè)凇暗谖宕敝锌吹降氖钦鎸?shí)觀念“風(fēng)格化、心理化、作者化”的藝術(shù)實(shí)踐。在某種程度上“第五代”的創(chuàng)作與法國新浪潮具有可比性，巴贊之后的新浪潮開啟了歐洲藝術(shù)電影的潮流，成就了特呂弗、戈達(dá)爾等一大批導(dǎo)演，他們同樣具有“風(fēng)格化、心理化、作者化”的特點(diǎn)?！暗谖宕钡挠跋駥?shí)踐是在心理角度進(jìn)行哲學(xué)表意。真實(shí)被探索性的形式、理性訴求的哲思所替代，巴贊背后的直覺主義、存在主義被拓展到心理領(lǐng)域，真實(shí)觀有了更為豐富的表現(xiàn)方式。理性呼喚著中國電影在真實(shí)性探索中更上一步，理性真實(shí)成為了一種形而上超驗(yàn)的真實(shí)。這正如陳犀禾在《論巴贊的電影真實(shí)觀念》中指出的一樣，“由于巴贊理論的沖擊，擴(kuò)大了我們對(duì)電影語言巨大潛力的認(rèn)識(shí)，但也并不是全盤否定我們?cè)瓉淼恼J(rèn)識(shí)；豐富了我們的電影真實(shí)觀念，但并不是完全推翻我們?cè)瓉淼挠^念”［5］。

（三）知性真實(shí)的鋪陳

在繼承了“第四代”技法真實(shí)、“第五代”心理真實(shí)后，“第六代”體現(xiàn)出了知性真實(shí)的特點(diǎn)，這種真實(shí)觀念是以身體直接經(jīng)驗(yàn)獲得的。在“第六代”的創(chuàng)作中真實(shí)觀念是先鋒性與紀(jì)實(shí)性的結(jié)合，是影像介入、融入、干預(yù)生活甚至等于生活的體現(xiàn)，尤其是真實(shí)觀念的肉身性在“第六代”中體現(xiàn)得非常明顯。1988年，在根據(jù)王朔小說改編的《一半是海水、一半是火焰》《頑主》《輪回》《大喘氣》等電影中，我們清晰地看見了真實(shí)觀念肉身性的影子。而到了“后89”時(shí)期，在《冬春的日子》《極度寒冷》《媽媽》《北京雜種》《小山回家》等作品中，電影最終實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的同一。真實(shí)觀念通過對(duì)技法的摹仿，歷經(jīng)“85時(shí)期”“從感性到理性”、“89時(shí)期”“從理性到知性”兩個(gè)階段，最終實(shí)現(xiàn)了“從技法到觀念”的全過程。巴贊的真實(shí)觀終于從簡單的摹仿中跳脫出來，成為在地性的身體實(shí)踐。尼克·布朗說巴贊是當(dāng)代電影理論的“出發(fā)點(diǎn)”［6］，這中間最重要的就是對(duì)真實(shí)的理解，直到今天我們?cè)陔娪袄碚撌返幕厮葜邪l(fā)現(xiàn)巴贊的真實(shí)觀其實(shí)是曖昧的，在中國化的實(shí)踐中被不斷改寫為“開放的現(xiàn)實(shí)主義”［7］。也許當(dāng)我們今天回顧20世紀(jì)80年代的真實(shí)觀念，留給中國電影史最重要的就是這一點(diǎn)。

二、真實(shí)觀念的比較

我們從20世紀(jì)80年代中國電影史中看到了真實(shí)觀念的演進(jìn)路徑，發(fā)現(xiàn)“從技法到觀念”“從感性到知性”的特征。那么，秉承藝術(shù)整體觀的認(rèn)知，真實(shí)觀念的變遷是否存在于同一時(shí)期美術(shù)史？為此，我們對(duì)80年代進(jìn)行分階段比較，試圖找出真實(shí)觀念在美術(shù)史中的變異可能。

（一）“第四代”與“傷痕美術(shù)”的比較

“傷痕美術(shù)”是以現(xiàn)實(shí)主義生活流為理念的繪畫流派。現(xiàn)實(shí)主義生活流就是一種真實(shí)觀，真實(shí)是眼目之前的真實(shí)，這一點(diǎn)我們從陳丹青的創(chuàng)作上可以看到。陳丹青兩次進(jìn)藏，第一次創(chuàng)作的《淚水灑滿豐收田》還受制于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的影響，第二次創(chuàng)作的《西藏組畫》真實(shí)觀念有了巨大變化。陳丹青坦言受到了法國鄉(xiāng)村畫展的直接影響，尤其是受到了巴比松畫家米勒、柯羅、庫爾貝等人的影響。陳丹青果斷拋棄了蘇派繪畫蘇里科夫的主題性繪畫技法，而是像米勒一樣畫其所見，“看見什么就畫什么”［8］、“他們站在那里就是一幅畫”［8］。在傷痕美術(shù)潮流中受到美國照相寫實(shí)主義克洛斯、懷斯影響的羅中立、何多苓畫出了《父親》《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，成就了傷痕時(shí)期的“鄉(xiāng)土風(fēng)格”。鄉(xiāng)土風(fēng)格中那些知青少女、山路、房屋、建筑都具有眼目之前的真實(shí)?？梢哉f，畫其所見、照相寫實(shí)，按照生活本來的樣子進(jìn)行描寫與彼時(shí)中國電影界的“長鏡頭”“同期聲”“攝影影像本體論”的追求是一致的。

郝建發(fā)現(xiàn)了巴贊真實(shí)觀念與繪畫之間可能有的關(guān)系，“我們今天要注意的是，巴贊學(xué)說中的現(xiàn)實(shí)主義概念與繪畫中起源、文學(xué)中也形成巨大潮流的世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的承繼關(guān)系。我們看到，忠實(shí)于直觀現(xiàn)實(shí)、不回避社會(huì)現(xiàn)實(shí)，甚至于表現(xiàn)題材的嚴(yán)肅和冷靜都是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的題中應(yīng)有之義……考察創(chuàng)作實(shí)踐我們可以看到，現(xiàn)實(shí)主義在其名詞創(chuàng)造者法國畫家?guī)鞝栘惸抢锞陀辛税唾澓髞硗瞥绲闹T多根本性質(zhì)：對(duì)生活的非戲劇化片段的截取、對(duì)事物原生態(tài)的忠實(shí)態(tài)度、在題材選擇上不回避下層人的生活境況、按照生活本來的樣子去呈現(xiàn)?！保?］

不難看出“第四代”與“傷痕美術(shù)”對(duì)于真實(shí)的追求是一致的，它們的共性在于真實(shí)是眼目之前的真實(shí)，是人物真實(shí)的生活狀態(tài)。因此，我們不難得出這樣的結(jié)論：這一時(shí)期的美術(shù)史與電影史對(duì)于真實(shí)更多地體現(xiàn)在技法上的摹仿。

（二）“85新潮”與“第五代”的比較

在高名潞的美術(shù)史中，“一南一北”理性繪畫構(gòu)成了“85新潮”的核心。理性繪畫就是力圖表現(xiàn)圖式背后的精神性力量，具體到“85新潮”中就是啟蒙與尋根?！?5新潮”中的冷靜、蕭瑟、嚴(yán)肅、孤獨(dú)、神秘與“第五代”電影都承擔(dān)了這種幾乎相同的理性使命，他們?cè)诋嬅嫔献非笾o力學(xué)效果、超驗(yàn)性表達(dá)、形而上學(xué)思考，追求著藝術(shù)作品蘊(yùn)含的理性精神，并試圖用理性精神來進(jìn)行文化反思。正因?yàn)槿绱耍鼈冊(cè)谡軐W(xué)層面上具有共通性，而這種共通性與“第五代”的哲學(xué)底色幾乎一致，那就是理性主義、存在主義和現(xiàn)象學(xué)。

如果我們將“第五代”和“85新潮”做對(duì)比，或許能夠明白理性真實(shí)對(duì)于80年代中國電影史和美術(shù)史的意義。

理性真實(shí)首先是啟蒙理性的表達(dá)，它對(duì)人物造型產(chǎn)生了直接影響，它不僅是導(dǎo)演、攝影師和美術(shù)指導(dǎo)之間的觀念共識(shí)，更是藝術(shù)門類之間彼此影響的證據(jù)。我們?cè)凇饵S土地》的人物造型中找到了證據(jù)，“4年之后，在影片《黃土地》里我們看到了翠巧爹在炕上端坐的磐石般形象。陳凱歌、張藝謀和何群毫不隱諱地說，翠巧爹的形象我們就是按照油畫《父親》來設(shè)計(jì)，來營造的。他坐在土炕上和顧青談話，為顧青唱酸曲的長長的鏡頭，我們就是按照《父親》這幅畫的意韻拍攝的?！保?0］

其次，理性真實(shí)與心理真實(shí)同構(gòu)，它沉淀為思想解放對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響，凝練為80年代文藝思潮變遷的視角。陳旭光指出，“它偏于靜態(tài)造型的視覺美學(xué)，而非動(dòng)態(tài)性的視覺奇觀展示。空間的大寫意風(fēng)格，緩慢的、幾乎停滯不動(dòng)的鏡頭運(yùn)動(dòng)方式，呆照式的鏡頭切換，都使得《黃土地》具有一種沉重的沉思的風(fēng)格?！保?1］可以說，“第五代”與“85新潮”在造型、構(gòu)圖、形式、風(fēng)格上有著相同的旨?xì)w，它們都是通過藝術(shù)形式的探索實(shí)現(xiàn)對(duì)中國文化的反思。在“第五代”代表性作品《一個(gè)和八個(gè)》《黃土地》與“85新潮”代表性作品《凝固的北方極地》《休止音符》比較中，“靜力學(xué)”效果、“純?cè)娀弊非?、純形式探索非常明顯。正是藝術(shù)形式上的變形、夸張和探索使得80年代中期的文藝思潮有著強(qiáng)烈的理性精神，所以在藝術(shù)表達(dá)上始終有一種思想強(qiáng)度。在電影中，在文學(xué)中，在詩歌中，甚至在音樂中都體現(xiàn)了出來?！霸诘赖聦用婢褪浅秸沃黝}，在美學(xué)層面就是超越現(xiàn)實(shí)主義以及形式主義，在藝術(shù)本體層面就是融合藝術(shù)與非藝術(shù)的鴻溝?！保?2］

正因?yàn)槿绱耍呙涸?0年后總結(jié)85美術(shù)運(yùn)動(dòng)之時(shí)，他發(fā)現(xiàn)那些傻傻的沉思、看上去與社會(huì)現(xiàn)實(shí)毫無關(guān)系的圖像恰是85時(shí)期為數(shù)不多但卻有代表性的作品所具有的特點(diǎn)。因此，“它根本的特點(diǎn)是中國80年代藝術(shù)家和知識(shí)分子的獨(dú)特精神狀態(tài)的寫照——熱愛人文和講求超越。它成就了藝術(shù)中的‘玄想，一種天真、不世故，所以‘于現(xiàn)實(shí)不實(shí)用的圖像敘事。”［12］當(dāng)我們以此來審視“第五代”，不難發(fā)現(xiàn)其作品同樣具有理性的超越，同樣叩問啟蒙、尋根反思，同樣帶有玄想、天真與不世故?！暗谖宕蓖瑯优c社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)不大，因?yàn)樗麄兪且浴凹兇庑浴碧剿麟娪氨倔w，把心理真實(shí)作為真實(shí)觀念拓展。這一點(diǎn)正是巴贊對(duì)“第五代”的影響，但是在眾多的電影史中“被忽視了”【2008年6月在上海大學(xué)召開的“電影寫實(shí)美學(xué)的當(dāng)代反思與在地訴求 ——紀(jì)念安德烈·巴贊誕辰 90 周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”上出現(xiàn)了一個(gè)非常有意思的事情，“此次應(yīng)邀到會(huì)的知名華語導(dǎo)演中，侯孝賢與許鞍華分別是港臺(tái)電影‘新浪潮的重要代表人物，謝飛與賈樟柯則分屬大陸電影界的‘第四代與‘第六代，而同樣在國際影壇擁有重要影響力的‘第五代導(dǎo)演集體缺席。在為期兩天的研討議程中，‘第五代的一系列代表作品也鮮被提及。這大概印證了謝飛導(dǎo)演的一個(gè)觀點(diǎn)，即圍繞中國電影第四代、第五代導(dǎo)演的代際劃分，巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)是一道非常重要的理論分水嶺。前者作為巴贊理論的擁躉，大都關(guān)注現(xiàn)實(shí)題材；后者重視寓言、意念與造型，重視歷史題材，因此造成‘第五代電影與巴贊理論的‘美學(xué)絕緣”。參見：聶偉、郭麗莉.電影寫實(shí)美學(xué)的當(dāng)代反思與“在地”訴求——“紀(jì)念安德烈·巴贊誕辰 90 周年國際學(xué)術(shù)研討會(huì)”理論筆記［J］上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2008（6）：80-86。】。

于是，我們可以做出這樣的推斷，從傷痕時(shí)期向85時(shí)期的過渡中，真實(shí)觀念從感性向理性嬗變。理性才是表象世界背后的哲學(xué)精神。理性要求下的真實(shí)觀念藝術(shù)語言更為現(xiàn)代，藝術(shù)觀念更為多樣，在“從感性到理性”的轉(zhuǎn)變中，真實(shí)觀念從技法性挪用完成了精神性建構(gòu)。

（三）“第六代”與“新生代”的比較

在1987-1989年美術(shù)運(yùn)動(dòng)中，真實(shí)觀念與行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)甚至包括錄像藝術(shù)、波普藝術(shù)具有同一性。彼時(shí)對(duì)中國美術(shù)界影響頗大的安迪·沃霍爾就是另一個(gè)版本的巴贊。安迪·沃霍爾的波普不僅影響了日后以“政治波普”出名的中國當(dāng)代藝術(shù)家王廣義，而且影響了中國錄像藝術(shù)之父張培力，在張培力《30*30》的作品中我們看到了如同《帝國大廈》一般的作品，而《帝國大廈》無疑是巴贊思想的圖式。

同樣，彼時(shí)影響中國美術(shù)界的勞森伯格更是徹底把真實(shí)觀念進(jìn)行到底。勞森伯格把現(xiàn)實(shí)的偶然性、未知性和瞬間性帶給了彼時(shí)的中國藝術(shù)家。89現(xiàn)代藝術(shù)大展中張念的“孵蛋”、李山的“洗腳”、吳山專的“大生意”、肖魯?shù)难b置藝術(shù)作品“對(duì)話”，無不是這種影響的結(jié)果，甚至包括那兩聲槍響也是完成這個(gè)裝置藝術(shù)“破一破”【1988年，肖魯即已完成這部裝置作品并參加了浙江美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)展覽。其老師看后覺得太完整，但是需要“破一破”。因此，在1988年肖魯就有用槍“破一破”的想法，但是因?yàn)榉N種原因沒有實(shí)現(xiàn)。1989年中國現(xiàn)代藝術(shù)大展中肖魯用槍完成了“破一破”，因此，從這個(gè)角度而言，“破一破”也是完成這個(gè)作品的一部分?！康囊徊糠帧＿@是現(xiàn)場的偶然，也是藝術(shù)的斷裂，更是真實(shí)觀念的完整呈現(xiàn)。這也正如巴贊在《奧遜·威爾斯》中所說的，“現(xiàn)實(shí)可以隨時(shí)改變我們的行動(dòng)計(jì)劃”［13］。正是這兩聲槍響宣告了“85新潮”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的謝幕，也正是這兩聲槍響，中國現(xiàn)代藝術(shù)的真實(shí)觀念以最先鋒前衛(wèi)的方式被銘記。

而在“后89”時(shí)期，真實(shí)觀念出現(xiàn)了美術(shù)史和電影史的匯通。劉小東的繪畫深刻地表現(xiàn)了彼時(shí)人的現(xiàn)世狀態(tài)。尤其是他與喻紅合作，在王小帥電影《冬春的日子》中幾乎零距離再現(xiàn)了身體的直接經(jīng)驗(yàn)。

除了劉小東，方力均的“哈欠”也標(biāo)志著真實(shí)觀念在“后89”時(shí)期最終完成。這個(gè)意味深長的表情被栗憲廷總結(jié)為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。失望、無聊、無所事事、玩世不恭，我是流氓我怕誰，“后89”時(shí)期的典型心理狀態(tài)被準(zhǔn)確地刻畫了出來，心理真實(shí)不僅化為行動(dòng)，而且成為一種癥候。

如果我們把“新生代”畫家與“第六代”導(dǎo)演并置在一起觀察，更可以看見兩者之間的共性。他們?nèi)后w年齡大體相當(dāng)，20世紀(jì)60年代出生，80年代末90年代初暫露頭角；他們均在大學(xué)經(jīng)受了專業(yè)的藝術(shù)教育；都經(jīng)歷了80年代理想的崇高和破滅；他們的藝術(shù)語言既有繼承，又有反叛。他們都曾經(jīng)如饑似渴地吸收著西方哲學(xué)，讀康德、黑格爾、海德格爾、薩特、克萊夫·貝爾，以巴贊、克拉考爾、杜尚、安迪·沃霍爾、勞森伯格作為外來影響，以崇高、理性、大靈魂、拯救、啟蒙與反思作為終極訴求，但現(xiàn)在，他們不再追求形式創(chuàng)新和藝術(shù)本體，他們把視角和語言放置在眼前和身邊，他們從“畫其所見”再次回到了“畫其所見”。前者的“畫其所見”是對(duì)真實(shí)技法的學(xué)習(xí)，而后者的“畫其所見”則是身體經(jīng)驗(yàn)的介入。藝術(shù)等于生活成為“新生代”與“第六代”的創(chuàng)作原則。他們記錄身邊的人或事，重視身體的知覺感受，追問著痛感與快感之間的鏈接。

而我們更是在賈樟柯和章明身上找到了證據(jù)。賈樟柯一開始學(xué)的是畫畫，考上的是北京電影學(xué)院文學(xué)系，受到的是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的影響，“對(duì)他影響最大的三部紀(jì)錄片是《偷自行車的人》、布萊松的《扒手》和費(fèi)里尼的《道路》”［14］。章明本科畢業(yè)于西南師大美術(shù)系，1988年考上北京電影學(xué)院導(dǎo)演系研究生，拍出了《巫山云雨》。他們都把巴贊作為精神導(dǎo)師。

從技法摹仿到“藝術(shù)等于生活”的觀念成型， 80年代中國藝術(shù)家在技法和觀念雙重層面上理解了真實(shí)。從技法真實(shí)到心理真實(shí)，從理性真實(shí)到知性真實(shí)，真實(shí)觀念所承擔(dān)的其實(shí)是思想解放的普及，其背后通達(dá)的正是人的尊嚴(yán)和自由。正是在這一過程中真實(shí)觀念在“方法與目的之間建立起了特殊的聯(lián)系”［15］，各個(gè)藝術(shù)門類都在想法設(shè)法凸顯真實(shí)觀念的多樣性和現(xiàn)代化。通過比較，我們似乎發(fā)現(xiàn)了80年代中國美術(shù)史中的真實(shí)觀念變遷與巴贊真實(shí)觀念有著某種程度的相似之處。那么這種相似之處經(jīng)得起推敲與質(zhì)疑嗎？

三、對(duì)推導(dǎo)性結(jié)論的論證

筆者在寫作中也在不斷地自我質(zhì)疑。最主要原因是，巴贊在80年代中國電影史上具有實(shí)證性，但是在80年代美術(shù)史上沒有任何確鑿的材料和證據(jù)，更沒有美術(shù)界代表人物對(duì)巴贊的相關(guān)評(píng)價(jià)。因此，在80年代美術(shù)史中求證真實(shí)觀念的變異性，這個(gè)“相似之處”是否能夠讓人信服？

秉承“事不孤起，必有其鄰”的學(xué)理性，我們嘗試做如下推論。

第一，“星星美展”時(shí)期的大部分藝術(shù)家都是當(dāng)年報(bào)考北京電影學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院的落榜者。他們的藝術(shù)作品后來在中央美術(shù)學(xué)院進(jìn)行交流，圍繞“星星美展”這批藝術(shù)家，在北京形成了一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作沙龍，“四月影會(huì)”就是一個(gè)很重要的沙龍。1978級(jí)攝影班張藝謀經(jīng)過美術(shù)班尹力的介紹認(rèn)識(shí)了組織者王克平，參加了第三屆“四月影會(huì)”【倪震在《第五代前史》中專門紀(jì)錄了這個(gè)事情。在第三屆四月影會(huì)上，張藝謀展出了《這一代》7幅大照片，尹力展出了4幅一組的《戀人曲》。張藝謀拍的是農(nóng)村知識(shí)青年與土地的關(guān)系。構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)平面化、無透視、布局注重裝飾性和力度感，從張藝謀早期的攝影作品到以后攝影或?qū)а莸碾娪白髌分校宄仫@示了作者風(fēng)格的生成和演進(jìn)。參見：倪震.第五代電影前史［M］.北京：作家出版社，2002：92。】展覽。中國著名電影評(píng)論家鐘惦棐兒子阿城深度參與了“星星美展”的相關(guān)活動(dòng)?！靶切敲勒埂彼幍膫蹠r(shí)期，正是真實(shí)觀念在中國影響最大的時(shí)候，人的解放與思想解放是時(shí)代的關(guān)鍵詞。阿城不僅在陳凱歌導(dǎo)演的《孩子王》中擔(dān)任編劇，更在80年代美術(shù)史中發(fā)揮了重要作用。1985年阿城發(fā)表《繪畫應(yīng)該是繪畫自身》一文，強(qiáng)調(diào)繪畫自身獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)意義與心理真實(shí)，【阿城在《中國美術(shù)報(bào)》1985年第19期發(fā)表題為《繪畫應(yīng)該是繪畫自身》的文章。文章強(qiáng)調(diào)繪畫自身獨(dú)立的現(xiàn)實(shí)意義，其根本目的是在為那些變形、丑陋、邪惡形象的合理性進(jìn)行辯護(hù)。那些不穩(wěn)定的構(gòu)圖、拉長的人體、強(qiáng)烈的色彩不是服從一種內(nèi)心的壓抑心理，就是表現(xiàn)一種對(duì)生活苦澀的感受，而這些元素從未找到在藝術(shù)作品中出現(xiàn)的機(jī)會(huì)。參見：呂澎，易丹.1979年以來的中國藝術(shù)史［M］北京：中國青年出版社，2011：99?！慷@篇文章所展示的真實(shí)觀念與同時(shí)期巴贊的真實(shí)觀念具有同一性。

第二，80年代的啟蒙理性、文化熱、哲學(xué)熱滋養(yǎng)了電影、美術(shù)、戲劇、音樂等各個(gè)藝術(shù)門類。北京與杭州擁有中國最好的藝術(shù)氛圍，這兩個(gè)城市的大學(xué)生吸取了最前沿的藝術(shù)養(yǎng)分。北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院、中央音樂學(xué)院和中央美術(shù)學(xué)院的同學(xué)經(jīng)常組織院校聯(lián)歡、化裝舞會(huì)、排演戲劇、觀看電影（尤其是法國新浪潮電影），把“布萊希特現(xiàn)代派話劇與中國京劇理念相結(jié)合，同時(shí)把我們?cè)谠煨退囆g(shù)方面的優(yōu)勢發(fā)揮到其中，融入現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代音樂和抽象的舞臺(tái)布景藝術(shù)等各種元素”［16］。我們?cè)凇?5新潮”中看見那種孤獨(dú)的氣質(zhì)、冷漠的情調(diào)，都較為一致地體現(xiàn)為存在主義、精神分析學(xué)、超現(xiàn)實(shí)主義等傾向。可以說，上述特點(diǎn)與巴贊真實(shí)觀念有著心理層面上的契合。

第三， 中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院是西方藝術(shù)史傳播的大本營和發(fā)動(dòng)機(jī)，《世界美術(shù)》《美術(shù)譯叢》《文化譯叢》對(duì)西方藝術(shù)史的觀念做出了重要貢獻(xiàn)。安迪·沃霍爾的波普藝術(shù)介紹刊登于《世界美術(shù)》1986年第1期。在這篇名為《沃霍爾：七十年代的肖像》的文章中提到了沃霍爾的名言“在將來，每一個(gè)人都會(huì)在15分鐘內(nèi)出名”［17］。1990年的《文化譯叢》刊發(fā)了《美國最負(fù)盛名的藝術(shù)家——沃霍爾》，第一次提到了沃霍爾的電影《帝國大廈》?！盀榱伺臄z影片《帝國大廈》，他在帝國大廈上裝設(shè)了一架固定的攝影機(jī)，從早到晚嚴(yán)肅而頑強(qiáng)地連續(xù)拍攝了八個(gè)小時(shí)；在另一部題為《吃》的影片拍攝過程中，他用了45分仔細(xì)觀察一位藝術(shù)家羅伯特·英迪安納吃蘑菇的全過程。”［17］沃霍爾的電影充滿著創(chuàng)新和叛逆，這種“轉(zhuǎn)譯式”的影響無法忽視。雖然我們沒有直接證據(jù)證明張培力受到了沃霍爾的影響，但的確可以窺見與沃霍爾觀念契合的一致性。也許，這就是張培力心中的真實(shí)觀念。

第四，80年代整體的文化語境和西學(xué)熱潮為真實(shí)觀念的變異創(chuàng)造了條件。中國電影家協(xié)會(huì)從1984到1988年開設(shè)了暑期國際電影講習(xí)班，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)邀請(qǐng)了勞森伯格在中國講座、舉辦展覽，中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院所聘請(qǐng)的外籍教師紛紛將西方最前沿的藝術(shù)思潮“帶到了中國”【當(dāng)時(shí)中央美術(shù)學(xué)院、中國美術(shù)學(xué)院都請(qǐng)有外籍教師講學(xué)。1985年3月，應(yīng)中國美術(shù)學(xué)院邀請(qǐng)，美國明尼阿波利斯美術(shù)和設(shè)計(jì)學(xué)院教授羅曼·丁·維拉斯科（Romain J.Verostko）攜夫人來杭訪問，并舉辦了為期六周的“西方社會(huì)現(xiàn)代藝術(shù)史”系列講座，主要介紹了西方現(xiàn)代藝術(shù)百年來的歷史。之后，維拉斯科教授還應(yīng)邀去南京師范大學(xué)、天津美術(shù)學(xué)院、四川美術(shù)學(xué)院等處講學(xué)，這是西方學(xué)者首次來華講學(xué)。之后，越來越多的西方藝術(shù)史學(xué)者、藝術(shù)家開始不斷走進(jìn)中國。1986年著名藝術(shù)史學(xué)者高居翰前往中央美術(shù)學(xué)院講學(xué)?！俊Ｈ绻覀儼岩暯欠胖玫酶h(yuǎn)，正是在80年代中后期，美國學(xué)者詹姆遜在北京大學(xué)宣講“后現(xiàn)代主義”。在詹姆遜的講課中，現(xiàn)實(shí)主義不是僵化的摹仿和再現(xiàn)，而是“一切現(xiàn)代主義作品本質(zhì)上都是被取消的現(xiàn)實(shí)主義作品?！保?8］如果我們把詹姆遜的論述與巴贊真實(shí)觀的曖昧性結(jié)合起來就會(huì)發(fā)現(xiàn)——真實(shí)不僅是一個(gè)宣言，還是一場行動(dòng)?！皵z影影像本體論”是真實(shí)觀念的行動(dòng)號(hào)角，而“靜力學(xué)效果”“長鏡頭”“同期聲”“底層敘事”“理性追求”“波普”就是真實(shí)的方法。

第五，“后89”時(shí)期“新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”為真實(shí)觀念的匯通創(chuàng)造了條件。盡管匯通曇花一現(xiàn)，批判性和啟蒙性并未完成，但“第六代”與“新生代”已然崛起。在行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、地下電影、錄像藝術(shù)的匯通中，真實(shí)觀念完成了在80年代文藝思潮中的使命。張?jiān)蔀椤暗诹钡南刃姓?，劉小東出演《冬春的日子》并成為《北京雜種》的美術(shù)設(shè)計(jì)，賈樟柯的《小山回家》正在進(jìn)行，吳文光的《流浪北京》成為經(jīng)典，王廣義找到了政治波普，張培力開始了《標(biāo)準(zhǔn)音》，章明開始籌拍《巫山云雨》。真實(shí)觀念最終從模仿走向了共識(shí)，那便是——藝術(shù)并不高于生活，而是等于生活。

上述推論證明了文藝思潮的共性特點(diǎn)，雖然沒有文字證明巴贊真實(shí)觀念對(duì)80年代美術(shù)史產(chǎn)生了影響，但是在同一個(gè)時(shí)期不同藝術(shù)門類之間的創(chuàng)作是互通互動(dòng)的，觀念變異在不同藝術(shù)門類中有跡可循，彼此之間才可能構(gòu)成共性的文藝思潮。因此，對(duì)于“重寫80年代”而言，回到藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場、觀察藝術(shù)觀念變遷遠(yuǎn)比尋找到文字的實(shí)證更為重要。

四、結(jié) 語

文藝思潮是不同藝術(shù)門類、不同藝術(shù)作品相互碰撞發(fā)出的聲音，是在共性中凸顯變異性的過程。“重寫80年代”不是簡單的翻案史學(xué)，而是多維度、多角度的發(fā)現(xiàn)、傾聽和鑒別。我們?cè)诳玳T類藝術(shù)研究中比較了80年代中國電影史與美術(shù)史的真實(shí)觀念，證明了真實(shí)觀念的多樣性與復(fù)雜性。真實(shí)觀念不是線性的迭代升級(jí)。真實(shí)觀念恰恰是迂回的而不是線性的，是圓形的而不是直線的，是循環(huán)往復(fù)的而不是一往無前的。80年代各個(gè)藝術(shù)門類都試圖通過藝術(shù)語言現(xiàn)代化證明藝術(shù)觀念現(xiàn)代化，這個(gè)觀點(diǎn)在一般意義上是正確的，但是在深入中我們逐漸發(fā)現(xiàn)了它的不嚴(yán)謹(jǐn)之處，藝術(shù)觀念并不是進(jìn)化論的，它不需要進(jìn)化。

真實(shí)觀念的背后實(shí)際上顯現(xiàn)著“現(xiàn)實(shí)主義”在概念上的學(xué)理難題。詹姆遜所言的“現(xiàn)實(shí)（Reality）”與“再現(xiàn)（Representation）”構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義的兩歧性難題。一方面，現(xiàn)實(shí)主義作品要捕捉世界的現(xiàn)實(shí)圖景，“一般會(huì)壓制現(xiàn)實(shí)主義‘文本的形式特征”；另一方面，“對(duì)作品本身的技術(shù)手段和表現(xiàn)技巧的任何強(qiáng)化意識(shí)，勢必削弱對(duì)這種或那種類型的真實(shí)內(nèi)容的強(qiáng)調(diào)?！保?9］于是，藝術(shù)家不得不把這種難題轉(zhuǎn)化成自己能夠進(jìn)行的嘗試，在藝術(shù)創(chuàng)作中出現(xiàn)了心理層面的分析、直覺主義的判斷、存在主義的孤獨(dú)思辨。今天我們?cè)絹碓秸J(rèn)可巴贊真實(shí)觀念的曖昧性與開放性，并且將同時(shí)期的克拉考爾作為比較，發(fā)現(xiàn)“西方現(xiàn)實(shí)主義電影理論在中國的接受不再是簡單地以新代舊的過程，而是一個(gè)充滿張力的話語場”［20］，之所有這樣一個(gè)認(rèn)識(shí)，是因?yàn)閷?duì)于藝術(shù)觀念來說，它本來就不是非黑即白的。

更重要的是，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞語實(shí)際上成為80年代中國文藝思潮中最有效的合法性辯護(hù)，它實(shí)際上是文藝與政治之間的一個(gè)有效的保護(hù)。在現(xiàn)代主義往往容易引發(fā)“資產(chǎn)階級(jí)自由化”的嫌疑時(shí)，回到“現(xiàn)實(shí)主義”就是一種庇護(hù)，因?yàn)樗氐搅恕吧鐣?huì)主義”的基底。正是因?yàn)椤艾F(xiàn)實(shí)主義”這種極強(qiáng)的拓展能力，使其成為80年代文藝思潮中最重要的美學(xué)保障，“現(xiàn)實(shí)主義”在不同的藝術(shù)門類中的“修辭功能”更值得我們深入思考。

而最終，“現(xiàn)實(shí)主義”成為“無邊的現(xiàn)實(shí)主義”，真實(shí)觀成為“開放的真實(shí)觀”，現(xiàn)實(shí)主義不僅是作為一種方法、精神或思潮，而是“更作為一種意識(shí)形態(tài)、一種信仰、一種生活動(dòng)力、人生觀點(diǎn)和生命意念而被接受和理解”［21］?，F(xiàn)實(shí)主義在不同藝術(shù)門類中才會(huì)有“共通性”和“變異性”，為藝術(shù)觀念的變異性作出了他域互通的證據(jù)。

筆者以為，我們不應(yīng)該糾結(jié)于“現(xiàn)實(shí)主義”的狹義與廣義，無邊與變形，相反需要從一個(gè)具體的藝術(shù)觀念來進(jìn)行跨門類比較，來考證藝術(shù)觀念的變遷痕跡，進(jìn)而對(duì)一個(gè)時(shí)代的文藝思潮進(jìn)行管窺。通過這樣的比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)真實(shí)觀念在不同的藝術(shù)門類中有著不同的變異，但對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)恰恰反映了20世紀(jì)80年代中國文藝思潮的某種共性：思想解放、啟蒙反思、批判獨(dú)立、人道主義、理性、超越性、實(shí)驗(yàn)性、人性、反思?xì)v史、思考未來。正是這些共同點(diǎn)構(gòu)成了現(xiàn)實(shí)主義在中國的復(fù)雜接受，也構(gòu)成了“重寫80年代”的理由。

陳旭光在《20世紀(jì)中國藝術(shù)批評(píng)史的“整體觀”與現(xiàn)代性進(jìn)程》中歸納了20世紀(jì)中國藝術(shù)史的三個(gè)“整體觀”［22］?？玳T類藝術(shù)研究正是在一個(gè)特定的時(shí)間、兩個(gè)或多個(gè)不同的藝術(shù)門類之間所進(jìn)行的比較。如果說“整體觀”奠基了研究視野，那么本文便是推導(dǎo)性研究的嘗試。從實(shí)證材料上我們并不能得出巴贊真實(shí)觀念影響了美術(shù)史中的真實(shí)觀念，甚至把巴贊真實(shí)觀念與美術(shù)史聯(lián)系在一起會(huì)成為一個(gè)荒唐的問題，但是跨門類藝術(shù)史的比較卻可以看見“一種思想形態(tài)、知識(shí)表述和解釋方法，一種與特定的社會(huì)情境之間的關(guān)聯(lián)形式”［23］。因此，筆者始終認(rèn)為，只有通過藝術(shù)觀念解讀才可能深入文藝思潮內(nèi)部機(jī)理，才可能令人信服地論證出跨門類比較研究的“共通性”與“變異性”。

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［責(zé)任編輯：華曉紅］